他們跳了舞，然後——2024 台灣國際酷兒影展亞太短片競賽二選：《鹹藍》、《兩棲動物》
編按：2024 台灣國際酷兒影展於 2024 年 10 月於臺北舉行，其中亞太酷兒短片競賽共入圍七部短片作品，並由菲律賓短片《博德的老鷹》（Bold Eagle）獲得首獎，台灣影評人協會推薦獎則頒予日本短片《鹹藍》（Salty Blue）。本期《放映週報》刊載作者翁皓怡評論一篇，其身為台灣影評人協會推薦獎評審，從七部短片中挑選出其中之二，以「舞」為引，切入短片中的身體、性／別流動，從消融的邊界中發現酷兒性。請見本篇評論。
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「變裝說：『我的「外部」表象是陰性的，但我的「內部」本質是陽性的。』與此同時，它也代表了相反的反轉：『我的「外部」表象是陽性的，但我的「內部」本質是陰性的。』」（注1）
「性／別」中的斜槓成為一種可能的流動狀態，也在在標示一種顛覆與翻轉的動能，如果存在一種直槓，將兩性劃分開來，那麼「酷」的意義即是鬆動那個劃分線，敞開一流動、充滿動能、向外突破與衝撞的空間。
今年台灣國際酷兒影展亞太短片競賽單元的七部片中，台灣影評人協會推薦獎頒予評審會議上我們三評審一致喜愛並覺得出色的《鹹藍》（Salty Blue，2023），新銳日本導演十川雅司將場景設置在日本澡堂，捕捉兩名女大學生對彼此坦露感情的幽微狀態。另一部片《兩棲動物》（2023）則來到中國變裝酒吧與派對，看著四位變裝皇后穿梭在喧囂的派對，以及寂靜無人的孤獨中。而兩部短片中不約而同地都有跳舞的場景，正是在這些音樂中，不同的身體敞開、接觸、交融，「酷」的異想流動。
在開始談兩部短片前，我想先回頭提王家衛經典《春光乍洩》（1997）中黎耀輝與何寶榮在布宜諾斯艾利斯那間小公寓公共廚房跳探戈一幕。梁朝偉曾在訪談中提及，這段舞蹈中，誰領、誰跟、誰讓另一人成為什麼樣的「男人」，這些問題可能永遠沒有答案，而王家衛正為此深深著迷。兩角色一次次在公寓套房裡練習，最後才跳到到公共空間的廚房裡。跳舞幾乎成為他們脫離現實的憑藉，而在廚房起舞的一幕，王家衛更讓敘事外的畫外配樂與敘事內兩人的舞步相合，那是魔幻的一幕，好像在公眾場域裡開啟了只屬於兩人的世界。跳舞的肢體語言和音樂在寧靜的公眾空間中闢出一充滿流動性的「酷」之空間。我所謂的「酷」指的不只是因為何寶榮和黎耀輝是一對男同性伴侶戀人，而是在這樣的舞樂中，他們對自己、彼此性／別、關係的想像是多元的。
於是我想，在一個足夠「酷」的世界裡，舞蹈之必須，對「變裝」來說，舞蹈像是一種轉介，一種如同音樂一樣從「外」流通至「內」，從敘事外流通至敘事內的轉介。舞蹈是派對，舞蹈是那「內部」與「外部」融合、相流通的中介；舞蹈是那本質與表象產生連結的通道。本文試以筆者此次在亞太短片競賽中個人評選最高分的兩部片──《鹹藍》與《兩棲動物》中的舞樂元素為引，照見影像中的酷兒性所在。
《鹹藍》：舞蹈中流動的想像與曖昧
《鹹藍》短短 16 分鐘的敘事時空發生在夜晚打烊的公共澡堂，第一顆鏡頭女孩光希深深嗅聞閨蜜海的衣物，海渾然不知，走回位置便談起自己和其他男孩的愛情故事。若單看上述故事提要，大概會想像短片拍的是一個喜歡上自己閨蜜的故事。但《鹹藍》令人驚喜的是，它毫不落入這個預想框架，也不打算以種種二元劃分角色：同／異性戀性傾向、告白與否、接受與否。所謂的「酷」（queerness）即在此，它關於一種打破線條劃分與框架的流動和模稜，而《鹹藍》拍的最好的就是那股「不說白」的曖昧。
片頭字卡寫著，「海」（Umi）在日文中可以是名字，也代表海洋，於是片中女孩的名字便喚做海。而海也和光希說，人體和海洋的基礎構成是一樣的。從片名到片中的主題，皆創造了一種流動的、開放的、曖昧的隱喻。人可以是海洋，而海也就是人。人的身體是水，海也是種水體。因此身體的流動性在《鹹藍》中被提煉，幾個鏡頭，正反打在光希和海之間，她們的體膚接觸，鏡頭靠近，曖昧不斷發生。直至兩人接吻，魔幻而巧妙的情景發生，澡堂的燈光黯去，兩人開始起舞，背靠著背，扭轉頭頸、雙手相碰，將身子枕在另一人的腿上，攝影機靠近、遠離，靈動地流轉在澡堂，跟著兩人的身體向上又向下走，輕盈旋律繞樑。整個起舞的魔幻場景，攝影機一鏡到底地追隨光希與海從更衣間到澡堂裡，演員的肢體語言帶領觀眾進入另一個維度，她們像是被某種力量牽引地動作，卻又自在徜徉。更有趣地是，兩人並無明顯的誰引領誰的關係，兩人相互牽引地跳繞了澡堂一圈，燈光便漸漸亮起，海推開光希，一切回到這個吻之前。
可以明確發現，以上敘述的舞蹈是一個想像的場景，它介於現實與虛構之間，介於表白與不表白間；介於說出口與沈默之間；介於愛情與友情間，在這個特殊的時空場域裡，一切如海，鏡頭流動、人的身體被浪波牽引而舞蹈，事情沒有絕對，不用說破，她們就足夠自由。這個「之間」的影像空間是一個表演性的、脫離現實的、舞台式（staged）的，「酷」而自在的場域。
更有趣的是，《鹹藍》的結尾光希真正吻了海。兩人都哭了出來，光希奔出澡堂，海追上去，兩人在濕而鹹的肌觸下再次接吻，破涕為笑，然後牽著手奔跑在雨中。這個「真實」的結尾幾乎可說是將「想像」、「虛構」的魔幻延展、實踐的樣貌。而那想像的舞蹈中介於告白／不告白；說出口／沈默；愛情／友情的「之間」狀態，在現實中仍然被巧妙地維持著。看似對立兩端的情感完美地被延展成光譜，分別著兩種極端概念與感情的直槓被鬆動、傾斜，如同那跟著海與光希向前奔跑，不畏雨水打落、模糊、搖搖晃晃的最後鏡頭。
導演十川雅司談論本片時曾說，他希望拍出一部讓觀眾完全共情故事主人公情感，以至他們忘記「同性」這個設定的電影，他希望消除觀眾看完後產生「為什麼是一對同志戀人」、「為什麼是同性戀」的疑問。本片設定確實與同性戀、性向探索脫不了關係，但十川讓這場舞蹈，成為一個「光譜」——感情的光譜，對「喜歡」之情悸動想像的各種可能。人物身體在音樂與光影中舞動，以至觀者在他們的舞蹈身體中忘記性／別身體，而僅僅感受流動在身體之間、向性模糊的情意。
《兩棲動物》：變裝舞蹈身體的表演性
「變態既是一種新生適應，又反應了由水到陸，主要器官系統的改變過程。」《兩棲動物》片頭字卡云。
他赤裸上身地走進廁所，逆光中舞蹈、擺動肢體，霓虹光點灑落，一段段隨著音樂拍點快速的跳接，他的形體模糊、幻化。這是兩棲動物「變態」前的狀態。中國導演章節的《兩棲動物》將變裝皇后比喻為兩棲類，除了標誌出了「變裝」介於陰性與陽性的雌雄同體概念，更將他們如同兩棲動物處在陸地與水之間的位置帶出。
《兩棲動物》僅僅八分鐘，配樂幾乎存在全片，就像一支音樂錄影帶。舞樂、MV 式的轉場與快速的剪接節奏，展現了變裝皇后的表演狀態，一切是設計好的，是對著鏡頭／觀眾的展演。但如果只是以音樂錄影帶的形式，記錄下變裝皇后——這些兩棲動物——的變態後的表演狀態，顯然是不足的。《兩棲動物》打動我的便是，它還以「表演」的狀態呈現出了那「兩棲」的之間位置。
四位中國變裝皇后的臉容以分割畫面出現在銀幕上，接著舞曲響起，變裝皇后們在不同派對登台的蒙太奇影像穿插出現，畫面中的影格忽大忽小，四名被攝者過去登台演出的檔案影像以有著黑邊框的小影格方式出現，而以滿屏呈現的則是四人為本片設計的表演。刻意製造與留下的黑色邊框成為通往變裝皇后「後台」的通道。若說，拍攝變裝皇后表演的影像，總是關乎他們表演的「前台」，那麼那些他們初登台、出道的檔案影像，則關乎「後台」，關乎這些表演者和台上我們所見的身分如何成形，他們如何走到此處。
在極短的篇幅內，在配樂聲持續不止的流動演出中，隨著音樂節拍剪接、插入的過去紀錄的小影格，巧妙地帶出了人物的背景。那些四周的黑色邊框，好似在在提醒著我們「表演」的存在，觀看的影像是演出紀錄。這些黑色邊框某個程度框限了中間的影像，以及影像中的人物，就像建構出一個舞台的界線一樣。現實與演出被明確劃分，而變裝作為一種表演，酷兒性作為一種肢體舞蹈，正是因為在（性／別）身分的轉換中，需要透過如是表演場域的建構，方讓人感到安全。黑色邊框所圍出的空間，強調著兩棲動物的「變態」過程，以及性／別的表演性。正是首先透過在現實中架構出有框線的舞台，才能透過表演的行為、流動的舞蹈和音樂，真正打破在現實中能被明確指涉的「別」的所有框劃。
《兩棲動物》拍攝的表演，某個程度因為被攝者的變裝皇后身分，所以影像介於虛構與紀實之間，它既像是一場演出與自然中行為藝術的紀錄，也可能是全然設計好的情節與故事。在舞曲正高潮處，音樂戛然而止，像是當機、跳針一般，四名表演者也頓住。場景來到森林湖畔，音樂風格轉瞬變得沈重而悲傷。他的眼淚流下，塗白的妝容斑駁，他的「變裝」正慢慢脫落。《兩棲動物》收尾明確地以兩棲類棲息的陸地與水中的湖畔交界作為場景，而在這「之間」的空間，他們也表演著「之間」。《兩棲動物》繼續用「表演」，用看似缺乏脈絡的類音樂錄影帶影像，在極短的篇幅中呈現四位變裝皇后的故事，沒有詳實的背景資訊、第一手完整的訪談紀錄，而只是讓觀眾直接地在表演、舞樂當中，看見「變裝」如何操演、展演表演者（性／別）身體，在這演繹之中，又流動著他們「酷」的喜悅與悲傷。
結語
「舞蹈通過其詩意的滲透性以及無法傳遞直接意義的創造性『失效』，以富有生產力且具有挑釁性的方式與酷兒那滑溜且不斷變化的感性產生關聯。」（注2）
當舞蹈發生，某種我們原來期待的影像敘事被中斷、介入，正如《春光乍洩》那敘事內外流通的音樂，明確的語言、具明確意義的敘事似乎暫停、失效了。在《鹹藍》中，舞蹈場景打破了原來寫實的預設，以及觀眾可能想像與期待的敘事走向，舞蹈的攝影機運動、燈光、演員表演也突破了角色所在場所的限制；而在《兩棲動物》中，變裝的舞蹈本身，以及影像的音樂性質與表演性就是語言和表象的失效，就是內部與外部相互挑釁、滲透、碰撞的狀態。他們跳了舞，然後非現實的異想發生；然後看似對立的事物通融；然後酷兒性的想像滋長。■
．封面照片：《鹹藍》電影劇照；2024 台灣國際酷兒影展提供