以記錄當下的電影思考，塑造未來的生活形式──專訪《青春》三部曲導演王兵

編按：中國獨立紀錄片導演王兵，在 2023 年至 2024 年間完成《青春》三部曲，於坎城影展、威尼斯影展、台北金馬影展等地亮相，並在 2024 年 11 月受 Gene Siskel Film Center 之邀，於美國芝加哥進行放映。本期《放映週報》刊載王兵專訪一篇，採訪者於王兵在芝加哥座談期間擔任口譯，並與王兵進行專訪，整合內容敘寫成文。在訪談中，從《青春》三部曲拍攝前置談起，作者一探王兵的紀錄片觀點與工作方法，也觸及王兵本人在艱困處境下的創作者立場。請見本篇專訪。

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在零下五度的芝加哥初見到王兵時，他將自己包裹在黑色羽絨衣中，嘴上不斷喊冷，並說：他抵達美國的第一個行程，是到芝加哥唯一一間 UNIQLO 購買一條發熱褲以禦酷寒。

或許是因為剛複習完《鐵西區》（2002），我腦中還是那個 20 年前拿著 Mini DV 在中國東北瀋陽的鐵鏽帶，不顧大雪紛飛也要記錄下煉鐵廠工人從上工到返家的日常生活的王兵，因此對他的反應感到意外。我一時忘記了，王兵早在 2004 年參與坎城影展基石單元寫作計畫後便往返中法兩地，並從 2017 年開始定居於溫暖和煦的巴黎。這趟受隸屬於芝加哥藝術學院的 Gene Siskel Film Center 之邀，於 2024 年 11 月底進行《青春》三部曲放映與座談的行程，對現在的王兵來說確實是太冷了些。

在討論王兵與他的作品時，我們確實很常忘記許多事情。從 20 年前的《鐵西區》三部曲，到 2023 年開始陸續在坎城、盧卡諾、威尼斯影展完成首映的《青春（春）》、《苦》、《歸》三部曲，王兵依然延續著他為人所知的自然主義記錄方法、對中國農民工的貼身關懷、長篇幅的敘事結構。然而，這 20 年間，王兵其實跨足於美術館錄像與影展電影兩種媒介，並與法國的當代藝術圈、電影工作者都有緊密聯繫，勢必刺激著他對於影像形式產生更前衛、更多元的思維。

王兵於中國最大的童裝紡織工廠集散地——織里鎮，所拍攝出的一系列作品，正是由多種影像取徑詮釋同一群被攝者的美學體現。2014 年，王兵跟隨著《苦錢》中來自雲南的被攝者們前往浙江打工（而這群被攝者則是在 2012 年拍攝《三姐妹》時所認識），他才首次踏入「過去一點都不了解」的織里鎮，進而接觸到其他來自長江流域各地的年輕紡織工。接著，王兵在 2017 年時於卡塞爾文獻展希臘展區推出錄像裝置《15小時》，以長鏡頭不間斷地拍下紡織廠工人從早上八點至晚上 11 點的漫長工作；而後王兵又繼續在織里鎮拍攝至 2019 年，並於 2023 年將總計拍攝五年的素材剪輯後推出《青春》三部曲，回到電影院裡開展紡織工日常生活中所面對的不同主題。

從《苦錢》、《15小時》、到《青春》三部曲的轉變，展現出王兵以多種影像媒材與形式展現／再現被攝者生活的不同思維。在此期間，王兵也在 2023 年的《黑衣人》中，以實驗性影像、劇院空間、非傳統的訪談形式，挑戰紀錄片的真實邊界。過去種種加諸於王兵身上的標籤──中國新紀錄片運動、亞洲慢電影、自然主義──或許早已無法乘載王兵多年來在影像創作上的多元嘗試，更無法代言他對於影像媒介本質性的想法。筆者有幸於王兵來訪芝加哥期間擔任接待與口譯，在三場英語座談（一場芝加哥當地影評組織 CineFile 的訪問，與兩場映後座談）與一場我與王兵單獨的中文專訪中，我也深刻感受到王兵不拘泥於紀錄片框架下的創作思路。因此，本篇文章將由《青春》三部曲與傳統紀錄片範疇內的創作問題開始，逐漸延伸至王兵多年來雙棲於中法、錄像與電影間，對於當代影像的定位、功能、目的所產生的思考。

初識織里鎮：分散生產聚落與破碎空間

儘管在跟隨被攝者來到織里鎮前未曾對此地有所了解，王兵在初踏入這座有著超過一萬間小型童裝工作坊的城鎮時，便發覺織里鎮「作為紀錄片拍攝來說，有著比較優越的條件。」首先，織里鎮中的工廠並非由上而下、集中式管理的大型企業，而是由無數個小型工作坊所組成，具備一定的開放性。「如果它是一個大的、封閉式管理的企業，那你沒辦法在裡面展開拍攝，」王兵補充，「除非你跟這個企業的高層關係非常密切。」

因此，當觀眾訝異於王兵的攝影機如何遊走於工作坊內的勞方與資方間，王兵反倒認為，比起「說服」店家允許拍攝，他採取的更是「直接、簡單、沒有客氣跟拐彎抹角的溝通。」也因為生產聚落中有大量的小型工作坊，王兵在開誠佈公拍攝目的後，就算遭到店家拒絕，大不了就是換一間店嘗試拍攝。這樣的作法，在短短一個月後就有了成效。「一個月後就變得很自由、一年後就可以隨便拍，我們主要拍攝的三條街上有一百多間店，後來我們去誰家拍都可以。」王兵說道。

然而，分散、小型的生產單位儘管減去了取得拍攝許可的溝通成本，卻帶來了物理空間配置上的限制。王兵認為，在紀錄片需處處權衡、協商的拍攝空間中，「電影最重要的不是構圖，而是攝影機距離。」在織里鎮，於水泥大樓中區隔出的一間間紡織工作室，塞滿了紡織機、布料、工人，其實在一開始讓王兵感到「不適應、沒辦法施展攝影方法」，因此只能在工作台間的空隙拍攝工人的近景。相比起過去王兵作品中充斥著長時間的、連續的遠景，《青春》三部曲因為物理條件限制而選擇的攝影機距離，也導致在剪輯時選擇時間較短的鏡頭節奏。

破碎的物理環境不僅影響了空間上的攝影機距離，連帶影響時間上的鏡頭時長，更決定了人物間的關係與敘事架構。因為分隔的空間加上長工時，工人之間少有聯繫，就算是同鄉，也可能一週中只見一次面。「無形中，這種一小間、一小格子的空間，就把人的關係給隔開了。」王兵觀察，如此的空間設計使得「人物的故事變得分離、零碎」，只好在剪接階段，用「結構去解決這些問題」。因此，《青春》三部曲雖觸及大量被攝者，在敘事結構上大致以每人 20 分鐘左右的篇幅呈現人物各自的處境，再拼湊出整體的共同主題。

認識紡織工：偶然性、開放性，與攝影機的侵入性

然而，當王兵的攝影機跟隨著被攝者穿梭於工作坊、宿舍、大街、餐廳間，四處串門子、打牙祭，我們時常也忽視了空間所造成的阻隔，而看見工人的青春躁動，以及攝影機與他們之間的有機互動關係。正如同《青春》三部曲的被攝者如何延續自拍攝《三姐妹》、《苦錢》時所建立的人際網絡，王兵選擇拍或不拍、如何與被攝者建立關係，比起有計劃、有目的性的思考，更依賴的是在現場拍攝時的多重因素下，自然在經驗中慢慢累積的直覺。

「很多東西都是根據現場變化，當然你拍久了，這個自然選擇的過程就會出來。」在多年的拍攝下，王兵可能與某些被攝者有更多相處時間、與其他人則「總是交叉、錯位」，於是人物便在這個自然的選擇過程中，進入或離開電影。為了保持紀錄片的開放性與自由性，王兵在拍攝期間也並不會先行剪輯手中累積的大量素材，而是在動態的拍攝中選擇跟拍或不跟拍人物。「不然會造成不開放的狀態，」王兵說道，「紀錄片最有意思的地方不是敘事的邏輯，而是無限的延伸性和未知的狀態。」

人物的來來去去，也呼應著從長江流域各地來到織里鎮打工半年，半年後又回到家鄉過節、尋找下一個工作機會的工人處境。過去主要在北方的黃河流域拍攝的王兵，初到織里鎮時便發現來到這裡打工的青年多來自於長江中上游地區，在每年兩次開工、放假時往返兩處。「在這個鎮拍攝的同時，也涉及到這些人的家庭，」王兵說道，「所以這部片也稍微介紹到他們生活的地方，於是整個電影的結構就按照這種方式建立。」

於是，跟著被攝者從雲南的家鄉來到織里鎮的王兵，又拿著攝影機跟著來自浙江、貴州、安徽的年輕人跳上火車與巴士，與他們從織里鎮回到家鄉過節。在《春》與《苦》的結尾，王兵分別跟拍片中的主要被攝者回家，讓數小時未曾停歇的紡織機器聲、打鬧聲、華語金曲暫時抽離，留下一份既讓人喘口氣、卻也暴露出對未來的徬徨迷惘的寧靜；到了第三部曲《歸》，王兵將原先的篇章結構發揮地更極致，以多個段落分別跟隨不同被攝者回家，有宛如《迷霧中的孩子》（Children of the Mist，2021）在高山村落中以傳統習俗迎娶的段落，也有延續自《鐵西區》的大家庭過節拜拜場景。然而，喧鬧聲過後，這些青年們依然得面對是否再度回到織里鎮的平行現實的抉擇。

在《歸》的前半部分，王兵跟著一對住在雲南山區的年輕伴侶從火車、巴士轉乘在單向通行的狹窄山路上搖搖晃晃的九人座小巴，長途跋涉後終於來到被攝者家中。家裡的人們先是訝異於跟著兒女回家的攝影團隊，卻在下一幕即親切地與攝影機後的王兵把酒言歡、吐露心事。乍看對被攝者施展了魔法的王兵，卻說他與被攝者建立關係並沒有什麼特別的方法，正如同他與店家取得信任的方式一般，即是開誠佈公地表明拍攝目的。「有的人一開始就接受、有的人可能慢慢接受，它需要一個短暫的過程，」王兵解釋，「這可能對紀錄片工作稍微造成一點停滯，但很快就能解決。」

不過，相比起 20 年前拿著一台 MiniDV 拍攝《鐵西區》，今日的人們對於攝影機的態度已有很大的轉變。王兵觀察，當攝影機的紀錄性質更加普及，反而使得當今的被攝者更加不信任拿著攝影機的人。「這樣的不信任來自於社會媒體的方向性，也來自政府對於攝影機的運用往往跟監控、舉報有關，讓人們在不了解你的情況下，將拍攝認定成一種負面的、侵入的行為。」王兵認為在這個「可笑且難以理解」的現狀下，只得花更多的時間與被攝者建立信任，盡量透過時間降低被攝者的壓力。

「影像作為生產資料」：錄像／電影、數位／膠卷

攤開《青春》三部曲的架構即可以發現，三部電影雖由不同主題開展——從第一集聚焦個人層面的青春與溫情，到第二集關照勞工與資方的協商，以及第三集的返家——其中使用的素材卻在縝密的篇章結構中，維持一定的順時性。在五年拍攝下總計 2,600 個小時的素材中，《春》使用的影像皆來自於 2014 年至 2015 年 6 月的拍攝內容，《苦》的素材則都在 2015 年 8 月至 2016 年 2 月間攝製，《歸》除了開場使用 2014 年的片段外，其餘內容皆是在 2016 年 1 月至 2019 年間所拍攝。

如此縝密的敘事結構，相比起在美術館展出、一鏡到底的錄像裝置《15小時》有很大的不同。王兵認為，這樣的不同來自於電影與錄像兩種載體，在敘事考量上的差異：「對一個錄像裝置來說，它不是電影，因此不需要去考慮故事的問題。我覺得故事是電影這個媒體最核心的問題，但對錄像來說不是這樣，錄像的敘述方式是多元的。」因此，在觀眾可以自行選擇停留與觀看時間的美術館「白盒子」中，王兵選擇以「物理的時間」表現工人的長工時；相反，在「黑盒子」的封閉空間裡，則需要透過剪輯去打造一個有系統的敘事結構，以離家開始、以返鄉作結。

不過，《青春》三部曲總計超過 10 小時的電影片長，放在戲院中仍不尋常。對於已經成為作者招牌印記的超長片長（例如總長九小時的《鐵西區》、八小時的《死靈魂》等），王兵反倒認為自己並非有意為之，而是屢屢在拍攝完大量素材後，不得不以如此篇幅呈現。有趣的是，之所以會出現如此的「風格」，其實是肇因於 20 年前拍攝《鐵西區》時的攝影機選擇：「因為用 MiniDV 拍攝更便宜，我可以沒有顧忌，全天在任何光線、任何天氣、任何時間下都能拍攝。」在數位格式尚未取代膠卷成為電影拍攝與放映主流的 20 世紀末，王兵即利用數位技術相較於膠卷更出色、便宜的感光技術與儲存空間，無時無刻不停機，不僅形塑他長時間跟拍被攝者日常的方法，所累積的大量素材也影響了他的剪輯選擇，造就了極端片長。「我也可以拍 50 分鐘、90 分鐘的片，只是在《鐵西區》以後，大家就接受我使用如此的片長，而我也需要用這樣的片長才能處理拍攝到的素材。」王兵笑說。

從錄像到電影、膠卷到數位的思維轉換，都可以發覺王兵對於影像媒材的物質性思考。對於王兵來說，「影像在過去都被想像成電影專屬的材料，實際上它不是，它是一個獨立的材料，只是你在電影使用它、還是在錄像使用它，或者一些實驗性的人的活動，例如現在人工智能都要依賴影像。」王兵觀察，從電影誕生之際，影像先是被視為文化產品，而後又在大型片場的建立下成為工業產品，但當今日影像的解析度已經超過肉眼的辨識範圍，影像技術已經不再專為電影與人眼所服務，而是為人工智慧、電腦運算、「機器的眼睛」所設計。王兵認為在如此的技術演進下，「影像真正作為生產資料，才剛剛要開始。」當創作者與觀眾跟隨技術的演進與運用，讓影像跳脫電影美學的傳統範疇與框架，才能真正發揮影像的物質特性，使其在多元的形式下發揮作用——正如同 20 年前放下膠卷、拾起數位攝影機的選擇，如何影響了王兵的作者風格一般。

「電影要去塑造未來的生活形式」

無論在過去的訪談或映後座談中，當王兵多次被問到自己的電影與政治的關係時，他總是說自己並不關心政治。然而，無論是拍攝中國農民工的勞動困境，或者記錄文革受難者的歷史記憶，都與政治脫不了關係，而在今年年中《青春（歸）》入選威尼斯影展後，王兵更疑似被中共官方「封殺」，豆瓣上的相關頁面被全數下架。

當王兵在提到自己遭封殺一事後面露無奈，比起與政治撇清關係，我想他更是希望避免自己的電影為特定政治目的所服務，而在將影像視為生產資料的中性觀點下，影像也不應、更無法成為解決社會問題的工具。為了在剪輯過程中確認被攝者的個人資訊，王兵在拍攝完畢後仍與當年在織里鎮打工的青年們維持數年的聯繫，但在他們於大銀幕上留下青春、浪漫的身影後，王兵觀察到有超過半數的被攝者如今都已離婚，不是回歸單身就是找到了新對象另組家庭，而中國農民工的平均年薪，也依然停滯在每年 3,500 元人民幣的低標。

當電影無法解決社會問題、不應受政治目的所利用，那麼身為影像工作者的使命究竟為何？「對我來說，電影要去塑造未來的生活形式。」這是我在與王兵相處的兩天中，最常聽到他說的一句話。然而，比起想像未來，王兵的紀錄片作品給人的印象，總是關於如何再現過去，無論是已經倒閉的鐵鏽帶工廠、織里鎮紡織工人的青春、遭到遺忘與禁錮的文革記憶，皆是如此。

「因為過去也是需要重新打造的，如果你不去思考過去，那麽人們記憶的就是另外一種過去，而電影能夠建構過去，把它固定下來。」王兵回答。社會與文化，是在一個動態的歷史過程中被建構出來，而每個人打從出生，「實際上是被之前的文化所塑造出來的一種存在形式。」王兵認為，我們如果不去審視與思考自己的處境，那麼一切將「原地循環」，於是「沒有變化，就沒有未來。」相反，當我們透過重構過去而對現狀產生不同的思考，那麼就能「重新去考慮新的生存的方式」，於是有了對於未來的新的想像。

藉由（影像）材料的部署建構過去的樣貌，進而刺激觀眾對現狀的反思，一個動態的未來便在回望過去的過程中被建立出來——這樣的使命對於王兵而言也並非電影所專屬，而是所有的藝術形式，甚至文明本身的意涵。「如果你所有的作品都是胡說八道，完全沒有建構的意識，那要建構一個什麼樣的東西？所有人面對的是什麼樣的生活？」王兵說，「所以藝術不是沒用的東西，其實你越往未來看、它越厲害，對於社會如何形成人類的一種生存方式，它是多麽重要。」■
 
．封面照片：《青春》三部曲導演王兵；攝影／Justine Bursoni Photography ；Gene Siskel Film Center 提供