主觀浸入情感之錯綜，重新定義生命之可能──專訪《爸爸》導演翁子光

翁子光編導新作《爸爸》於今年 10 月第 37 屆東京影展世界首映，並入圍主競賽單元，再以第 21 屆亞洲電影節閉幕片之姿和香港觀眾見面。在 12 月於香港正式上映後，至今票房已破千萬港幣，也將在明年一月於臺灣院線上映。

本片改編自 2010 年「荃灣享和街命案」，原先為翁子光受另一位導演委託之編劇工作，2012 年開始進行劇本創作，直至 2023 年初開拍，改由其親執導演筒，並邀請三屆香港金像獎影帝劉青雲領銜主演。期間，翁子光曾推出多部犯罪懸疑片，包含：編導作《踏血尋梅》（2015）獲富川國際奇幻電影節最佳影片、第 35 屆香港電影金像獎最佳編劇等多項大獎，與監製作品《正義迴廊》（2022）同為真實案件改編類型電影；《風再起時》（2023）則代表香港角逐第 95 屆奧斯卡金像獎最佳國際影片。本文專訪翁子光，談 10 年沉澱，如何梳理其生命經驗與創作歷程，將《爸爸》聚焦在個人最關注的幽微情感，以及電影裡外，歷經無常的各種重新定義。

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──《爸爸》改編自 2010 年發生的社會事件，您在許多訪談中提到，本片創作過程亦獲得案件當事人支持。想先詢問，您更希望《爸爸》能成為觀眾理解真實案件的一個媒介，或您更側重電影的藝術表達？

翁子光（以下簡稱翁）：在《爸爸》的故事裡，比起案件細節，我想更多的是怎麼轉化人與人接觸時的感受──那是最打動我的，也讓這部電影更加的感受取向，而不是在敘事上追求高深或精煉。

和簡爸爸相處時，我能真實地感受到這個人，或他情感上有很多體驗，我把那些轉化成我的電影，可能有點像詩人寫詩，讓人感覺有些生命解釋不了的東西，是用情感的方法去表達。

我的藝術觀在過去有所改變：最初會認為藝術是一種很高端的東西，這 10 年拍了不同的電影後，現在覺得藝術應該是慢慢從生活裡體現，它有靈性的部分，但又會回到生活。最珍貴的，是能回應自己心裡的訴求，形成一個向內循環的過程。身為創作者，當你傳達給觀眾的是自己最真誠的內心訴求，能交換到觀眾對作品真實的反應或啟發。

──《爸爸》的敘事結構常穿梭在不同時間點，不變的是爸爸的視角。這讓電影是非全知的，也回應您前面提到的感受。您想呈現的故事樣貌，是否就是這個角色對事件的主觀理解？

翁：是的，這部電影是很感受性的。我覺得自己是一個傳達者，希望觀眾找到自己的節奏去看這位爸爸的情感，而不是由我來操縱觀眾。爸爸面臨很多困境，可能是無處安放的失戀；盼望兒子的未來，但又充滿擔憂的心情；對於兒子殺害家人，需要答案，又找不到的責任感和焦灼感；以及，面對疾病、面對無常的無力感。對我來說，最難的是如何真實地去轉化這些情感。《爸爸》想呈現的，不是他怎麼去理解兒子，是要整理自己──我覺得這才是人生最重要的事。

攝影師也問過我，畫面用 4:3，會不會介意沒有大家傳統印象的「電影感」？我說我一點都不介意，甚至覺得如果觀眾感覺不是在看一部電影都無所謂。當然，裡面有很多細節，不能完全用口述表達，我將爸爸對家人的情感埋在許多段落中，那是很幽微的東西，對我來說很寶貴。我在《踏血尋梅》就曾經發現有這樣的情感，而在製作《爸爸》的時候，便將它再放大。

──接續上個問題，電影主要跟隨爸爸的視角，但偶爾會出現「爸爸不在場」的戲，譬如：兒子在學校的情況、兒子的情緒問題，以及事件當晚，怵目驚心的主觀鏡頭等。想請您談談在思考爸爸「在場與不在場」的情節時，是否有些差別？

翁：雖然這是一部偏向現實主義的電影，但我們使用許多主觀鏡頭，讓觀眾感到，這些畫面可能來自爸爸的想像。因為對我來說，這是一部以爸爸視角為主的電影，他不可能不去想那些事。當然，為了讓觀眾能瞭解更多全貌，有些爸爸不在場的情況，我們還是得讓觀眾看到，但希望保留其中的主觀性。爸爸從別人口中獲得資訊，也有自己生命經驗裡跟兒子的情感投射，他透過各種線索去重現心中的拼圖。我發現人就是這樣的：很多東西你沒有看到、沒有親身經歷過，但不知為何腦中就會有畫面，所以拍攝《爸爸》時我是從主觀感受出發，而不是站在客觀的立場去呈現。

以兒子踩單車這場戲來說，它用黑白色調表現，因為我覺得它是一個非常不真實的畫面，我不希望把它拍成像廣告片段，而想提醒觀眾，這可能更貼近爸爸心中對撫養孩子的想像：有時希望兒子慢一點，怕他危險，當孩子要遠去時又忍不住想追上去。爸爸永遠都追不上兒子，但他不停地追，就像一輩子的親子關係。我覺得那個父親的形象很感人，也想到朱自清的〈背影〉，所以採用黑白畫面處理。

關於整部電影的主、客觀切換，是我們不斷在思考的問題。因此也拿掉一些片段，刻意對這個案件、人物的性格、人物的情感，不設下任何定論。包括我跟劉青雲合作的時候，都不去討論爸爸本身的性格，如同前面所提到，感受方面的啟發，對我來說比定論更重要。

──在這方面，我想《爸爸》有個特殊之處，就是相較其他社會案件電影，它確實不著重在案件本身的神秘性。也就是說，對爸爸而言，案件的事實面向是很單純的，觀眾在看的是爸爸與兒子的關係，而非案件本身。

翁：在《踏血尋梅》，我說我拍的是「真相的虛無」，這代表真相有多面性，從不同角度看都會有不同的樣貌。當然，這會讓觀眾感到莫名其妙，像是沒有結論。我近年拍攝許多以真實案件出發的電影，可能也為自己累積了一些信譽，這讓我在《爸爸》可以更大膽地去處理「真相的虛無」，也能重新定義事件本身，重新定義家庭與愛。

觀眾想看奇案的真相，很多時候是沒有意義的，可能是滿足一些八卦、好奇心，有時候是求知欲。但是，「重新定義」的勇氣與心態，會讓我們可以往下創作和生活。有一句話聽起來好像很簡單，但我始終覺得很對：「提出問題，比給出答案更重要」，我希望保持這種謙卑的感覺。

在《爸爸》裡，觀眾會看到一些情節，比如：兒子的價值觀是否有些偏激、是否有點嫉妒妹妹、是否自認為高人一等？這些暗示都沒有用來直接解釋案件本身，不過，這就是爸爸在心裡會有的懷疑。他可能曾想過，這些因素是否跟疾病有所關連？或讓病情更好或更壞？但他沒辦法控制過去的事，這些思路的功用更多是在整理自己，而非釐清兒子的情況。

創作《爸爸》的過程，我也用這種方法來拍電影，不斷思考、不斷用演員表演來重新發現──讓我感受到自己對世界的看法更開闊，而非更狹隘。我不是一個有才華的導演，現在對電影創作主要的期待是：「它能否打開我的思路」，來判斷對我的意義。為什麼說我沉澱 10 年做這部電影，因為《爸爸》是一個能真實表達我深層想法的作品。我其實不介意別人是否更喜歡《踏血尋梅》，但我在意的是，我到底有沒有更加表達自己最真實的想法。

──《爸爸》以家族角色來做類似章節段落的敘事，這個結構設計，是在哪個創作階段決定的？

翁：剪輯。本片的剪輯石繕滎是之前在《正義迴廊》合作過的剪輯師，他問我，《爸爸》的結構如果不是線性的，那會是什麼？我說結構是家庭啊。當時最大的爭議是：「貓算不算一個家庭成員」？我說「當然是」，後來故事就從這五位成員切入、展開。但每個篇章其實不只有出現標題的成員，畢竟家人本來就是生活在一起，一段戲不可能只帶到一個角色。因此它和一般的章節概念又有點不同，比較像交響樂，很多聲部最後合奏在一起；也像舞台燈光，一個個逐漸打開，直到全亮。看到後面會發現，原來爸爸的意識是如何受每個成員影響，他在彼此互相投射下形成了一個怎麼樣的自我？即使我們沒有經歷過那樣的重大案件，但家庭對自己影響很深，是我們在生活中都能普遍體會的一件事。

和案件當事人接觸的過程中，我也發現他從來不照時間順序講事情。會突然從老婆的事，跳去說女兒的事；或講完過去的事，又帶到未來的事。我感覺這種描述方法很有文學性，像以前讀過的米蘭昆德拉小說。也像他把時間變成一個迷宮，將內心最深層的情感或他最關心的事繞來繞去，藏得很嚴密。我就沿用這樣的結構，而不刻意按順序去重建它。我相信觀眾能理解這個順序，但就看觀眾能否接受這樣的方式，去參與爸爸的時間之旅。

我曾讀過一本小林泰三的小說〈踏著醉步的男人〉（酔歩する男），兩個主角是科學家，他們面對悲劇之後，思考如何穿越時間旅行時，發現只要調整自己腦中的觀念，時間就發揮不了影響力。比方說，你沒有後悔、沒有希望，你就可以期待昨天、緬懷明天。這會讓人變得有點錯亂，但這錯亂到後來卻有鎮痛的作用，可以讓人重新理解自己的情感。這部小說打破許多既有的觀念，它影響了我對「時間」的理解，也在《爸爸》的故事中探索時間和情感的關係。

──談談電影的開頭：爸爸走出茶餐廳，抬頭望向家屋。在那個時刻，表演與攝影機位置都塑造一種特別的氛圍，想請問導演如何設計這個鏡頭？

翁：開場的鏡頭，是整部電影中最能意識到攝影機存在的鏡頭。在當時，爸爸本人其實看不見房子裡發生什麼事，但我想讓觀眾先從上帝視角看一次，之後再回到人類視角。我和攝影師秦鼎昌、梁祐暢溝通過，整部電影盡量都從視線水平拍攝，也就是我們所謂的「Eye-Level Shot」。彷彿觀眾就在人物的身旁或背後，不會忽高忽低。

但電影後半段還有一個沙灘的空拍鏡頭，我其實是不想用的，因為它又切換成上帝視角。剪輯師覺得那個鏡頭可以讓觀眾放遠一點，我爭不過他，所以還是保留，但我個人其實是不喜歡在那邊使用空拍鏡頭的。

鏡頭視角的切換，有時候不只是觀點轉變，內容也會連帶改變，因為我們是活在一個主觀的世界裡，而人又只能活一次。我很欣賞《大佛普拉斯》（2017）裡用行車記錄器和綜合各種視角的手法，那部電影真的讓我體會到，人生是怎麼樣很看一個人的主觀解讀，它也影響了我對觀看角度的想法。所以，我開頭先讓觀眾看一次上帝的視角，然後交還回去，我想要建立一個過程。

──電影末段的家庭寫真，也讓我們想到「攝影」元素在本片以不同形式反覆出現，包含：新舊手機、底片相機的日常紀錄。好奇家庭攝影之於這個故事，是否有什麼涵義？

翁：確實是有一個文學解讀的。我覺得，拍照是人類想要把時間留住，想作為上帝、一種非常自大的舉動。相機有倒數計時器，只有人類會創造機械來控制時間。《踏血尋梅》裡郭富城飾演的警官，也一直用相機為自己留影，覺得自己的存在是有什麼意義。當我們以為相片能把那一刻封存起來，過去的時間仍然已經不存在了，所以我覺得拍照這件事，其實是很虛妄的。

另一個角度比較是我個人的體會：歷經家人、貓咪的生離死別，10 年來地球也發生很多事，有疫情、戰爭、社會運動，不只開心的時間人們想留住，悲痛的時間也會因為忘不了，而被我們封印在腦海而留下來。

拍照雖然虛妄，但我覺得它也是一種「鎮痛」。劉青雲在《爸爸》裡，學那個自閉症的小孩在心中數數，想辦法讓自己放下，他們從 1 開始往上數，會走向無限──可是相機的倒數計時不一樣，3、2、1 ，數到 0 就沒有了。這是有點哲學的東西，我覺得很迷人。

人類的悲痛快樂都跟時間有關。劉青雲曾講過一段話，我覺得說得太好了。他說：「時間是最殘忍的，但時間也是最慈悲的」。你會因為經歷過的事情覺得痛苦，但也會因為時間慢慢過去，淡化了死亡，悲傷也會煙消雲散。這說法很妙，和我剛剛提到對時間的看法也有點關聯。

──除了最常被討論的劉青雲、谷祖琳各有突出的表演之外，《爸爸》的整體演出相當協調。想請問您如何建立這個緊密的家庭關係，是否有做不同的表演準備？

翁：他們的表演風格肯定是不對等的，要互相去適應對方，所以找到一個中間值，剛好是大家沒有看過的表演方法或節奏。

劉青雲是很有經驗的演員，他不會自己演自己的。他說這次跟過往很多電影不一樣，之前他演的時候大概就知道結果是什麼樣，在《爸爸》反而是演一種「尋找的過程」，這就很有意思，你會產生跟他同步在找的心情。這其實很符合他的角色，因為爸爸到最後都不願意相信這件事，過程總是給人很迷惘、魂不守舍的感覺。

劉青雲常說，他是到現場看兒子怎麼演、女兒怎麼演，他才怎麼演，我覺得這個演員的心胸很寬大，不是去帶領大家，而是會想要如何配合，這也是他作為演員一個很大的改變。他演戲不會馬上給結果，這種表演方式我看得挺過癮的，拍的過程也覺得很享受。

谷祖琳和其他很多配角演員也是，我們都不給一個很肯定的方法，甚至很多對白是讓小孩自己發揮，如果念起來比較生活化，我現在是很鼓勵拍攝時改劇本的。很多時候我會在現場不斷打亂他們，能發現更多的可能。這種表演風格是我喜歡的，以後拍戲我會希望盡量用這種方式。

──主要演員之外，《爸爸》裡也有不少熟悉的演員客串：許素瑩、岑建勳、太保，都讓人驚喜。另外，在片尾名單也有發現幾位電影中沒出場的演員，能否聊聊這些部分？

翁：因為篇幅的關係，確實有些演員沒有出現在最後的版本裡，非常的不好意思。我其實挺喜歡用一些觀眾熟悉的演員，他們代表了某個電影的年代，讓觀眾看的時候會有特別的情懷，也像是我跟影迷之間的一種默契。

比方說，許素瑩在《半邊人》（1983）演一個賣魚的女孩，在《爸爸》登場，還是在賣魚；岑建勳是電影圈的老大，在《爸爸》裡也飾演一位特別有權威的角色。讀對白的時候，他問我：「翁子光你寫這角色有三個女兒，我還真有三個女兒。」我說，「我當然知道你有，所以我才這樣寫。」──我會玩這種遊戲，讓電影變得更有紀念性，也是我自己的趣味。■
 
．封面照片：《爸爸》導演翁子光、演員劉青雲工作照；甲上娛樂提供