在「後性」時代，摸索女性的慾望法則──專訪《艾曼紐2024》導演奧黛麗迪萬

編按：2024 台北金馬影展「作者影誌」單元選映，法國導演奧黛麗迪萬以當代角度重寫法國情慾文本經典《艾曼紐夫人》，完成《艾曼紐2024》。本期《放映週報》於 2024 台北金馬影展期間，訪問來臺的奧黛麗迪萬，由電影的情慾主題背景切入，談論跨越 50 年的時代變化，並從劇本、表演、空間設計、配樂、等形式面向，細緻請奧黛麗迪萬分享其電影思考。請見本篇專訪。

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2021 年，法國導演奧黛麗迪萬（Audrey Diwan）的第二部長片《正發生》（Happening），改編自諾貝爾文學獎得主安妮艾諾的同名小說，探討女性身體自主，榮獲威尼斯影展金獅獎。今年，她的新作《艾曼紐2024》（Emmanuelle）榮膺聖塞巴斯提安影展開幕片。本片改編自 50 年代末，泰國演員 Emmanuelle Arsan 寫下的出名情色文本《艾曼紐夫人》，並找來《燃燒女子的畫像》諾耶米梅蘭特（Noémie Merlant）擔綱女主角。

11 月，金馬影展期間，筆者有幸採訪本片導演。我們在高級飯店房間裡，聊著這部發生在高級飯店的情慾故事。我們談論了電影的創作緣起，針對原著小說的想法，跟不同編劇合作帶來的啟發，導演也分享她首次拍攝英語片，過程的困難和趣事，以及配樂和聲音設計的巧思。

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──據說是製片給了你《艾曼紐夫人》這本小說。當你閱讀原著時，第一印象為何？什麼契機讓你決定拍這部片？

奧黛麗迪萬（以下簡稱迪萬）：老實說，最初讀完小說後，我跟製片說我不會拍這部電影，我是出於好奇才讀。我也只看過賈斯特傑克金（Just Jaeckin）執導的《艾曼紐1974》（Emmanuelle）前 15 分鐘，我認為自己不是該片的目標觀眾。讀這本書的感覺頗複雜，畢竟它出版於 1950 年代末期，書中許多關於女性地位和殖民主義的想法滿有問題，還有不少現在讀來會難以接受的異國情調描寫。然而，不同於舊版的電影，《艾曼紐2024》中的女主角是故事的主體，關於一名女子追尋自身愉悅的故事，這點讓我感興趣。

此外，書中非常吸引我的，是主角與一位名叫馬里奧的老人的對話，這段對話長近百頁，談論什麼是「情色」？我當時想，能否將這段深刻的討論轉化為電影語言。《艾曼紐1974》問世時，開啟了一個禁忌的話題，並藉由展現更多畫面，吸引觀眾的目光。那種越界的方式是相對容易的手段，觀眾感興趣不是因為你想表達什麼，也不是因為電影好壞，僅是因為影片的尺度前所未見。

如今我們處於「後色情」時代（post-pornography），人們已經看得太多。我想將當年的禁忌話題聚焦，畫面上展露少一點，希望觀眾能在留白之處主動參與。我與認識了近 15 年的攝影師 Laurent Tangy，不斷討論如何透過影像構圖創造那種電流般的張力，我認為情色的魅力在於喚起觀眾的想像力。

我花了數個月的時間，才構思出主角的雛形。某天，我想到這位流連高級飯店中的孤獨女人。我家族裡就有人從事品管人員的工作，這是個瘋狂的職業，他們的職責是以工業標準來定義「什麼是愉悅」。對她來說，愉悅是工作，但她自己卻感受不到愉悅。這種矛盾深深吸引了我。於是我打電話跟製片説，我決定要拍這部電影。

──你提到這是一名女子追尋自身愉悅的故事，本片由你與蕾貝卡斯洛托維斯基（Rebecca Zlotowski）合作撰寫劇本，她曾執導過一部電影《浪蕩假期》（An Easy Girl），主題也是關於女性的慾望探索。

迪萬：《浪蕩假期》主角是一名年輕女性，跟《艾曼紐2024》並不相同。「越界」行為在《浪蕩假期》中意味著性啟蒙，然而當你 30 多歲時，則需依靠想像力。隨著年齡增長，彷彿身體變得受到限制。當你想喚起自己的感受，不僅要依靠心靈，還需要依靠與他人的連結。

起初，我以為自己會拍一部女性主義版本的《艾曼紐2024》，後來我意識到一個更強烈的現象：法國現今處在一個「後性」時代（post-sex），年輕世代經常公開表示他們不想要性。對我而言，身為一個法國人，這是文明層面的轉變。某種程度上，每個人都以自我為中心，對他人感到害怕。在這個人人必須完美、展現完美形象的時代，沒人願意展露脆弱的一面。這也關乎受困於「再現形象」（representation），我們如何打破再現、如何突破框架。

──你認為當今法國「後性」時代的討論，是否與部分觀眾對電影或娛樂媒體中，裸露或性愛場景的反感相關？

迪萬：彷彿性是一種流行趨勢，而這股潮流已經過時，滿有趣的。但坦白說，在現實裡，這種現象讓人有點悲傷。很長一段時間，我們用糟糕的方式來描繪性，以致於耗盡了它的趣味。透過呈現越來越多的身體、裸露、屍體、色情，我們扼殺了慾望。當你展示一切，反而扼殺了想像力。觀眾對這些畫面感到厭倦，也許因此有些人認為：「我們不要它了。」

──關於慾望的消亡，你提過篠原慶這個神秘角色是由蕾貝卡構思。片中，他說自己已經沒有任何慾望，卻反而激發了艾曼紐的好奇心，進而展開探索。為何找來以影集《白蓮花大飯店》走紅的英籍日裔演員威爾夏普（Will Sharpe）飾演這名神秘男子？

迪萬：執導這個角色並不容易，我希望找到一個平衡，使他的角色能推動故事，同時也可能是鬼魂或幻想。在我的詮釋裡，他的角色或許並不存在。但若一開始就做得太明顯，觀眾也許無法投入故事。我很幸運能和威爾合作，他自己就是一名導演，我們拍攝了不同的版本，讓我在剪接時能找出合適的平衡。

整部電影中，這個角色的穿著與行為幾乎沒變。但威爾其實是喜劇咖，拍戲時他不斷問我：「想要來個搞笑版嗎？」我笑說之後可以再拍個喜劇版本。喜劇出身的他，很習慣大方展現自我，我則希望他將情感收斂起來，對他而言是個全新的體驗。準備這個角色時，他也運用了自己日本文化的養分。

──今年，有四部你參與編劇的電影首映，包括獨立電影《Barbès, little Algérie》，以及票房成績斐然的《師控風暴》（Pas de vagues）跟《L'amour ouf》。能否多分享身為一名編劇，跟蕾貝卡合寫劇本的過程？

迪萬：我非常需要進入別人的世界，也喜歡體驗截然不同的電影類型。我總覺得，若我被困在自己的世界，它就會逐漸褪色。蕾貝卡跟我是多年的朋友，她很自由。由我來拍一部情慾電影是滿奇怪的，因為我其實很拘謹。我需要克服限制，挑戰自己去談論性慾。我們的教育並不鼓勵談論性的話題。拍攝過程中，我也察覺自己的改變。現在，我可以毫不避諱地聊片中自慰的情節，我懂得如何與自己的身體建立連結，以及為何需要這樣做。蕾貝卡花很多時間思考女性的處境，並探索性別和情慾的領域。她協助解放我的思想，讓我專注於故事本身。

──在年初的凱薩獎，你與華蕾莉董澤利（Valérie Donzelli）共同編劇的《佔慾情人》（Just the Two of Us）獲得最佳改編劇本。你執導的三部電影也都是與其他傑出的女性編劇合作完成。

迪萬：華蕾莉非常瘋狂，我很愛她。蕾貝卡有條有理，華蕾莉則喜歡製造混亂。她創造混亂，而從那混亂中總會誕生些什麼，這就是她的魔力。我們的想像力經常被出乎意料的事物啟發。寫劇本時，當我嘗試設計一條路，她每週至少會說一遍：「現在我們往反方向走吧！」我心想：「認真嗎？」在她執導的電影，你能看到這個特色。影片可能演到一個戲劇高潮，突然間，角色開始唱歌，歌也是她自己寫的。跟她們兩個人合作的經驗，都讓我變得更加自由。

──如何與飾演本片主角的諾耶米梅蘭特合作？

迪萬：她跟威爾會一起排練，他們花很多時間練習身體「距離」，若角色之間靠近五公分，會如何改變對話？如何保持肢體距離，又如何打破距離？我們也試圖區分她不同階段的身體，去幫助她展現內心正發生的轉變。當然，我們不是按時順拍攝，她必須切換於冷靜的酷女孩，以及去跟他人建立連結。

親密指導員讓我們進行了一個關於「信任」的練習。她要求諾耶米走進一個房間，僅通過觸覺來尋找方向。閉上眼睛在黑暗中移動，你需要信任正在看著你的人。忘記有人在凝視你，才能真正進入自己的感官世界，這正是艾曼紐應該做到的。

片中自慰那場戲，她拿起了冰塊。冰塊是男性凝視的情慾電影中經常出現的元素，所以這場戲某種程度上是在「奪回詮釋權」。她想以自己的方式完成，沒人對她下指導棋。透過冰塊的寒冷，觀眾的感官與她的感受產生連結。我們拍了三遍，每次約莫 15 分鐘，她主導了整個表演，我沒有進行干涉。

──電影開頭在飛機上，在廁所的場景中，也是本片第一個親密場景。主角看著鏡子裡的自己，觀眾可以注意到她的神情。《正發生》片頭，也有女孩們對著鏡子打量自我形象的橋段。能談談運用這些鏡子的意義嗎？

迪萬：開頭的鏡子很重要。雖然觀眾先聽到她的呼吸聲，暗示這是她的觀點，但第一個畫面是從男人的視角凝視她的大腿。雖然，是她邀請他前往廁所。我試圖透過演員的肢體動作，而非對話，去解釋她內心的斷裂感。畫面中，他站在她身後，而她站在鏡子前，鏡頭緩慢推進，從他和她的身體，轉向她與鏡子。這是一個反向的過程，告訴觀眾我們要從這個舊故事，慢慢走向另一個版本。

──這也是一部關於「凝視」與「被凝視」的電影。

迪萬：沒錯。剛開始，凝視關於控制。所有人都被囚禁在這個完美而虛幻的世界。艾曼紐被困在自己的身體，尤其是在高級飯店裡，她渴望打開那些門。漸漸地，凝視從控制轉變為吸引，以及藉由凝視產生的慾望。例如，黃秋生飾演的角色「眼睛」登場時，他的凝視是為了監視與控制。但當艾曼紐回來透過「眼睛」尋找吸引她的人時，象徵了片中凝視意義的轉變。我跟諾耶米討論了很多關於凝視的問題，重點在於，不再試圖讓女性的身體服膺於凝視，而是為自己而存在。

──除了黃秋生客串的「眼睛」，片中還有一個重要的亞洲角色，是中國演員黃恰恰飾演的伴遊女郎 Zelda。能談談她的角色嗎？為何選擇讓她在泳池邊閱讀《咆哮山莊》？

迪萬：《咆哮山莊》書中，一個驟然登場的人物，改變了整個故事，並在結局前消失，這跟電影中恰恰的角色有所呼應。我當時到處尋找合適的演員，在英國、美國、香港和巴黎進行選角，但她人在馬德里，便透過 IG 私訊我。當她現身片場時，幾乎就是這個角色，她理解自由的不同層次。Zelda 這個角色充滿矛盾，她很清楚自己被體制剝削，並正計劃遠走高飛。若她還沒逃走，是因為她掌握著自己的愉悅感。讓年輕的角色成為故事中的導師非常有趣，艾曼紐理應更了解自己的慾望，但 Zelda 懂更多。

──她們之間的互動很有意思。當 Zelda 發現艾曼紐也會拿飯店的備品，她說：「或許我們是同一種人」，這似乎暗示了艾曼紐的角色背景。

迪萬：艾曼紐和 Zelda 都不是出身上流社會的人。其實，在高級飯店這類奢華的場所，許多人試圖隱藏自己的身份和來歷，他們非常害怕別人知道他們不屬於這裡。這也是為什麼人們之間無法真正建立連結的部分原因，保持安全距離就不會惹上麻煩，但這是種非常悲哀的人生準則。我需要這些「階級叛逃者」來突顯這是個虛假的天堂。

──片中大部分的情節都發生在高級飯店裡，這個設定確實耐人尋味。原著小說中，故事發生在曼谷，為什麼選擇將背景移至香港？

迪萬：我將劇本奠基在「挫折感」的概念上。女主角感受不到愉悅，因而備受挫折。我希望讓觀眾感同身受，進而想去打開那扇門。將背景設定在香港，可能是因為我看了許多香港電影，比如《烈火青春》（1982）和《無間道》（2002）。我從沒去過香港，心中對這陌生的城市充滿想像，這份對未知的興奮感，啟發我寫下這個故事。

──電影尾段女主角離開飯店後，前往一個隱身大樓的秘密酒吧，怎麼找到這個拍攝場景？

迪萬：我們去過重慶大廈勘景。一些小型、意想不到的酒吧跟夜店確實存在，麻將賭場也是，但不完全像電影中所呈現。我們在現實的基礎上，用比較夢幻的方式，打造了電影中的相關場景。一半是在重慶大廈拍攝，另一半在美麗都大廈，兩棟建築彼此很靠近。不過，這實在是個糟糕的主意。雖然畫面上效果很好，但現場狀況不斷，到處都是醉漢，鬥毆四起。

某天清晨五點，我們在拍篠原慶和艾曼紐之間非常誘惑的對手戲，現場的喧鬧讓我完全聽不見演員的對白。我忍無可忍，衝進一場互摔玻璃瓶的打鬥，對醉漢大喊：「你們到底在幹嘛！我們正在拍電影！」他們看著我，心想這瘋女人是誰。我爭取到短短 10 分鐘的寧靜，然後他們又開始打起來了。

──電影中颱風跟停電的場景很壯觀。拍攝這些場景時，是否遇到什麼挑戰？

迪萬：我們最先拍的就是颱風的場景，但颱風不是真的。作為導演，我以前只拍過小成本電影，而這次用上一整套布景，去製造風跟雨的效果。沒想到開拍當天，香港真的有颱風登陸。那時是九月，已經過了颱風季，卻有一個八號風球來襲。颱風天禁止工作，整個劇組只能在飯店等待，隔天我們再用假的颱風拍攝。唯一的好處是，體驗過真正的颱風，我知道它的威力，拍攝時可以更準確地執導。

──這是你首次執導英語對白的電影，過程最大的困難為何？

迪萬：拍攝現場要跟演員用英語工作並不困難，但要掌握別種語言的音樂性卻不容易。我不確定該如何處理台詞的節奏感，在翻譯劇本的過程參考了太多人的建議。現在我學到，如果想用另一種語言拍電影，就必須調整寫作方式。例如，片中廣告導演的角色，他的台詞在法語中有種音樂性，但有些東西是無法翻譯的。若在寫作時用上特定的詞彙，想在另一種語言原汁原味呈現，幾乎需要奇蹟發生。這確實很棘手。

──你提到對白的音樂性。想問你是如何與法國作曲家 Evgueni Galperine、Sacha Galperine 討論本片的配樂 ？你們在《正發生》就合作過。

迪萬：我第一次聽到他們的音樂，是在安德烈薩金塞夫的《當愛不見了》（Loveless，2017），當下就被配樂迷住。我執導首部長片《愛上謊言的妻子》（Losing It）時，就曾先用《當愛不見了》的配樂進行初剪。籌備《正發生》時，我直接聯繫他們，表示合作意願，他們卻回覆檔期滿了。儘管如此，我再度用《當愛不見了》的音樂進行整部片的剪輯。製片人勸我找其他作曲家，但我實在沒有別的人選。最後，我們將剪完的電影連同《當愛不見了》的配樂一起寄給他們。Evgueni 打來告訴我：「我討厭別人亂用我為其他電影創作的音樂，但不得不承認，我們的精神非常契合，我們會為你的電影配樂。」

他們的音樂並非著重於旋律，而我經常提出奇怪的要求。《正發生》裡，我要他們用樂器「模擬分娩時的陣痛」；這次在《艾曼紐2024》，我希望最後一場戲的音樂能表現出「每個器官逐漸恢復活力的感覺」，並帶有一種眩暈感，隨著攝影機旋轉，聲音跟影像合而為一。此外，在自慰那場戲，Evgueni 說音樂應該加入間隙，與主角的呼吸相互配合，讓觀眾聽到她身體內部的變化，像一個樂器，融入整個管弦樂團的演奏中。

聲音對我來說和影像一樣重要。本片前半部分，故事發生在飯店裡，聽不見外界的聲音，營造出一種「感官監獄」的效果。當颱風來襲時，聲音設計師和我誇大了音效，讓風暴的聲音滲透進飯店。我熱愛藉由聲音説故事，這是一種讓觀眾的身體參與其中的方式。

──片中有場戲，是娜歐蜜華茲（Naomi Watts）飾演的飯店主管，談論著飯店內的聲音設計。那場戲中，有句台詞讓人印象深刻，她說：「我是這個體制的建築師。」反映了體制如何將艾曼紐和她對立。然而，她們卻選擇以某種方式合作，避免互相殘殺。

迪萬：出於偶然，某天我看了《配樂大師顏尼歐》（Ennio: The Maestro，2021）這部紀錄片，便恍然大悟，飯店主管就像一名作曲家。於是我寫下了這場戲，描述聲音如何無形之中引導著顧客，並請配樂師設計一段屬於飯店的音樂。

她們的關係確實非常有趣。最後，艾曼紐算是選擇脫離體制。這難道不正是我們所處的世界嗎？身為女性，尤其是掌握權力的女性，我們被期望彼此競爭。同時我們也意識到，可以不必屈從這個體制，我們可以摧毀它。我喜歡這個想法（笑）。

──最後，能否分享一下你目前籌拍中的兩部新作。

迪萬：一部是文學改編的英語片，《可憐的東西》製片人 Ed Guiney 推薦我的小說，背景是 16 世紀的義大利，主題關於受壓抑的女性情慾。另一部片則啟發自四年前，我在義大利斯特龍伯利火山（Stromboli）瞥見的一個畫面，但我大概不會在義大利拍。昨天，我嘗試了鳥卦，算命師説我應該先拍這部電影，因為這個故事我已經琢磨良久。這將是製作規模較小的法語片，一部沙灘上的電影，一對愛侶談論著世界末日。■
 
．封面照片：《艾曼紐2024》導演奧黛麗迪萬；攝影／古佳立