服務觀眾或吸引產業？──觀第 60 屆芝加哥國際電影節，看老牌影展形塑文化的定位難題

編按：2024 芝加哥國際電影節邁入第 60 屆，於今年 10 月下旬順利落幕。本期《放映週報》刊載作者韋晢於芝加哥國際電影節放映現場進行的展節觀察評論，以影展選映作品的「國際」與「在地」兩個面向切入，並近身觀察時值 60 大壽的影展，如何定位自身位置，又是否能夠深植當地的影迷社群。請見本篇展節評論。

※※

提到北美洲的大型影展，影迷心中浮現的或許是以挖掘新導演為訴求的日舞影展（Sundance Film Festival），或者觀眾票選獎逐漸成為重要獎季指標的多倫多電影節（Toronto International Film Festival），甚至是近年來以鮮明選片口味與複合型活動躍升為媒體焦點的西南偏南電影節（SXSW）——甚少觀眾會想到北美歷史最悠久的競賽型影展、每年 10 月舉辦於美國第三大城市的芝加哥國際電影節（Chicago International Film Festival）。

今年，芝加哥國際電影節迎來第 60 週年。不同於舉辦於年末的北美影展多聚焦於英語系國家的獎季熱門電影，歷年來獲得影展最高榮譽金雨果獎肯定的作品來自世界各地，包括當年還未成為影壇大師的文溫德斯《公路之王》（Kings of the Road，1976）、安哲羅普洛斯《獵人》（The Hunters，1977）、奇士勞斯基《電影狂》（Camera Buff，1989）、是枝裕和《幻之光》（Maboroshi，1995）、蔡明亮《洞》（1998），都曾以早期作品獲得肯定。

如此看來，國際化的選片方向與鼓勵新銳，是芝加哥影展多年來有別於多數北美影展，而與歐洲三大影展較為接近的定位。筆者於今年八月來到芝加哥求學，也有幸躬逢其盛，不僅參與第 60 屆影展的放映與相關活動，更得以接觸芝加哥當地的影視創作者、影展策展人，而一窺在這個國內觀眾較不熟悉的影展背後，所反應出的在地影視產業困境，以及國際影展間的政治角力。本篇文章，除了點評今年於芝加哥影展放映的重要作品，將更聚焦於這個歷史悠久的電影節的定位與困境，以及延伸討論芝加哥當地的創作與觀影生態，除了將影展本身介紹給國內觀眾，也期許為臺灣的策展與放映環境帶來更多啟發和想像。

談到美國的影視產業，芝加哥亦非會出現在人們腦中的城市，對於美國人與世界各地的影迷皆然。論商業電影，洛杉磯的好萊塢無疑是全球電影產業的霸權；論藝術電影，有著豐沛地下文化養分的紐約是創作重鎮；而夾在兩座大城市之間的芝加哥，儘管作為美國中西部產業的運輸樞紐而聚集了不少商業與藝術電影工作者，卻始終找不到屬於自己的影視產業定位。或許也正是因為如此，如同芝加哥市民熱衷於強調這座城市有別於東西岸的在地社群連結，本地的影視工作者也在面臨自我認同焦慮的同時，也急於界定與打造一個專屬於芝加哥的影視社群。筆者認為，正是這樣的自我認同危機，使得芝加哥國際電影節的選片方向一面朝向國際化，以保持其歷史悠久的影展地位；另一方面朝向在地化，以形塑當地的自我社群認同。

更國際：凸顯跨國合製趨勢，與國界日益模糊的影像敘事

芝加哥國際電影節的主競賽環節，是名為「國際競賽」（International Competition）、選映 13 部電影的單元。以今年的選片為例，其中只有《殺人一舉》（The Act of Killing，2012）導演約書亞奧本海默的歌舞片新作《The End》、希臘製作人雅典娜瑞秋特桑加里執導的古裝時代劇《Harvest》為英語發音，而這兩部跨國合製作品的主要出品國也並非美國。其餘的作品橫跨歐、亞、非，且多半由超過三個國家聯合製作，除了反應國際合製逐漸成為當代藝術電影的主流，也凸顯了芝加哥國際電影節讓各地雨露均沾的選片思維，甚至在電影敘事上，更能發現國界日益模糊的影壇趨勢。

葡萄牙導演米格爾戈麥斯的《壯遊》（Grand Tour，2024），必是其中最具代表性的例子。本片講述被派駐到緬甸的大英帝國殖民官愛德華臨陣逃婚，一路經過暹羅、西貢、馬尼拉、大阪、上海、重慶、成都等東方城市，而隨後趕到的未婚妻莫莉則尋著未婚夫的足跡沿途追趕。有趣的是，在疫情的影響下，米格爾戈麥斯選擇一邊搭棚拍攝兩位主角的敘事段落，另一邊讓攝影師至當地拍攝今日的地景，最後將素材交叉剪接，使得觀眾一面看著宛如回到冷戰時期帶有東方主義色彩的古典好萊塢製作，另一方面又被彩色、今日的城市景致打回現實，遊走在古今、虛實與國境之間。

在鬆散的敘事、神秘的旁白、跨越時空的剪接邏輯下，《壯遊》比起劇情片，或許更接近如克里斯馬克《日月無光》（Sans Soleil，1982）般的日記電影，旨在透過創作者獨到的詮釋，帶領觀眾重新遊覽與觀看地景本身。搭配西方殖民時期的敘事背景，那些被鏡頭所捕捉的當代城鄉景色不僅提供詩意氛圍，更邀請觀者去審視這些東方城市在殖民者的影響下，如何發展出西方現代化思維與東方文化傳統並存的詭譎景觀，甚至在西方創作者的重新凝視下，如何展現自身。儘管過於單調的敘事與風格不一的影像使得電影無法更進一步發展視覺語言上的批判性與反身性，《壯遊》仍難能可貴地呈現了不分國界的疫情衝擊，如何刺激創作者打破電影類型與國界的分野，拓展我們對於東方地景與東方主義電影（史）、和兩者之間關係的思考。

儘管本屆競賽單元沒有華語電影的參與，臺灣卻也出現於競賽片《亞馬遜迷走》（Transamazonia）的出品國列表上。這部曾來臺參加金馬創投、林強參與製作配樂的作品，由《嬉皮未成年》（The Unpolished，2007）導演琵雅瑪雷執導，講述奇蹟生還於一場空難的女孩長大後，與父親留在亞馬遜雨林借助當年的傳奇故事向當地原住民佈道基督信仰，而後捲入盜伐者與原住民之間的紛爭。電影雖取材自 70 年代的真實事件，卻刻意模糊時空背景，使得觀眾始終無法確定神蹟的真確性，進而模糊加害者與被害者身份。如此的取徑雖然成功打造神秘氛圍，卻也造成觀眾難以進入與同理女主角的觀點，再加上琵雅瑪雷在成長類型、驚悚推理、靈性元素之間游移不定，使得原本大有發揮空間的環境議題、殖民主義、宗教與世俗之爭等主題無法開展，頻頻被突如其來的劇情轉折而打斷，最後在理性與感性上都無法成立，甚為可惜。

性別議題自然也沒有缺席，各地電影工作者更藉助跨國合製資源來挑戰當地保守的政治與創作環境。《你才女巫，你全家都女巫》（I Am Not a Witch，2017）導演朗嘉諾尼歐尼的新作《死了舅舅以後》（On Becoming a Guinea Fowl）由大家族的舅舅之死開場，在荒謬喜劇的包裝下一步步揭開家庭中的性暴力創傷，同時以群戲調度和精準構圖表現性別分工與空間分配，使得超現實風格與幽默調性成了叫人不寒而慄的必要解脫；印度新銳導演帕亞爾卡帕迪亞在紀錄片《我們一無所知的夜晚》（A Night of Knowing Nothing，2021）後的首部劇情長片作品《你是我眼中的那道光》（All We Imagine as Light）則從更私密的角度出發，在稍嫌工整的三位女性角色對比下，以虛實交錯和明暗對比，從喘不過氣的大城市裡挖掘女性的身體經驗，溫柔地挑戰印度性別課題；被限制出境、判處八年監禁的伊朗導演穆罕默德拉素羅夫新作《The Seed of the Sacred Fig》則直球對決伊朗政府，描寫「女性、生命、自由」抗議運動後一個檢察官家庭的分崩離析，在極低成本與秘密拍攝的限制下，藉由現成素材與類型化的空間調度，成功刻畫國家機器的性別暴力，雖然前半部電影稍嫌冗長、說教，結局仍力道十足。上述電影創作者面對國內的有限的資源與保守的政治環境，轉而尋求跨國資源與發行管道，成功將在地議題與故事輸出至國際影壇。

相比之下，最終贏得金雨果獎、今年的威尼斯影展評審團大獎得主《沒有煙硝的山村》（Vermiglio）反而叫人失望。電影以二戰時的遺世獨立山村為背景，描繪一個大家庭中的女性在基督宗教、小型村落，以及外部的戰爭框架下所面臨的禁錮與掙扎。儘管電影油畫般的攝影絕美、主配角表現不俗，其時代設定卻也限縮了電影的敘事空間，使得其中涉及的性別議題難以對照到當代的政治語境，而顯得過時、保守。今年，由《晚安媽咪》（Good Night Mommy，2014）雙導演組合執導的新作《惡魔的洗禮》（The Devil's Bath）或許是更好的示範，該片在中世紀的時代背景下，成功以絕美膠卷攝影與有限敘事資訊打造神秘氛圍與壓迫感，藉此專注於心理驚悚類型刻畫而不單單依賴性別議題撐腰，儘管時代設定更加久遠，其衝擊力道卻更加扎實、震撼。

不過，今年芝加哥國際電影節最叫人驚喜、且最能凸顯國際化產製趨勢的作品，是競賽單元之外的喜劇觀摩作品《Universal Language》。曾以荒謬奇想與超現實場景歪讀加拿大歷史的《㊣麥肯齊金總理秘史♂》（The Twentieth Century，2019）導演馬修蘭金，此次改而篡改加拿大地理，虛構了一個使用波斯語的溫尼伯小鎮，只為寫一封給阿巴斯與伊朗電影的情書。當世界各地的情書體電影頂多插入幾個討影迷歡心的致敬元素，馬修蘭金直接在加拿大憑空建造波斯語招牌、重現 80 年代伊朗小鎮地景、找來（可能是）加拿大所有的阿拉伯演員，並直接從《何處是我朋友的家》（Where Is the Friend's Home?，1987）抄來劇情大綱，讓觀眾懷疑自己到底是不是在看今年的加拿大奧斯卡國際電影代表。但馬修蘭金借鑑對象不止於此，他更以洛伊安德森的場景美學、輔以賈克大地的乾癟笑料，講述一個令人摸不著頭緒的多線敘事。直到最後，馬修蘭金才透過故事線的交錯、虛實間的切換，讓人意識到這部電影的主題正是關於一場跨越種族、年齡、性別的萍水相逢，而片名「普世語言」所指涉的正是跨越國界的影像語言——那是世界電影帶給人們不分國族的感動，也是終將打破界限的人性光輝。《Universal Language》不僅是今年影壇的亮眼奇作，更是當代電影從產製到敘事逐漸模糊國族邊界的最佳範例。

更在地：認同焦慮下，強調在地影視社群

在國際競賽單元之外，芝加哥國際電影節亦設有新導演競賽（New Directors Competition）、紀錄片（Documentaries）、短片（Shorts）等競賽單元，當然也不會漏掉 LGBTQ+ 主題的前景（OutLook）與非裔題材的黑人觀點（Black Perspectives）等議題性單元，而其中最特別的設置，莫過於獎勵在地創作者與題材的城市與州（City & State）單元。

以城市與州單元所選映的短片為例，可以發現芝加哥國際電影節在聚焦於當地創作者的同時，如何涵蓋各種題材與類型。紀錄短片《Saving Superman》與《Broken Flight》皆採訪、跟拍伊利諾伊州當地人物，前者拍攝自閉症患者強納森如何以超人扮相重獲自信與當地居民的支持，後者則描繪芝加哥的野生動保團體如何搶救遭窗殺的大小鳥類；劇情短片《Chhaya》與《About Time》則分別挑戰動作與愛情類型，展現在芝加哥攝製商業題材的潛力；帶有實驗性質的《The Museum》，則以有別於佛雷德里克懷斯曼的詩意筆觸，刻畫芝加哥藝術博物館裡的不同行動者如何交織與連結。有趣的是，單元中也有《Winter Portrait》紀錄下創作者在智利家鄉的馬普切族祖父母的傳統婚姻，以及《Resonancia》刻畫墨西哥小鎮的日常與時間感如何鑲嵌在宗教儀式與作息之中，這兩部作品雖不是拍攝於芝加哥或伊利諾伊州，其導演卻分別畢業與任教於芝加哥藝術學院和帝博大學，鮮見影展不僅強調挖掘與拍攝在地題材的可能性，也欲鼓勵芝加哥出身的影視創作者。

同時，影展也在放映之餘舉辦產業論壇（Industry Days），除了聚焦於討論在芝加哥拍攝廣告、電視、電影的經驗分享，也舉辦大量當地影視工作者的交際活動以強化社群連結。上述活動一方面展現了芝加哥影視工作者在認同焦慮下急欲建構與界定影視社群的渴望，另一方面也顯示了在產業自身定位尚未明朗的困境下，仍在不同類型中探索「芝加哥電影」或「芝加哥電影人」之定義與邊界的未知性。

今日與未來尚未明朗，或許過去的作品能帶來更多啟示。今年的經典修復單元中最受矚目的作品，莫過於伊萬迪臣於 1973 年執導的《坐在門口的幽靈》（The Spook Who Sat by the Door）。這部改編自同名小說、講述美國首位非裔 CIA 探員如何秘密籌劃黑人武裝革命的政治奇想劇，在前半段亦帶有該類型常見的喜劇調性與B級片色彩，卻逐漸演變為一則嚴肅且務實的種族起義教科書，在強烈的反殖民宣言與寫實的組織籌備細節刻畫下，以極具煽動性的力道想像以黑人民族主義推翻美國白人政權與警察暴力的可能性。該片雖以芝加哥的南方黑人社區為敘事背景，實則因題材過於敏感而拍攝於印第安納州的蓋瑞鎮，然而其與在地歷史的強烈連結，仍在當年遭禁演而在數十年後以錄影帶廣傳於民間、如今於大銀幕上重新問世之時，反覆刺激芝加哥黑人與電影工作者重新思考當地的民權運動史與電影史。在產業環境的現實考量之外，《坐在門口的幽靈》的前世與今生提醒了我們對於自身歷史的理解與思考，亦對於一個社群的建構不可或缺。

國際影展的政治角力：觀眾導向與影人導向間的拉扯

第 60 屆芝加哥國際電影節以「60年來打動你的電影」（60 Years of Movies that Move You）為題的形象片裡，剪輯了一甲子來影展曾放映與挖掘的重要作品，並總結銀幕彼端的觀眾，才是一個影展得以成立最不可或缺的元素；然而，緊接在後的另一支影展預告，卻又老套地集結馬丁史柯西斯、文溫德斯等影壇大佬的祝壽影片，以強調芝加哥國際電影節之於國際影人的重要性。當然，影人與觀眾本就是電影節需同時兼顧、相輔相成的兩端，然而兩支形象片中的矛盾論述，卻凸顯了多年來以觀眾為導向的芝加哥國際電影節，在面臨競爭激烈的國際影展政治角力時的尷尬處境。

一直以來，能不能爭取到當年備受矚目的電影作品選擇在自己的影展進行世界首映，是判定一個影展的國際地位的重要指標。如今，各國的大型影展為爭取各地影人與媒體的到訪，更勤於在會外設置創投活動、市場展，以吸引電影人及片商在選擇該影展首度亮相。然而，更多的星光與媒體也意味著影展將與當地觀眾漸趨漸遠，許多大型影展的門票分級制度迫使遠道而來的影迷需為有限的開放座位搶破頭、排隊久候，才有可能進入戲院觀影。

相較於其它歷史悠久的大型影展，芝加哥國際電影節不設市場展、沒有創投活動，而單單為服務在地影迷的親切感確實令人印象深刻。然而，這也現實地造成影展選片的首映比例極低，其競賽單元作品不僅多半在歐洲三大影展亮相過，甚至多數也在更早的多倫多電影節舉辦過北美首映，而使得影人前來參與影展的意願不高。再加上近年來日舞影展、西南偏南影展所建立的品牌鮮明，使得努力做到更國際、更在地，卻始終定位不明的芝加哥國際電影節相形遜色。如此的影展困境正反映在開閉幕片的選擇上，為顧及星光，影展只得邀請尚未進行世界首映的北美新作品作為開閉幕電影，然而今年從開幕片《The Piano Lesson》、中場焦點（Centerpiece）《Nightbitch》、到閉幕片《Here》的水準都讓人汗顏，遠輸其它單元的放映作品。

在沉重的歷史包袱與影視產業的自我認同危機下，芝加哥國際電影節的尷尬處境在一時半刻內難有解方。然而，當筆者穿梭於芝加哥當地的大小戲院觀影、以及在電影節外的日常徘徊於當地的藝術電影院，卻已然感受到一個強而有力的影迷社群，或許這正是長期以觀眾為導向的芝加哥國際電影節與反復強調在地認同的影視產業所留下的重要資產。

以芝加哥國際電影節舉辦的兩個在地場館——以芝加哥傳奇影評人吉恩西斯科爾為名的電影中心（Gene Siskel Film Center）與有著 90 年歷史的音樂盒電影院（Music Box Theater）——為例，前者常態性地策劃搭配充分論述的專題影展（例如近期的「政治宣傳與反主流電影」專題，由班雅明「政治美學化」的概念出發，探索官方政宣與草根運動的關係，拓展、挑戰了政治宣傳電影的定義），後者則以更具娛樂性的視角選映邪典電影與恐怖片（例如常態性舉辦《洛基恐怖秀》、《別假正經》的狂歡場，或者近期配合萬聖節與聖誕節選映另類節慶電影，以及每年定期策劃的黑色電影專題），其策展論述、選片廣度與深度、觀眾參與程度皆不亞於大型國際影展。

相較起來，臺灣的觀影環境有著全世界密度最高的大小影展，且金馬影展、國際紀錄片影展的觀影人次也屢創新高，卻也使得影展間的競爭更加激烈、處境日益懸殊，而在嘉年華式的影展活動過後，未必能在日常的非主流電影院中延續如此的觀影能量。一個健康、有機的觀影社群所需要的，不僅是一年數次的大拜拜，更有賴日常不間斷的放映、觀看與討論。然而，目前由小型藝術電影院所策劃的專題影展多為單一影人的作品回顧，僅有少數如國家電影及視聽文化中心在近年來開始常態性地策劃富有論述基礎的單元放映，並搭配講座與刊物延續戲院外的討論與激辯。當然，這也反映著有限的策展資源問題，並非本篇文章能夠分析與處理。不過，筆者仍希望透過從芝加哥電影節的影展現狀、到當地常態觀影生態的粗略介紹，提供同樣身陷自我認同焦慮的臺灣影視產業與觀影社群一點刺激與激盪。■
 
．封面照片：第 60 屆芝加哥國際電影節 Chuck Droege 於影展開幕典禮；The 60th Chicago International Film Festival 提供；photo credit：Barry Brecheisen