【金馬 61】從監控社會的對望，看見華人家庭的宿命迴圈：專訪開幕片《默視錄》導演楊修華

編按：入圍第 61 屆金馬獎最佳劇情片、導演、男配角、原著劇本、原創電影音樂、音效等六項大獎，本屆金馬影展開幕片《默視錄》已經於全臺院線上映。導演楊修華匯集臺灣不同世代演員李康生、巫建和、林幻夢露、陳雪甄，敘述一個浪漫而詭譎的當代窺視奇譚。本期《放映週報》專訪楊修華導演，由電影中社群、後疫情時代的「看」與「被看」切入，延伸出對監控意象的多方深入探討。在楊修華分享對電影類型、視覺符碼的理解中，找到另一角度，再看當代《默視錄》。

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新加坡導演楊修華《默視錄》榮膺 2024 金馬影展開幕片，舉行亞洲首映。《默視錄》於 2024 年威尼斯影展正式競賽單元世界首映，為競賽唯一華語片；更獲包含最佳影片、導演在內六項金馬獎提名。
 
2018 年，楊修華曾以《幻土》，由評審團主席賈樟柯手中摘下盧卡諾金豹獎，電影以黑色電影手法，將新加坡西部「裕廊工業區」一起中國與孟加拉移工的失蹤案，描繪一幅持續擴張的的進步新加坡的「發展暗面」。楊修華接受《Film Comment》雜誌 Becca Voelcker 訪問提到下一部片的計畫，當時的《默視錄》已經是一則關於正在開發先進臉部辨識系統的「智慧國家」故事。當時的提案中，楊修華問到：「我們真的會被簡化為一組數據嗎？」當年，他也帶著《默視錄》來到金馬創投。
 
《幻土》上映後，有人問他為什麼要拍新加坡人跡罕至之處，不拍一個「比較新加坡」的故事。導演自言，最早想拍「監控」和「隱私」的討論，這個構思甚至早於《幻土》的故事。
 
經過疫情，醞釀了五年，一切有了有了不同的前提。當初《默視錄》從一個很「新加坡」特色的政治故事，一個討論「監控」與「隱私」之間張力的故事，變成尤其許多地方的人民有了「自我監控」的道德責任感。疫情後我們不只是把監控當作「壞」的事情，我們不再有事情能不透過「媒介」，尤其是「影像的媒介」。人要如何與「監控」的壓力，和「偷窺」的慾望共存呢？楊修華說：「我拍了一部浪漫電影！」

不同於「黑色電影」《幻土》，通過「紀錄」的方式，實驗了對土地、移民、種族、身份、夢境的實驗；《默視錄》似乎更靠近類型片，「監控」讓一切像是懸疑電影，「窺視」又讓電影像是希區考克《後窗》（Rear Window，1954）、麥可漢內克《隱藏攝影機》（Caché，2005）和安東尼奧尼《春光乍現》（Blow-up，1966）。當然，亦人不禁比對起黑色、懸疑片《聖人皮條客》（Saint Jack，1979）攝影師羅比穆勒 (Robby Müller) 鏡頭下 70 年代發展中新加坡的城市樣貌與肅立氛圍。

訪談中，楊修華與筆者暢談新加坡的城市空間，由日常生活經驗出發的哲學思考，以及他對疫情後的媒介變遷的觀察。我們也討論到《默示錄》獨特的劇情結構與節奏安排，楊修華分享到如何從對時代、人性與社會關係變化的觀察中，提煉出富有魔幻氣味的電影感。或許這是一部「無關政權」的國族預言，同時也關於亞洲普遍的華人「家長式」親密關係、父權體制。最後，在楊修華導演拍攝現場與李康生等演員相處的體驗中，我們確信了如果新加坡是本片的主角，那在這部曲折情節的繞路之外，我們確實望見一個包容且多元的電影世界。《默視錄》已於全臺上映。

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──可否談談《默視錄》故事的最初發想及成形過程？
 
楊修華（以下簡稱楊）：故事最初來自我對新加坡城市生活環境的觀察。一方面是新加坡到處都是監視器，人們無論到哪都是被監控、被看著；另一方面，這種視線也不一定來自政府，也有可能是人們之間的互相觀看。

新加坡土地都是政府所有，買房的人是買政府的「組屋」（編注1）的租賃權。新加坡居住密度很高，多數的居民一家數口全部住在一間房子裡面；我打開窗戶，看到鄰居，鄰居也看到我。大家就是生活在這樣一個「看」與「被看」的關係中。

 
──《默視錄》的空間，跟《幻土》都市邊陲空間不同。這次主要場景集中在市中心「組屋」和「商場」。
 
楊：我和故事的主角一樣，都是住在比較高樓層的「組屋」，每天都會看到鄰居這些互動，這樣的情況讓我想到一個關於「偷窺」的故事。我每天看到鄰居的生活，也開始意識到，不僅是我在看鄰居，也有可能是別人在看我。新加坡是一個監控社會，所以我意識到，當我在觀看或偷窺時，我也同時是被「監控者」看著、被偷窺的對象。於是，我想拍這種全部連接在一起的一連串「對望」。

為什麼是「對望」？我覺得「觀看」可以是一個「轉換」的過程。你可能看著別人，不知不覺，你就會失去自我，慢慢變得越來越像對方，看著看著就變成他了。我的電影中，一個角色看著另一個人，看到對方的轉變，越看，反而自己就越變成他。

──是的，今年在紐約影展的映後座談時，主持人提到，「被看著的人」可能因為監控而失去自我，甚至也對應此做出「行動」和「改變」。我們能否也從「被監控的人」的角度談者這種「轉變」。
 
楊：我覺得「看」與「被看」都是一個主動的過程，而非被動的。所以，這種「轉變」其實是呼應我的時代。尤其，我們現在處於一個「social media」的時代。
 
──我對片中一句手機簡訊中的台詞印象深刻，主角俊陽的妻子小佩（林幻夢露 飾演），對吳先生（李康生 飾演）訊息到：「我想要被看見。」
 
楊：在這個「social media」的時代，大家都覺得想被看到、想被「like」、想被「follow」、想被「subscribe」，透過這些行動，我們覺得自己被看到。如果我在社群媒體沒有人看到我，我可能也不存在。要「存在」就要「被看見」，因此這些行動跟我們的「存在感」息息相關。所以我就想，在這種「想被看到」的情況下，我們會不會改變自己呢？
 
我覺得會。可以說，如果你知道自己被看著，你可能會因此受到某種程度的控制。比如在被監控的狀況下，你可能就不會邊走邊挖鼻子，會自覺地戴好口罩。這涉及到「人性的潛能」。如果你是覺得你自己被看著，你就不能很有實驗性地活著，不會去「真的活出自己」。
 
──監控一定是壞的嗎？
 
楊：事實上，儘管這個劇本最初是在疫情前構思的，但疫情帶來的最大影響是，它改變了人們對「監控」的討論方式。疫情前，人們討論的是「監控」與「隱私」之間的拉扯；而疫情之後，討論的焦點轉向了來自道德責任感（moral responsibility）的「自我監控」（self-surveillance）。我無法一言以蔽之地說，我要拍描繪監控之「惡」的電影。事實上，我覺得我拍了一個關於「監控」的浪漫電影。我們活在一個一定要透過（社群）媒體，才能表達「浪漫愛」的年代。
 
──這讓我想起強納森．法蘭岑（Jonathan Franzen）《修正》（The Corrections）的名言，「愛」跟「自由」是互相矛盾的。一個人可能覺得在關係中被愛著，但因此失去自由。《默視錄》中，我們看到婚姻關係內、外的「情慾流動」，而這些「情慾流動」和「愛」的矛盾，也呼應了電影關於「偷窺」、「監控」的主題。
 
楊：想被看到、被持續看著，可是又想有自己的自由。想自由，又想被愛著迷失在現代生活中，或說怎麼為自身「導航」（navigate）；老實說，我沒有什麼明確的結論或方向，我認為我們已經沒有辦法回到過去，回不去一個沒有被監控的時代。過去我們還有在商量要不要除掉這些監控，疫情之後監控已經到了另外一個境界。過往我們有自己的「道德責任」，所以我們不需要被監控，現在反過來，你要有自己的「道德責任」，就必須要被監控。疫情過了，我們回不傲過去。到頭來，我們已經進入一個階段，我認為我們只能找到要怎麼與這些監控「共存」（coexistence）。

 
──《默視錄》的「劇本結構」相當特別，比起許多當今類型片講究「翻轉」，《默視錄》通過偷窺者與被偷窺者兩個視角的雙重結構，產生多線交織的故事，但隨著新的故事線的資訊加入，我們會發現電影沒有執著在情節「翻轉」，卻有了一種魔幻感。可否談談這部「類型片」與其他「懸疑電影」、「黑色電影」不同獨特的情節安排手法？
 
楊：電影史上有太多關於「監控」（surveillance）和「偷窺」（Voyeurism）的電影，他們就像銅板的兩面，差別只在誰在觀看。它們一直都存在於中電影始終，我當然想延續經典電影的傳統，像是希區考克。然而，劇本書寫過程中，我其實沒有特定去致敬特定某幾部經典電影。我想「玩」類型符碼，因為觀眾已經熟悉這些符碼，它可以維繫觀眾的期待，但你夠仔細的看，又能看到不同的東西。似乎，關於「監控」的電影最後總是得像「懸疑電影」，關乎誰在看我們；關於「偷窺」的電影反映了觀眾偷窺其他人人生的慾望。我採取的這些可能稱不上全新的手法。若要說這部片與過往關於監控的電影有所不同，是為了捕捉我們「現在生活的時代」。

──完全沒想到，電影從懸疑片的節奏，踏入夫妻關係的探索，李康生的段落是一個家庭關係的探討，也讓我們想起蔡明亮，然後中間又有一些愛情的元素，最後是這麼哲學的探討。觀影過程中，節奏不斷轉換，觀眾卻可能感覺到這些支線不斷地「走到盡頭」。但又好像，情節結束之處，角色真正的生活才開始被揭露。你是有意地去做電影節奏的這個調換嗎，還是寫作過程中自然而然的結果？
 
楊：要說自然而然那也是假的，這些結構設計確實花了一些心思。我選擇以懸疑片作為電影的開端，目的是通過一個警察介入的調查案件，最終揭示出的是當事人內心的自我，探討的是人性的真實。或者說人心。

──電影中，我們看到我們看到了 DVD、社群媒體、直播平台、閉路電視（CCTV），螢幕也出現在很多地方，DV 機器上、超市休息室的閉路電視、警方的監控中心。
 
楊：我們與「影像」媒介的關係，是《默視錄》與過往關於「監控」的電影不同之處，甚至說與經典電影對話的地方。我們活在這樣一個時代，人與人之間的關係，已經沒有「非影像」的關係。我們無法擁有「非媒介化」（unmediated）的關係；現代人的所有社會關係——無論是與家人、朋友還是愛人——都需要透過某種媒介來建立（mediated）。我們需要通過多元的影像作為媒介，才能跟其他人建立關係。
 
只有通過「影像」，我們才能呈現出你所說的魔幻，或者是魔幻寫實的元素。這種魔幻寫實，必須建立在我們與多元影像關係的基礎上，這與《幻土》中的魔幻寫實有所不同。《幻土》中的魔幻更接近夢境，像是阿比查邦（Aphichatphong Wirasetthakun）作品的世界觀，而非拉美式的魔幻寫實。《默視錄》是在關注當代社會中「影像」的這個維度去看「人性」，從不同視角的影像，去看「影像」的轉變、「人」的轉變……。

──關於「轉變」，你剛剛提到我們在監控之下的轉變；除此之外，電影中我們也看到兩個主角（巫建和、李康生）在生活習慣上的貼近，像是他們後來都開始把「Lotus 餅乾」捏碎來吃、會有同樣的繞手指的手勢，又或者電影中巫建和的母親、李康生的母親（眼盲的母親！）都說了：「有些人就不應該當父母」這句台詞。令人感覺好像兩個同一時空的家庭，彼此時空「看到」彼此。
 
楊：回到剛剛談到「看」與「被看」。你以為看到別人，其實你是在投射自己。你最終看到的是自己。所以我通過兩個起初完全不同的人，卻慢慢看彼此越看越像自己。像我自己，時常就會坐在路邊看著路人，看著看著，突然發現到，我自己的手也在做跟對方一樣的動作。我從這邊得到靈感，在這部片中試圖「玩」這個奇妙的嘗試：是不是其實在看其他人的時候，我們也在尋找自己？

 
通過電影的情節中，緩緩帶出這個「轉變」的過程，實際上，「向外」看，就是在「尋找自己」。如果「尋找自己」的過程僅僅依賴「向內」看，那麼這樣的追尋恐怕會陷入空虛。我相信，真正的自我探詢，很多時候是從他人身上獲得的。
 
──當失蹤的兒童獲釋，警官在解釋怎麼找到失蹤兒童時，有一句讓人印象深刻的台詞，「你只要一直盯著一個人，總有一天，那人就算不是賊，也會變成賊。」讓我回想前面吳先生（李康生）拿著 DV 監視俊陽（巫建和）的行為，因為我們的相機有可能是摧毀他人的武器。
 
楊：是啊！
 
──無論是偷窺還是觀察，我們在他人身上尋找自己。但當我們持續注視他人時，也有可能摧毀他們。尋找自我的過程，是不是也充滿危險？
 
楊：也是有危險的一面啊，你看著他人，這種自我投射，有時其實只是一個假象。真實生活中，你知道嗎，我作為一個電影人，我常常就是坐在路邊看著人，然後虛構一些他們的故事。但我其實不知道他們的真相是什麼。這種投射，實際上可以是是很危險的。我希望《默視錄》也呈現了這種危險。
 
──如果我們將《默視錄》看作是某種程度上的國族寓言，我們剛通過談論角色通過窺探尋找自我認同，那如果我們將新加坡設為這部片的主角呢？我記得您曾經在其他訪談提到，新加坡作為監控社會的環境成為本片的背景，彷彿「Singapore as a film」。當任何一個國家需要大量對內或對外的監控系統時，其實它是要維持一種安全性（Security），那當然也是為了維持一種認同。
 
楊：是，這是從新加坡的環境開始的一個故事，新加坡當然扮演了很大的角色。《幻土》時，我拍攝了新加坡比較邊陲，市民不會踏足的區域，有人跟我說影片中的新加坡不像新加坡。《默視錄》中的新加坡呈現的是一個典型的大都市面貌，某種程度上，這座城市本身就是這部片其中一位男主角。同時，這個故事也可以是任何一個人口密集的亞洲城市。

──其實這種人口密集的狀態，尤其讓我想到幾個人口密集的華人都市的樣貌。或許這種華人城市的特質，體現在華人家庭的價值觀上。片中「虎媽」的樣子特別令人記憶深刻。
 
楊：是，許多華人社會的共同特質是「家長式」（paternalistic）的作風。我們的社會處於一種「家長式領導」，類似於父權體系，社會的控制就像一位嚴父或虎媽在管束孩子。上從國家、社會，到家庭也是這樣子運作被控制著。由於新加坡的房價很高，孩子無法輕易搬出去。我聽說臺灣的情況也是如此？《默視錄》的剪輯是《鈦》（Titane，2021）法國剪輯師 Jean-Christophe Bouzy，最初我們沒給他字幕，他看完素材後就問我，為什麼電影中的家庭都結婚生子了，但母親卻整天待在家裡？我才跟他解釋，因為房價太高的關係，年長的父母不得不與子女和孫子同住。
 
──昔日的亞洲四小龍，如今都陷入了生育率低迷的困境。這是否與我們所處的家長式、父權體系有關？有趣的是，在電影中，我們看到俊陽和吳先生的家庭中，父親都缺席。甚至到了結尾，小佩（林幻夢露 飾演）也帶著女兒搬了出去。這是否可以視為一種華人家庭的宿命？
 
楊：《默視錄》其實是一個世代間（intergenerational）的故事。我常說，一個親子關係的故事，實際上也在講述祖父母的故事。在構思這個故事時，我思考過故事中的這兩扇窗戶，大樓兩邊的角色互相凝視，但他們其實像是同一個家庭。這兩個家庭是彼此的鏡子，我稱之為「時間之鏡」（temporal mirror），反射著對方的狀態。我不將這視為典型的科幻電影穿越時空情節，儘管我設計了兩個明顯不同狀態的家庭，他們彼此對望，呈現的是未來與過去的「對望」。
 
故事結尾，主角看到了他的未來，但他能否改變這個未來？我希望觀眾能在結尾自行解讀。究竟是，俊陽又重蹈覆徹，變成老吳，或者有沒有機會可以突破自己的這個角色。

──這是一部極具新加坡特色的電影，本片四位主要演員卻都是臺灣演員（李康生、巫建和、陳雪甄、林幻夢露），為何會做出這樣的選擇？同時您選擇不讓他們講「新加坡式英語」（singlish），那他們到新加坡之後，您有讓他們做了哪些準備？
 
楊：其實我找到這些演員，就是因為喜歡他們，我看過他們之前的作品，巫建和這些年建立亮眼的「Body of Work」，他的表演有很深刻的內裏。除了林幻夢露還沒有長片作品，但我很欣賞他們的表演。因此，我不讓他們準備口音！對我來說更重要的是表演，那麼我如果很刻意去要求他們轉換語言、口音，我反而會弄巧成拙，因此我對此並不在乎。因為新加坡是一個很混合的社會，很多種不同人都在這，因此我並不刻意去設定角色的背景。我讓他們到街上觀察人群，因為他們之前沒來過新加坡。這過程就像是他們在偷窺陌生文化。更重要的是吃一些新加坡的東西，吃新加坡的食物就變成新加坡人了嘛！
 
其中有一個小問題，是在我們拍李康生用手機的時候發生。片中，李康生飾演的老吳與林幻飾演的角色是透過通訊軟體建立關係的「網友」。他們在電影中直到最後才見面，之前的互動完全是依賴文字訊息。

我們遇到了一個小狀況，李康生只會用注音輸入法，然後注音打出來的只會是繁體字。新加坡我們日常對話，尤其通訊軟體，我們常用簡體字。我就在想，難道我該去教李康生怎麼用羅馬拼音輸入法，教他怎麼打出簡體字嗎？哇，這更麻煩了，要是他打不順也不是辦法。最後我決定讓他用習慣的注音輸入法，讓我來想之後會有什麼問題。不要去叫康哥做任何影響他表演的東西。反正，我也沒有說我一定要設定在新加坡。
 
──同時，能否談談與李康生的合作，他在本片再次以出彩的眼神與肢體演出征服了觀眾。
 
楊：李康生對肢體語言的「精通」（mastery）無需多言。在他的「Body of Work」中，儘管他的角色常常都是這種沈默的角色，但他卻能通過肢體和眼神表達出豐富的情感。起初，我想找到一個比較沈默的偷窺者，而李康生無疑是不二人選。
 
在拍攝現場，劇本是這樣寫的，但當我看到李康生終於站到鏡頭前時，他為電影注入了深刻的人性。李康生有一種強烈的眼神，能「看破一個人」，這讓我十分驚訝。這種眼神不僅看透他人，也映照自己。他將我筆下的「偷窺者」形象，賦予了深刻的人性。這些紙本之外的才是電影，這是紙上「寫」不出來的！
 
──剛剛您提到最後選擇注音輸入法，是為了不干擾演員表演。你的劇本一定充滿了精心設計。拍攝過程中，演員是否有不理解的地方，或是與你有衝突的情況？你會讓他們即興嗎？
 
楊：因為我很欣賞這幾位演員，因為信任他們，因此我不想很刻意地把演員去變成另外一種東西。我很喜歡即興演出帶來的驚喜，在拍攝過程中保持開放態度。巫建和、雪甄姐、康生哥，都是非常厲害的演員。他們的即興表演從不會偏離太遠，並且能夠在走偏時迅速調整。因此，當他們超出劇本或走位時，我會根據情況來想辦法調整、配合。

很多時候拍片，講究效率，我們會先拍能拍完的，然後先把燈光簡單的鏡頭拍完，為了節省時間和成本。我的日本攝影師浦田秀穂，我們從《幻土》就合作了，他長期駐新加坡，了解新加坡的環境；有一次在現場，我們討論拍攝方式，那是一場李康生凝視的戲。我建議先補一些他看到的東西，就先把燈光打一打。

浦田先生阻止了我，他說不行，應該先拍李康生大哥。他強調，我們不能先拍他們看到的東西，再拍他們。要先拍他們，才知道他們在看什麼。於是我們先用長焦距拍李康生的眼神，觀察他的視線，然後再拍他看到的東西。從那時候開始我調整了整部片的拍攝，我都先拍演員，觀察他們怎麼看到一個事情，才進行下一步。《默視錄》讓我領悟到，如何讓演員作為拍攝的中心，從他們的角度，看到在電影的世界中應該看到的東西。■
 
．封面照片：《默視錄》導演楊修華；攝影／桑杉學