將創作意識，生根在陽光照不到的角落──導演錢人豪與《鬼們之蝴蝶大廈》

編按：錢人豪執導、吳明憲與尹馨監製，曹佑寧、白靈、馮淬帆、何超儀、蔡振南、白潤音等影星聯合主演，鬼片《鬼們之蝴蝶大廈》於近日上映，以老舊大樓為故事背景，混用多種靈異元素，挑戰同類片型規格。在本期《放映週報》專訪，錢人豪不僅與我們談穿梭商業市場的判斷，竟也提村上春樹、提李滄東與胡波；還有他在近 20 年的電影生涯中，穿梭中港臺三地，默默形成一條對華語商業電影產業變化的見證，請見本篇專訪。

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訪問錢人豪時，所在空間有幾分像一個工業風格的廢棄空房，後景廚槽鐵鏽斑駁，還堆著雜物跟未洗的杯盤。訪問半途，突然理解到這裡原先是他經營過的咖啡館，現在全然當成劇辦空間來使用了。

乍看下，錢人豪的新作《鬼們之蝴蝶大廈》關於躲避家暴的母親攜著女兒入住鬼宅。但編導素來不按理出牌的他，似乎更寄情於都會公寓生態中的複數樣貌。無論正住著的或住過的，有多少房客，就有多少幽暗秘密正等著發掘。例數錢人豪的作品，公寓型態的生活空間的確從他第一部公開映演的作品《鈕扣人》（2008）就作為視覺主題存在，也在近期的《海霧》（2020）與《鬼們之蝴蝶大廈》化為強烈的抽象意念，心智一旦蜷入，則外在世界就算是廣袤大海，也不過是小房間的延伸罷了。

消失不總意味著存在。能讓兩者同時成立的人，自有其傲骨與意念。錢人豪談起創作電影的快樂，也承認野路子出身又想拍商業電影的他走到今天，流徙兩岸三地「做自己」，邊緣化的身影似乎就是電影圈的一張名片。《鬼們之蝴蝶大廈》作為他第九部長片，背後消失的歷練，鋪排開來道阻且長。

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──你是非科班出身的影像工作者，工作方法也跟臺灣電影產業這些年的製片模式（例如輔導金、影展創投等等）有段距離。從當年沒上片的《地下秩序》至今，你的長片產量挺驚人，幾乎年年都有新作。這和目前影像工作者一般的開發節奏，不得不說是相違的。能談談你的入行經歷，以及這套製片快刀怎麼養成的嗎？

錢人豪（以下簡稱錢）：我確實是非科班出身的導演，接觸電影的機會也比較奇怪點。

我現在都還要求在欣欣秀泰辦首映，因為我最早就是在那門口擺地攤的，就在林森北路那個戲院的轉角，擺了五年，從晚上 11 點百貨公司打烊以後，擺到凌晨六點。當年林森北路還比較熱鬧繁華、酒店林立，而半夜三點是最熱鬧的時候。921 大地震發生時，我人就都在那裡擺地攤。

我記很清楚，後來有次我碰到劉偉強（編注1），我說：「導演啊，好久不見，你拍《勝者為王》的時候，在陳小春跟柯受良被追殺的林森北路，我就在旁邊擺地攤。」其實，我還被他的製片趕過，說你們擺地攤的是外人，不要擋到拍攝（注1）。後來我當上導演，那個趕過我的外連製片竟做了我的製片，我還藉機問他，「記不記得，曾在當外連製片時，跟一個賣眼鏡的地攤商吵架過？」（笑）。

大概是在 2000 年到 2004 年之間？我不確切記得，但要去算的話，大概是吧。我做完的第一部電影叫《地下秩序》，是從 2005 開始拍的，但一直沒有上，因為那時候電影的片頭跟一些內容引起譁然：我竟然真的找了幾個黑幫老大來拍戲。那時新聞局管的還比較嚴一點，導演跟演員都要有證照的。

電影是很妙的一件事情。我是非科班出生，有時難免劍走偏鋒，也有些比較新奇的機會，比較沒那麼按部就班。我拍片的量也蠻多的，《鬼們之蝴蝶大廈》是我第九部自己導演的電影，過去八部評價都非常兩極，被罵得很兇。有的朋友跟我開玩笑，說沒有兩極，只有一極，90% 都是罵我的。但我覺得電影是這樣子的，我現在當然年紀大了些，30 歲的時候就比較衝動，也常常認為電影的風格就該是導演的性格，才能夠呈現你想要做的東西，這就是我的生活、我經歷過的事情，而我們都該要掌握機會。

其實，我在擺地攤前，還是做綜藝節目的，像《龍兄虎弟》、《超級星期天》等等。我今年已經 54 歲了，而做過的工作之多，你想到的跟沒想到的，大概都做過了。對於拍過的片子，我覺得慶幸跟扼腕的是，我並不缺很好的機會，但又差那麼一點點。而導演沒有辦法、也沒有機會跟觀眾解釋，為什麼只能拍成這樣。實際上，觀眾也不會在意導演的解釋。我們沒辦法跟觀眾說，這個《鈕扣人》的版本不是我的「導演版」，或拍這部片的時候，哪些安排不是我設想的。你只能一直去做。很慶幸是，我做了很多別人沒做過的題材。你無法不承認，我畢竟是臺灣第一個拍本地活屍片以及海上災難片的，而第一個在大陸市場拍真鬼出現的也是我。

這中間，我還監製跟投資了很多電影。許多跟我合作過的導演，現在都做得比我好，不少也沒怎麼聯絡了。我覺得這個圈子是孤單的，有時候要顧慮非常多，從檯面上的導演到檯面下的工作人員，從拍攝到製作跟行銷，再到跟演員合作的時間，你每次都要接受不同階段間的各種磨合。我的意思是，關於拍片速度這件事，「快」，有時候是不得已，但也有兩難，因為快可以節省預算，可是太快也會增加預算。當有些東西因為做太快而做不好，就要回頭來重做，或用別的很多東西來彌補。

──剛剛提到在中國上映的「鬼片」，你的《詭鎮》（2014）和《京城81號2》（2017）為掩飾故事中有鬼，大費周章編造各種理由，讓人特別有印象。可以多談談嗎？

錢：這是中國政策的限制。你也看到，我們已經盡力讓電影的 99% 都有鬼，直到最後撞到那個限制。那邊的作業流程也跟這邊不大一樣，也有些我到現在還不太理解的事情。比如說在香港，電影可以從開拍到上映，在一個月內搞定，卻也會碰到要上片前一天，突然收到消息說：「這個畫面不能夠用」，我們要熬夜趕工，剪掉，再出 DCP。

在中國大陸拍片，確實有很多限制。但我過去在香港、中國大陸來回跑那陣子，碰到的奇特狀況是中國大部分的創作都受限制，可是又矛盾地想拍突破限制的東西。他們既受限制，卻又都想拍暴力的、血腥的、鬼怪的，種種不准拍的事。現在臺灣電影圈百花齊放，但在五、六年前，兩地電影創作對限制跟迎合的態度有點倒過來，就是說，那是此消彼長的狀態，臺灣比較迎合規範的時候，反倒中國想要突破。

以臺灣目前的狀態，我一直沒有以一個資深導演自居，到現在回臺拍片這三年，都覺得我自己是新人（笑）。這幾年，我看到臺灣很多導演都很厲害，也拍了很多新鮮的題材。我現在回來在臺灣做電影，其實也是從新人的角度再出發。

──這樣說起來，你認為是你的大膽、直接，讓你當時在中國市場有比較好的表現？

錢：是的。我在臺灣拍了一部《Z-108棄城》（2012），那時在臺灣被罵挺慘的，但因為那部片，我有接到很多海外的邀約。有韓國，有英國，甚至美國的也有，甚至影集《The Walking Dead》（陰屍路）的外傳有找我們去拍，是一個副導去。我後來選擇去中國大陸試試看，還找了何超儀一起研究。以結果來說，《詭鎮》真的被我們拍得非常血腥，而劇情到最後也是反轉、反轉再反轉了。到了結局，我們反正就覺得片子最後過不了，就都死馬當活馬醫，把故事中所有人都變成外星人吧，結果沒想到居然過了。

很妙。有時你以為不可能的東西，卻是可以的；你以為可以的，卻不一定可以用。

──剛剛說到擺地攤，最新這部《鬼們之蝴蝶大廈》取景充滿臺北市井風味，尤其是臺北人一定去過的老式電梯大樓、無尾巷或窄街，那是臺灣其他地方不好找到的景觀，說白就是林森跟萬華、西門町一帶的市容。這樣的取景邏輯，感覺很常出現在你的電影中。除了一些你的個人投射，還可以多談談背後的思路嗎？

錢：我這樣的外型，好像不會讀村上春樹，但其實我會看。他有一本書，翻開第一句話寫東京的夜晚凌晨 12 點以後，在最後一班捷運開走、第一班電車抵達以前，東京街頭是不一樣的。日本人很多上班族，他必須坐電車兩、三個小時回去很遠的地方，又在凌晨坐第一班電車來上班，所以沒有待過 12 點以後的東京，不知道凌晨 12 點到凌晨六點這一段的東京街頭，那些歌舞伎町、原宿街頭是怎麼地慾望橫流，所有五花八門、三教九流的人物都出來了。

林森北路，那時候也就是這樣子。若是 10 幾年前，晚上 11 點過後，林森北路的百貨公司打烊，兄弟跟小姐都出來路上走、講著各種各樣的語言，那時流行古惑仔，你常常會看到一個人帶著幾十個黑衣人過來打架鬧事。那是一個生態，而且是一般上班族沒有辦法理解的生態。

如果你看過《鈕扣人》，應該會發覺我也是在一個公寓拍片。拍片時，我的全部財產都在那個公寓裡面，就是三房兩廳，而且那公寓還沒有現在你們採訪的這個地方大。公寓的廚房就是我的辦公室，客廳就是我們的劇辦，然後，兩個臥室打通的，就是吳鎮宇跟關穎的房間。那個公寓在哪裡？在忠孝東路四段後面的巷子裡，一間咖啡廳的樓上。那是個非常熱鬧的地方，拍戲的時候常常會有車子前進、倒車的聲音，也會有會有垃圾車的聲音，我們後來乾脆都把它收進去了。那時候的拍戲班底，都是現在不可能再有的組合了。那個時候不光有資深的製片，還有杜篤之老師來收音，燈光師是已不在世的李龍禹老師，攝影是周以文。

因為預算問題，雖然是吳鎮宇這樣的影帝來演──他那時剛演過《鎗火》（1999）──我們還是不得不用 Sony 900 去拍，而且那是 Betacam 攝影機，並不像現在數位攝影拍完以後拿記憶卡就好，得把拍好的東西帶去「台北影業」轉成檔案，全部做好以後，再轉成 35mm 去放。這放到現在感覺像多此一舉，但那時候的技術就必須這麼做。

話說回來，我喜歡那種公寓的感覺，或許跟我喜歡香港的理由有點像。這次拍《鬼們之蝴蝶大廈》，我們自己搭了個 500 多坪的景。那實地取景，其實除了錦新大樓，我們還參考了很多地方，其中還有個信義區大安路的國宅，蠻像臺灣版的九龍城寨。

──所以，就像把臺北的一些市井風貌，跟香港連在一塊？

錢：我很喜歡這種潮濕、偏向社會底層的場景。我覺得那是比較有 fu 的。而且我自己喜歡做美術嘛，甚至之前我在北京的工作室，也是一個老糧倉，當時甚至都想著，若是直接拿來拍戲能不能省一些成本。我也覺得西門町是最像老香港的地方。你可以在隨便一個很繁華的地方轉彎進去，就會到一個陽光照不到、龍蛇混雜的角落，像是獅子林大樓。

──《鬼們之蝴蝶大廈》裡面，主角母女住的公寓外面不時有大型交通工具經過，還拍到窗櫺因而震動的特寫。也是有關這個喜好的靈感嗎？

錢：我在香港住的時候，捷運會從房子外面晃過去，然後真的是會震動。你或許有印象，我在《京城81號2》裡面也拍了類似的畫面，就是兩個人對話時，外面突然轟轟轟有火車經過。

說來都是因為我們曾住過這樣的地方：住在鐵軌下面，違建，然後有便宜的房子，經常有地下鐵或是捷運經過。那是一種生活模式，但呈現在銀幕上可能是另外一回事，就像你拍戲的時候，其實你拍迪斯可廳跳舞，現場放音樂會影響到收音，可是，我仍然比較喜歡那種有溫度的拍攝方法。

──可否談談你在中臺兩地往返後，對於現場工作方法的一些感觸？

錢：我回來臺灣連續拍了《海霧》跟《鬼們之蝴蝶大廈》，覺得最明顯不同是導演組的做法，變得跟以往經驗不一樣。以前我們就是場記打板，但這次我回來以後，大家都跟我講說：「導演，現在學美國那套，場記不打板，攝影組打」。國外電影組的工作確實是這樣配套，就是場記不打板，然後要有助導、要有副導、要有第一助導等等，打板交給攝影組。很多時候，我還是習慣場記打板，攝影組打板那種感覺是不一樣。現在工作分得比較細。可能這幾年很多國外劇組來拍片，也有大量的中國劇組，多少改變了現場工作的生態。

我想到，我第一次去大陸拍戲的時候非常不習慣。拍《詭鎮》的時候，有次我想站起來跟何超儀講話。沒想到我一站起來，劇組全部人都跟著站起來：「怎麼了，導演？你要做什麼？」我只是想跟演員講要怎麼演。站起來的人裡面，有《詭鎮》的第一副導（張超理），他人還是演員，就是《西遊·降魔篇》（2013）那個天殘腳，劇組裡的人又喊他叫查理。查理說，「導演，不好意思，你跟我講就好，我去跟阿海講。」阿海是誰？是第二副導。然後，阿海再用對講機跟第三副導講，第三副導就在何超儀旁邊轉達。轉達到後來，話被一再簡化，何超儀也不懂我要表達甚麼意思。

我當時覺得，這就是疊床架屋，像傳話遊戲，所以很老實告訴他們，這樣我沒法拍，還是得用臺灣的副導。這就改變了那時的作業模式。我沒想到是回臺灣之後，臺灣這邊反而開始用起中國當時的方法了。

──你似乎期望拍片現場可以適應許多變化。我們也想到，你的工作職責有一部分是編劇，這會讓你對這些狀態的拉扯特別有感懷嗎？

錢：這是最痛苦的事情。

如果我只是編劇，那天馬行空寫，隨便寫什麼都還好。但常常，我就是身兼製片人、身兼導演。所以我的劇本，寫的時候都得考量到實際拍攝的過程，而如果我只是個純編劇，就無所謂。你是製片兼導演的時候，就要想說這個拍不拍得出來，所以寫劇本就必須想到有什麼替代方案，而現場永遠會有狀況。我想到《海霧》上映的時候，很多觀眾困惑：「為什麼大蜘蛛長得像螃蟹？」其實，我們做深海蜘蛛的造型設計，是有設計絨毛的。沒想到製作絨毛的素材因為屬於植物纖維，竟然在海關被沒收。

我一直都記得，當模型送來的時候，劇組的大家都很開心、全圍過來看，很期待看大蜘蛛長什麼樣子。大家都在等我把箱子打開，結果我打開看了一下，又蓋了起來，心想：「這應該是海產店送來的，就是個帝王蟹」，但我們期待的是毛茸茸、很恐怖、可以嚇壞大眾的東西，而蜘蛛沒有毛，就不恐怖了。最後也沒辦法，就把大蜘蛛模型拿出來，所有人第一個念頭也是：「喔，是我們晚上要吃的鱈場蟹？」

可是想起來，拍電影的過程還是非常愉快，因為那時劇組都是哥兒們。王陽明、李李仁、鄭人碩、連凱，還有很多香港的朋友都在一起。總之，無論怎麼搞、怎麼拍，我想拍電影最重要的還是要快樂。如果你都已經做你最想做的事情，卻不快樂，那就行不通了。

──包括這次的《鬼們之蝴蝶大廈》，你每次拍戲，似乎總是能找到非常多明星演員願意跟你合作，是因為人脈使然嗎？

錢：我覺得我每次跟演員談要不要演，酬勞應該是居次的，主要還是我的故事跟製片能力。我應該是一個不錯的編劇兼製片，但我不是很好的導演。我的很多老闆，或是前輩與師傅，像爾冬陞、陳嘉上他們都跟我提過，如果我願意專心做一個 producer，那我應該不會愁沒有案子接。

我在 2009 年做《愛到底》，找九把刀、方文山等人當導演，當時還沒有人贊成找他們，我從香港帶資金回來，想要拍一部像《巴黎我愛你》（Paris, je t'aime，2006）那樣的多段愛情故事。九把刀那部分，後來還有廖明毅、江金霖等人參與，幫他做執行導演。我後來離開臺灣拍片，再回來，他們現在已經都是一方之霸了。所以我想，我不是一個很成功的導演，可能只是一個拍很多的導演，但我是個成功的監製與編劇。

某次導演聚會，我是當中唯一中港臺三地都能好好做案子的人，那些香港的前輩們就以開玩笑的口氣跟我這個晚輩說：「你是一流製片，二流編劇，三流演員，九流導演。」但他們也理解，我其實喜歡我最不擅長的導演工作。雖然做得不是很好，但我總是盡力去享受這個過程。

──前面提到《海霧》，結尾意外有相當溫暖的收尾。你的電影從《京城81號2》開始，到最新的《鬼們之蝴蝶大廈》，似乎多了以往沒有的親情元素，還愈來愈濃厚。

錢：主要還是當了父親，我生活改變非常多，開始覺得人跟人之間，一切還是以感情做基礎。

但是，我的感情常常是千瘡百孔，而不是很唯美的那種。我從拍《鈕扣人》的時候，就有一個 slogan，就是「這個世界上沒有好人，每個人只是邪惡的程度不一樣」。意思是沒有人是完人，每個人是壞的程度不一樣。愛情也是感情，而這是最殘忍的一件事。就是說，你明明知道一個人是這樣，而你還會喜歡對方，但你在乎過的事情又很快會淡忘，那如此一來，你們前幾個月撕心裂肺的感情還算什麼呢？我也慢慢把一些親情加進去電影。我想要的那種感情，是丹佐華盛頓演《火線救援》（Man on Fire，2004）的那種。

我是個很喜歡看電影的人。這兩年因為我跟尹馨開始合作，就在她推薦下看了大量的金鐘獎入圍作品。後來，我又很認真花四個小時看完《大象席地而坐》（2018），我覺得蠻好看的。我不覺得慢就不好看，《大象席地而坐》很慢，但我看得很投入。我又跟著看了錫蘭的《三隻猴子》（Three Monkeys，2008）、阿方索的《羅馬》（Roma，2015）。後來，我用倒過來的順序看李滄東。我先看了《燃燒烈愛》（Burning，2018），才去補看《青魚》（Green Fish，1997）。我很喜歡《不悔》（A Bittersweet Life，2005），我一直都很喜歡看韓國片，但我看的大部分是朴贊郁的《原罪犯》（Oldboy，2003）、《我要復仇》（Sympathy For Mr. Vengeance，2002），或是羅泓軫的《黃海追緝》（The Yellow Sea，2010）、《追擊者》（The Chaser，2008）等等，我看的比較是這個路線。現在我開始看李滄東這邊的時候，我就開始覺得李滄東跟北野武的《花火》（HANA-BI，1997）有些相似，是一種溫柔的暴力。

──看《鬼們之蝴蝶大廈》時，有個奇妙的感受，好像這幾年所有會預期在恐怖片中發生的事情，竟然全都在一部電影中發生了。

錢：我們確實努力在平衡很多元素。投資者跟發行公司的人也都曾覺得這部電影太複雜。但是，當你知道有這麼多好演員參與這部片子，我又很不想浪費素材。像尹馨，她的身分本來單純只是演員，但因為她投入很多，我就邀請她一起進來監製工作，讓她比較方便去深入一些事情。

這次的片子，應該跟我過往的作品節奏不太一樣。我以前確實是不太管電影的起承轉合，這是我常常被人家檢討的問題。但我有時候會感到，我們現實中的生活本來就沒辦法有起承轉合。你記得的可能就是你起床、你媽跟你講過的某句話。生活是片段式的，而現實生活其實比電影還誇張，各種光怪陸離的事情都會發生在你身上，比電影還誇張。

我其實也很努力把我最近生活一些遭遇寫進電影之中。這一次是把自己當成新導演，去學習新的方式來做事，不然我以往的做事節奏不是這樣子。我現在在改變，但也多少感到痛苦，因為就像我之前說的，做導演本來該是一件很自由的事情。■
 
．封面照片：《鬼們之蝴蝶大廈》導演錢人豪；攝影／古佳立