一個形式主義者的離題──論《餘燼》之於鍾孟宏電影
編按：入圍第 61 屆金馬獎五項大獎，鍾孟宏作品《餘燼》於 2024 年末在臺灣上映，故事以多線時間交錯進行，描述一名警探查緝一起兇殺案的過程中，意外發現背後牽連臺灣歷史的行兇動機。本期《放映週報》刊載作者桑妮評論一篇，以形式分析出發，回首檢視鍾孟宏作者軌跡下的兩條形式路徑：透過剪輯對位的抽象隱喻，與以一應萬的視覺喻體。其中細讀《餘燼》在此軌跡下的異變或未成，也引述鄭秉泓、迷走等前論者，以形式分析為立基，切回現行對本片的多方解讀。請見本篇評論。
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《餘燼》（2024）走入近代蔚為風潮的刑事偵查路線搭政治背景，開頭短短數分鐘內便進行了三次跳躍，自 4：3 畫幅、黑白畫面中母子尋屍的 1956 年，跨越到神秘老人迷失在美國公路的 2000 年，再來到 2006 年的市場兇殺案現場。電影畫出巨幅時間線，試著在接下來的兩個半鐘頭將一切歸結為臺灣左翼讀書會後代復仇與尋求歷史真相，但無論票房或兩極的風評，顯然對導演鍾孟宏都稱不上一次光榮回歸。在關於《餘燼》的討論陷入泛道德化老路的當下，我仍想寫一篇討論形式的文章，例舉鍾孟宏電影一貫的視覺主題，自《陽光普照》（2019）之後怎會變奏到《餘燼》的階段。但這樣的關切仍得有個核心，而我想到的是，什麼是電影離題的樣態？例如，從認識論的角度，如果離題也是種回答，人們會在心理上怎麼劃出一條界線說，「我知道過了它就是逃怯，反之則未必？」我的出發點不是倫理，只求至少能對鍾孟宏 2016 年以降的這批創作，做出一個合理的形式提問。
初步解釋關切點，且容我先拾起一個乍看枯燥的分類問題為例：映前映後，觀眾劇組，支持反對，皆稱《餘燼》服膺「某種類型影像」的法則，但究竟根據哪種？
通說之一是警匪戲，但這是無太大意義的粗篩。它指認視覺線索的能耐，形同只說一句「張震飾演的刑警隊長偵辦一宗菜市場兇殺案」──以此為前提，它的潛在走向本來就不可計數，也說不明白《餘燼》仍維繫鍾孟宏電影的一些成規，例如意在言外地離題與掉拍。有些人或許已經辨識出，這種不大正經的調性雜混（mixed），錯愕感多少源自將張震與劉冠廷搭檔的黑白臉警察戲（Buddy cop film）與陳以文主秀的職場喜劇（workplace comedy）不合時宜地接在一塊。這個線索下，電影最具自我揭露意義的高峰之一是張震與兇犯一場漫長的捉對廝殺後，劉亮佐飾演姓「屠」（顯然也是文字玩笑）的檢察官荒誕又綜藝地事後點評「這太血腥」，反身將影像創造的情境嘲笑了一輪。
一些說法，包含鍾孟宏本人，又特別提到黑色電影（film noir）。但有了上述前鑑，將這視為假說的可靠度又如何？會不會如同警匪的殘酷職場，不過是又一個需要被冷笑話解釋的汰除品？陳以文演出的長官嘴臉總像源自現實職場卻刻意拙劣化的降維版本，總歸一句，「太認真看待就輸了」？就算新黑色電影（neo noir）當前已進入一個無定型特徵的時期──勢必得拋下部分成見，才能在《蝙蝠俠》（The Batman，2022）、《捍衛任務》（John Wick，2014）、刁亦男的犯罪電影、《分手的決心》（Decision to Leave，2022）之間找到類型化的共識──讓影像的視覺元素自圓其說出一套與定型化系統（傳統的斜角攝影、暗調打光）間的傳承關係，仍是無法跳過的步驟。我希望稍後能針對形式主義的問題說更多，但為了閱讀方便，先給出一個待驗證的結論是：若回歸影像與它的生產機制解釋，我也看不出鍾孟宏顯露過什麼黑色電影方面的迷影興趣。
倒不是說我對「何謂類型」有板上釘釘的解釋。更何況，任何涉及類型本質（essence）的說法，最好都能兼容一些簡單的心理現象與歷史事實，例如，類型的指認實然上常源於一系列謀求共識或默契的鬆散行動。透過寬泛的相似性（resemblance）去建立交集，這樣的「語言即使用」，可能本來就無原罪。但作為信任視覺證據與方法學的人，我會問類型的問題，是因為看《餘燼》兩次、寫過兩輪拉片筆記，電影給的感受卻大可類比過往閱讀鍾孟宏所有訪談或文字（無論出自他本人或別人）的經驗：不講「怎麼做」，只講「我感覺如何」；總之，又是各種離題。舉例，鍾孟宏在《報導者》的專訪提到為拍攝《餘燼》消化大量的歷史素材，卻在轉入創作狀態後將內容從腦袋抹去；我特別在意是，《報導者》專訪的寫法像在陳述創作者進入一種無招勝有招的例外狀態，我卻很難將這理解成鍾孟宏為《餘燼》特設的條件，因為至早自 2016 年以降，他就一貫維持桀驁的秘密主義人設，在面對任何技術細節的討論時一概指東打西地聊他的人生、他的體悟、他的直覺。
總是離題的創作者，與他總以離題表徵的形式。但形式主義與技術能力之間的聯繫，若連這也要離題，評論又如何自處？
例如，若要檢證關於類型電影的說法，影像的形式主義是跨不過的檻，而用形式主義看待鍾孟宏的作品，相當合理，甚至毋寧說，從《醫生》（2006）至今，他執導八部長片更用攝影師身分參與製作，若創作者到此地步還要展現地近乎透明、隱匿自己的影像控制力，那會是不可思議的狀況。將時間回推幾年，鍾孟宏與其製片夥伴的「形式」（本地風光、甜蜜生活工作室）走向品牌化的關鍵，就始於一系列對他攝影工作的肯定。提名八項金馬獎的《一路順風》（2016）之後，鍾孟宏隔年旋即拿下第 54 屆金馬獎的最佳攝影（《大佛普拉斯》），金馬獎也跟著在 2018 年將年度傑出工作者獎項授予他長年的伙伴劉三郎。劉三郎的專業正是跟焦師，一種輔助性質的攝影工作：確保拍攝主體的入焦狀況與攝影師（即鍾孟宏本人）構想一致。
若不懷疑鍾孟宏對形式的控制，我的困惑應該能寫成這樣：若一個影像的形式主義者，而且顯然執掌技術部門、足堪徵調許多導演不能契及的資源，進而在不到 10 年間，創造以小小幾間影像工作室和少少成員為主體的視覺品牌，卻從不願意詳加解釋他的見解，那要我們如何相信任何形式的仿製或變形真的有發生過？「他說了算」、「創作者的傲骨」、「商業機密」都是可能的解答，但創作者的離題往往正是詮釋的起點。若傾向將鍾孟宏視作關注小我勝過社會現實、重視自我表達多過謀求共識的創作者，還在產業化的進程中選擇以不斷離題的變色龍樣態護佑自身，那他多數的話，最好都別當作什麼電影形式的嚴肅證言。但創作者離題的樣態或行動，依然有重要的詮釋意義，而這也是我接下來的工作。
鍾孟宏總是對他的觀眾／讀者離題，女兒鍾以澄倒很直接提過父親最中意的作品是《一路順風》（編注1）。這屬於近親視角，但從《一路順風》到《陽光普照》，鍾孟宏電影的變化自外人看來也是顯目的。若不討論幕後有什麼產業現實面的媒合或動盪，驗證這說法的方式之一是窮舉鍾孟宏所有創作再比較，但另有蹊徑是，將真正有提取出一種抽象空間的《失魂》（2013）、《陽光普照》、《瀑布》（2021）視為一個系列，表徵各種迷途過程的《第四張畫》（2010）、《一路順風》則視為鍾孟宏的另一面。我此處的理解，與影評人鄭秉泓近期所說（編注2）「從《陽光普照》開始，鍾孟宏建立了一套場面調度模式（什麼議題什麼內容什麼類型都只是容器，鍾孟宏就是用這套模式把它『生產』出來）」有些差異，因為在我理解中，鍾孟宏的調度模式這些年下來從沒真正質變出一條變化的曲線──紀錄片《醫生》除外，從任何一部鍾孟宏劇情片抽幾幀設計感特別強的畫面，永遠離不開過飽和的單色光線、鏡面中的人臉疊影、荒廢或極簡的生活空間，以及開車。
那該怎麼理解表達手段的變奏？《陽光普照》沒發明什麼之前鍾孟宏電影沒嘗試的拍攝手段（至少我沒識別出來），但他嘗試把攝影問題變成一種古怪的劇情問題：以非人現象為視覺主體，各種空景與旁跳鏡頭突然主導起攝影的存在感。在此一嶄新的表徵意圖下，電影甚至採取牽亡或遺書如斯浮誇的命名儀式。「死人唱名」的戲劇性能有多重，視覺特徵的功能性就有多強。許光漢飾演的青少年阿豪自殺後，電影創造大段的音畫分離，將阿豪的非敘境旁白剪入數段不相干的畫面，是拍阿豪與他疑似有好感的女同學郭曉貞遊動物園。阿豪的旁白用一種不自然的語言描述他對陽光的理解，而他與郭曉貞所在空間布滿了過飽和的綠色與日照。旁白因為不在場而「離題」，但視覺要素填補著想像的可能，讓聯繫得以存在，所以阿豪對陽光的修辭正是一種雙重意義（double meaning）的設計，不僅是修飾過的情感表達，更因為觀眾承接它的媒介是影像，而將攝影與焦（focus）捕捉光學現象用以表達的事實，轉化為明白的詮釋邀請函，讓觀賞者自發提問：這是什麼什麼形式特徵？類似地，《瀑布》過份精緻的幽藍色在鍾孟宏的視覺審美中其實不是新鮮事，但在《瀑布》以前，鍾孟宏的電影也沒有過羅品文這樣的角色去主動用殤病（思覺失調症）建構幽藍色與自然現象之間的聯想關係。
要詢問愛離題的鍾本人怎麼發想這套機制（又或者，那是合作編劇的影響），得到的答案大概很少。但我認為可以公平指出，鍾孟宏電影表達的習慣至少有兩種。我們看《停車》與《一路順風》，很難說當中存在任何以死亡或病者唱名來強化單一對象的轉喻機制。它們更多是創造不同物件之間的關係性（relations），再將智性把握的任務交付給觀眾。換句話說是，在這批鍾孟宏電影當中，剪輯的存在感更明顯。以《一路順風》或《停車》為例，先不論接不接受鍾孟宏使用的類比，但「一路順風」或「停車」所指，無論如何不是一個對象，而是幾組不同人馬在框定的一小段時空範圍內，人物的選擇創造移動，移動則指向無可奈何甚至被動、受迫的運動狀態，成為人生情境的聯想。這個乍聽玄妙的技巧，其實常常也只是我們孰悉的交叉剪輯、動作片「最後一秒黃金救援」（Last-minute Rescue）的變形化處理罷了（事實上，早期電影的交叉剪輯相較日後的電影也的確常常更「不對題」、更多抽象性質）；但關鍵差別，或許一如劉亮佐在《餘燼》點破兩人的搏殺細節「太血腥」之反類型化，在於鍾孟宏的故事總試著說服觀眾在剪接創造的離題當中尋覓（或許並不存在的）一種關係性。
《一路順風》作為他轉型前的最後一次嘗試，將此推到極端，我們於是見證毒販戴立忍與運毒的納豆兩組人馬的行車畫面乍合乍離、不明不白地對剪在一塊，雙方乍看存在一種關係的對位，對彼此意圖的揣測卻總與實際的因果關係有著幽微落差。這一類鍾式電影宇宙若有什麼幽默精隨，那恐怕是它「離題的奧妙」與「不接受奧坎剃刀（Occam's razor）」是同一回事──觀眾受邀創造一種無中生有的固執想像，即使空虛、聯想不太到，還是要確認有些「什麼東西」一定在那裡，那些故作樂觀的結局甚至像是這種信念的獎賞。但從《失魂》再到《陽光普照》和《瀑布》，故事中總有個奇妙的病者，意在言外地告訴觀眾是他們沒想清楚，因為東西「早就在那裡」，只是觀眾尚不知道它的名字是什麼。
為什麼比起相似的《失魂》，《陽光普照》會更積極由形式為視覺審美賦名？我們看過各式各樣的解釋。有些人傾向從產製角度說明鍾孟宏與他的製片夥伴想要讓品牌化更決絕（類似於，「若大家還看不清楚，就在故事裡給它一個名字」），也有人激進宣稱鍾孟宏的影像倫理有問題，但就當前的目的，我只想指出鍾孟宏的改變似乎能可信地理解為詮釋位階的易動：阿豪的「陽光普照修辭學」，就將人際倫理的關照強迫與無機的視覺對象連結在一塊，於是，當鍾孟宏鏡頭下的陽光總是耀眼奪目，仍需意識到電影所揭露那些牽動倫理位置的死亡事件，總先伴隨一組前置的空景鏡頭拍向天空，或鳥瞰地表。
簡言之，到《瀑布》為止，我們至少有過兩個版本的鍾孟宏電影。一樣的用色、相似的選景與表演邏輯，關鍵差異卻仍來自下述追問：究竟是要透過不斷離題、插敘的對比剪輯，去強迫觀眾做各式各樣的抽象對位理解，還是設置一個無所不包的視覺喻體移花接木所有流動的視覺意義，給一次又一次的離題大開方便之門、盡說些有的沒的，也總能靠攝影元素自圓其說。相同的世界觀，卻是由不同的形式思維統攝。從這個問題出發，我倒認為《餘燼》讓人費解的關鍵，甚至無關它是否如許多人做的倫理要求那樣貼合一種樸素（但被視為是必要）的現實觀點，而是更後設的疑惑：一個形式主義者的離題是否終於離題到他自己，所以他遊走在兩個版本以上的自己之間，卻不給定一個讓人辨識的方法。
我會這樣說，是因為《餘燼》乍看就要兼融鍾孟宏電影的兩種特色。電影最形式化的視覺設計是一間奇異的囚室，讓人想到《失魂》中那間與世隔絕的山中小屋。白色恐怖受害者後代莫子凡對昔日讀書會的告密者進行復仇之餘，又綁走當年政府特務機構的主任許士節但不加害對方。他將對方關入囚室與之對話，離奇的設計顯然是一種政治工作，因為莫子凡與許士節的對話總環繞著國家、信任與家庭關係。但這個足以自成一段故事的敘事空間之外，電影又複沓地補上警察追查失蹤與凶殺案的刑偵故事，它處理得幾乎像是警察版的《一路順風》。警官張振澤與搭檔小蔡查案的迫切更像虛張聲勢；他們總是在行車或行走到某個地方盤問某個或某些人，再被強迫置入一段指東畫西的小人物軼事（例如小張與廖公子的冷笑話）或社會見聞，而倒扁的紅杉軍熱潮下，離題去「王建民仍能成為任何人物無分黨派的最大共識」。
嚴肅（但難說細緻）的政治對話總與全民大悶鍋式的反串形成敘事語調的怪異循環，我不大確定這是否是鍾孟宏眼中的臺灣現實？若援用迷走在思想坦克上的意見（編注3），真相與怪象並陳不是巨惡，反倒是讓噤聲的存有回歸的論述設置。迷走文中試著反向證明，這些「不合理」的設置，可以讓噤聲者是誰有個明確的答案，也就是近年遭本地政治風向稀釋或糊去本來面目的左共同情者（一如普遍被認為「過時」的陳映真、流麻溝受難者，以及被鞏上影史正典位置，卻愈發成為一種本土精緻文化代表的侯孝賢），而這樣的對象在片中表達成抽象政治理念的系譜關係，解釋了何以出現「左共者父子同顏（同演員）」這樣詭異的視覺現象──父子同命成為政治迷霧不散的比喻外，又更能透過比較，看清與莫氏父子立場相對的那些「告密者」的臉孔。左共受難者冤屈難伸，告密者卻在電影中的扁政府時期走入金權與政治的遊戲。而淪落到自貶「連鼠輩都不如」，後代更成為爆肝工程師、心靈雞湯講師與銀行裡騙吃騙喝的假公子。
我不否認這個詮釋可能性，但大方向來看，這也不過是電影種種離題的嘗試之一，而也因為離題成為所有人物命運一種形式上的表達，整體或許仍回歸到不知是虛無或認分於日常的觀點。細看王建民全民跟風的「離題形式」如何成為一種前兆，它對位回一個生活世界中各種事件將發生前的罅隙，既可以是家人同樂的契機、可以創造超越警政官僚與任何階級結構的對話，還可以助你破案。
這當中少數有力安排，或許來自與遭出賣的讀書會後代連手的法警黃春生。但他的遭遇如何指向電影中更廣袤的形式設置？為了解釋，稍微繁瑣交代一下資訊。黃春生暱稱「巴黎先生」（Monsieur de Paris），這個別稱來自昔日法國大革命時期知名的劊子手夏爾亨利桑松。出生劊子手世家的桑松一生斬人無數，其忠誠卻因為歷史的詭譎走向而遊移於「皇室的刑具」與「人民的法槌」之間；桑松家族的日誌也因為劊子手舊日獨特的師門傳承與社會階級，成後世重要的歷史觀測點：處刑對象下至平民，上至權貴，桑松家族就是社會系統排除異己的第一手執行者與證人。
這除了可與黃春生盟友莫子凡一般子承父業的「社會邊緣證人」應證，或許，也特別需要注意「中立斬人者」的設置對應到道德光譜上的什麼位置。電影另有幾道重要線索，解釋了黃春生在扁政府歷史下的定位。他在同事評價中是入魔的行刑者，這顯然肇因於陳水扁擔任市長時期因電玩掃蕩政策偵破的弊案。弊案曝光後，黃春生因廉潔受警界同僚排擠，於是轉任法警，並將一身技術踐行於法外正義。黃春生有著紀錄行刑日期的習慣，電影中的一顆特寫鏡頭顯示其鐵牌上的年份是 2006、2005、2004、2003，若依次將年份前推，「電玩案」可以合理歸結到 1996 年台北市知名的周人蔘賭博電玩弊案。
現實中，陳水扁在續任市長的競選失利後轉戰總統選舉，而黃春生劇中後續的遭遇平行於扁任職總統後國務機要費弊案的發生，雙方因為歷史的時差與道德的錯位在此交集出曖昧的共時關係。簡單總結：戳破周人蔘賭博電玩弊案是陳水扁擔任北市市長時鐵腕政策的「功績」之一，然而這一功績在劇中卻導致無辜的黃春生成為警界人性的犧牲品；反之，當扁政府因弊案激起社會不信任，此際的黃春生已入魔為私刑者。
較之一切面孔模糊的白色恐怖歷史（致使迷走需要用「這不合理」去做反證來推論身分、鍾孟宏與朱嘉漢的劇本選用「因為信仰」這種簡化的自我開解），我們容易忽略黃春生有著最清晰的故事，而或許，也是這部處處語焉不詳、立場錯亂的電影中，最明白、最切合鍾孟宏一貫世界觀的價值表徵。影像賦予這號人物極重的視覺意象（遠比莫子凡死後宛如旅遊 Vlog 的獨白戲要正常許多），其一是一個美感上的 money shot，是魚塭間長隄上背光而行的暗影，回歸到《一路順風》中移動與命運的主題，其二卻是《陽光普照》中以一應萬的視覺喻體：小蔡被黃春生襲擊的戲，細看之下，是先動用上一陣天空烏雲變色的空鏡，訪問上官康仁的張振澤身處陰雨天卻沒事，而頂上陽光普照的小蔡卻遭殃。
以此而論，黃春生或許就是想在失去分野與信任的人際世界中調控尺度、不偏不倚的「黃日天」（編注4）？會這樣說，是因為同僚對黃春生的評價，與電影形式作弄他的方式，剛好呈現出態度上的一致，又或者是，鍾孟宏電影中，人物從受控走向失控的老命題總算在這個人物身上有了明確的還魂。「王建民」是劇本給他命運的阿基里斯腱，因為這個扁政府時代躁動的陰暗反面人物，是在駐足看王建民 2006 年球季的第 12 勝的時候，而頭一次露了餡。但這正是鍾孟宏電影一貫離題的老技術：先是王建民的球賽架空了刑偵與政治電影一貫「怒向刀叢覓小詩」的敘事邏輯，但王建民球賽也同步被架空成一個生活世界本體般的古怪存有，只能透過「大家都看過」、「都記得」、「剛好我看球賽時，你打來說有兇案」，這是弔詭的。因為，王建民的球賽在電影中依然只是大幻影（illusion），只存在在交代：「有個剪輯發生了」、「這裡有個轉折」的功能性語言，以及鏡頭角落的電視中。
於是，追問的關鍵終究是，離題創造回歸（給予噤聲的各種存有一個地位，或許不限於左共人），但那又如何？這仍然是回到詮釋彼此競逐證據的問題：我們在知道事件與事件平行發生後，它們之間的關係到底是什麼？電影的不斷離題（不斷地「王建民」）創造回歸的空間，但真正的對話又因為形式的過度設計而被屢屢迴避，一如莫子凡與許士節的對談因為周遭人事物的貌合神離，而形同虛設過度的自言自語。鍾孟宏的攝影在打造莫子凡與許士節的對話時動用上他過往電影中一切關於疊影與調色的技巧，甚至製造單面鏡的窺視感，但對視的兩個人物缺乏有效的故事曲線外，《陽光普照》給阿豪的音畫分離，至少給出了形式曝光的意義，介質（窗面）的存在給予《餘燼》的想像卻似乎回到一種最單純的展示問題：盡量抓一個有玻璃反光的地方擺拍，但為何需要如此？張振澤第一次與許士節的女兒在警局對話，鏡頭維持三個鏡位與 180 度線原則，但永遠會在兩人對視的主鏡頭，跳到玻璃窗外往內拍攝。
這一切或許並非沒有效果，但對於一部接在《陽光普照》和《瀑布》之後的創作，《餘燼》形式上卻顯得毫無秘密。我想到電影第一次揭露關鍵的「餘燼」字謎也是如此，因為那是透過告密者馬邦國的家屬回報給查案的張振澤。觀察心理動機，「餘燼」就是一個未盡全效卻過早曝光完全的麥高芬，因為馬邦國解字謎的習慣對張振澤的查案全無意義──他只是需要知道馬邦國人在哪，而馬邦國的伴侶顯然也不知道馬的告密者往事。但電影後來再度透過莫子凡回溯他與馬邦國相遇，餘燼的字謎才隱約對上馬邦國與莫子凡當下的心理現實：解字不是重點，是意義的聯想指向了雙方面對歷史時的追逃關係。我不知道張振澤破案後會不會好奇各種對莫子凡有意義的「枝微末節」，但顯然影像也沒告訴我們需要在乎。
這或許也是為何，我不在意共黨讀書會是否有像迷走所說那樣，因為怪象而得到一個正名空間，因為簡單的邏輯和價值取捨問題：開放性足夠的故事，許多解釋都有可能，但沒否認不等於有講話，就如同要對不合理進行解釋，我們總在各種可能性之間尋找更多已說出來的證據，好成為估價的籌碼。《餘燼》想要賦名的噤聲存有若是指向一個人人都看王建民的臺灣，那肯定不只（但包含）左共人，但這一切的前提是，鍾孟宏對於生活真的還有話可說。■
．封面照片：《餘燼》電影劇照；版權所有：本地風光；僅作報導及評論用途