花果山的傳道哀歌──從《角頭》系列，淺談臺灣幫派電影的「論道」傳統

編按：2024 年，《角頭》系列新作《角頭－大橋頭》由姜瑞智、姚宏易聯合執導，票房賣破兩億新台幣，並入圍第 61 屆金馬獎最佳男配角、最佳改編劇本、最佳視覺效果、最佳動作設計等四項大獎。本期《放映週報》刊載作者桑妮評論一篇，以 40 年代美國幫派電影為例，重述幫派電影重新想像組織化犯罪的過程，並上追臺灣影史之審查制度與道德傳統，在臺灣新電影、社會寫實電影的遺產之下，如《角頭》這般的當代幫派電影，如何形成一條「悲歌」傳統。請見本篇評論。

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我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著『仁義道德』幾個字。

　　──魯迅，《狂人日記》

我的主題是為《角頭》系列（編注1）尋找定位，但我還是想先從更普遍的問題起手：如何觀看臺灣的幫派電影（gangster films）？

常義上，幫派意味著集團化的非法行動（organized crime）。一個歷久彌新的追問，因而是如何偷看與重組，或者，凝縮成更簡練的詞，窺讀（eavesreading）──一方面，影像試著說服觀眾，這裡存在一個價值排序鬆脫的世界（平常我們不被允許觀看）；二方面，觀眾試著從中摸索價值排序的法則（為什麼義氣為大？為什麼不能不當「大哥」？）。

基於戲劇邏輯與觀眾默契的需要，窺讀機制常隱匿自身，但美國影史上曾有一系列風格化的半紀錄片（semidocumentary）背道而行。何以稱「半」記錄──semi，古英語中同源字 sam也 置修飾對象前，表「只有一半」──而非日後的劇情式紀錄片（docudrama），不妨重述 1947 年安東尼曼（Anthony Mann）的《T Men》中一些技法。《T Men》開場以一系列旁白說書、置入美國財政部（United States Department of the Treasury）廣告，有效製造事件重演（reenactment）的錯覺，卻不由分說轉進強烈的風格化劇情影像，用銳利的暗調燈光、刺激的警匪鬥智破除重演的幻覺。若直觀表達受到的審美衝擊，「只做一半」等同於兩類未完成的狀態並行，亦即，不夠有距離的劇情電影，以及，只做半套的紀錄片。半紀錄片達到的心理效果值得玩味，因為它的形式推搡虛實兩造去交相掣肘，說明這裡沒有什麼真真假假的灰色地帶，有的只是不同規範體系間的零和賽局。

就解讀的趣味，最後一個錦上添花的歷史事實是《T-Men》的製作過程很灰色：美國財政部讚許《T-Men》，然而往後史家指出，製作《T-Men》的 Bryan Foy Productions（注1）委任知名的黑幫份子約翰羅塞利（John Roselli）擔綱不具名的電影製作人。根據約翰羅塞利的傳記，此人戰後從製片起家，跟執掌海斯法典的喬瑟夫布林（Joseph Breen）私交甚篤（注2），爾後遊走黑白兩道，確保幫派資金在製片業中流通無阻。

像《T-Men》這樣的特殊案例尤其容易揭示，幫派電影的映演、宣傳與製作，也能視為一系列決定共識之外的想像的過程。亦即，組織化犯罪作為社會常軌之外、不被視為社會基本單元的行當，我們怎麼描述它？對於常軌以內的人，他們想像平常不被允許想像的事情；常軌以外的人，他們想像常軌內的人會如何想像自己。

當然，以上的前提首先是，想像是被允許的。

按臺灣的狀況，國民政府早期對幫派影像的態度可見於舊時代的電影檢查法與准演執照配發。以民國 19 年的初版規章前三條為例：

中華民國 19 年 10 月 11 日。第一條：凡電影片無論本國製或外國製，非依本法經檢查核准後，不得映演。第二條：電影片有左列情形之一者，不得核准。一、有損中華民族之尊嚴者。二、違反三民主義者。三、妨害善良風俗或公共秩序者。四、提倡迷信邪說者。第三條：電影檢查，由教育部派四人，內政部派三人，組織電影檢查委員會辦理之。電影檢查委員會檢查電影時，應請中央黨部宣傳部派員參加指導。

電影檢查法實行到民國 72 年廢止，改實行電影法。然而，直到民國 104 年改為審議分級制以前，電影片檢查一章仍有規範如下：

第二十六條。電影片不得有左列情形之一：一、損害國家利益或民族尊嚴。二、違背國家政策或政府法令。三、煽惑他人犯罪或違背法令。四、傷害少年或兒童身心健康。五、妨害公共秩序或善良風俗。六、提倡無稽邪說或淆亂視聽。七、汙衊古聖先賢或歪曲史實。違反前項規定之電影片，中央主管機關於檢查時，應責令修改或逕予刪剪或禁演。

公家單位主導電影內容審查超過半個世紀，是無以辯駁的歷史事實。但另方面，審查也無公開的規則細項參考；僅從字面將審查想像成密不透風的鐵桶，容易錯失強烈人治色彩下一些幽密的詮釋空間。潘壘的《颱風》（1962）、辛奇的《危險的青春》（1969）以及導演李行為數眾多的道德劇，其實皆預先承認組織化犯罪的社會事實，再創造對應的人物曲線（迷途人物如何「從良」）。不過，這種表述方法的極限，很可能如白景瑞的《再見阿郎》（1970）所體現：不服教導的男性人物，受官樣旁白所謂「進步社會」之現在進行式步步進逼，縱放野性只是以多愁善感的魯莽姿態迎向命定的死亡。

另一種間接的表達手段是武俠類型。武俠電影自 60 年代以降，成為臺灣影視產業的長期支柱，然而武林的本意，即是聚眾以武犯禁；若說 1960－1970 末流行的武俠片仗著國族大義之名被縱放──幾乎沒有宋、明、清以外的時代背景，亦即，都有「對抗外侮」、「回復中原」的名分──爾後犯下江南案的吳敦，同時也以製片身分拍攝幫派與武俠電影，則不免讓我們想到約翰羅塞利的故事。

上述兩種嘗試有旁敲側擊之嫌，卻充滿諭示意義，因為臺灣幫派電影真正與觀眾建立默契、成為類型的 70 年代末，是在官方審查明顯鬆綁後，將這些主題置放回以幫派／黑社會／角頭為主體的生活世界之中使之成立。

成立的意思同時是，它包含前人迂迴規避或應對電影審查的策略，但也是這層取捨，讓臺式幫派電影首先呈現為一種牛頭不對馬嘴的影像風格。我曾在過去的文章中談論過，此時期被諷刺稱為「社會寫實電影」的犯罪片，標誌是錯亂的形式主義（編注2）。若說《T-Men》這樣的半紀錄片展現紀錄式政宣（propaganda）與風格化劇情片間的零和賽局，臺灣的社會寫實電影呈現的矛盾，不免便是因官方長年監管過度而出現的畸形兒：既要風格化的腥羶色，又要樣板的道德說教。很少人注意到，製作這些電影的人物，許多便是前述臺灣的邊緣人道德故事的創作者（例如張永祥）。

黃建業曾主張，臺灣觀眾因長年陷入「貧血幸福與無知健康」（注3）而醞釀出的社會寫實電影，可以有更優良的替代選項。若這指涉同樣以幫派現象為題的臺灣新電影，實情是楊德昌或侯孝賢鏡頭下的幫派世界仍難逃濃重的道德濾鏡，但這批創作者至少嘗試彌補影像說教與視覺感受之間的斷裂。亦即，黃建業的話尚且包含「我們能把這些道德故事說得更好」。

比較少人留意，蔡揚名作為聽來帶有負面意義的「臺灣幫派電影教父」，日後他在商業電影繼續耕耘，竟也愈來愈走向黃建業有過的那種期許。自 1988 到 1992 年間，蔡揚名在吳念真劇本操盤下，接連執導幫派電影《大頭仔》（1988）、《兄弟珍重》（1990），一部比一部苦情，最後是用教養故事的邏輯，幾近反向解構《錯誤的第一步》（1979）的《阿呆》（1992）。主角阿呆是少時受虐、為腦病所苦的黑道打手；一反《錯誤的第一步》故作光明的結局，被黑社會利用殆盡的阿呆，因為彈藥用盡而諷刺地無法舉鎗自裁，只能以開槍的假動作迫使警方擊殺自己。

《大頭仔》、《兄弟珍重》與《阿呆》時期的蔡揚名電影，正好適合與同時期的《少年吔，安啦！》（1992）、《青少年哪吒》（1992）、《牯嶺街少年殺人事件》（1991）等名作，共組一個一體兩面的存在。亦即，在社會寫實電影的狂躁期後，臺灣的幫派影像竟然首先透過導入一種歪斜的教養故事（Bildungsroman）邏輯──呈現一種非典型教養狀態與其結果──一方面彌補類型快感斷裂的問題，二方面使之不至於出現道德真空的狀態，也就是，總是要對「該怎麼過好自己的人生」說點什麼。

這種教養故事的成形，仍是臺灣電影產業史上未解的謎團。我們習慣使用一種作者論的語調去將之定位為個體記憶的結晶，說這是侯孝賢的少年、吳念真的家鄉、楊德昌的過去、顏正國的人生。然而 80 到 90 年代，也正是本地幫派與電影產業的糾結明面化的時期，如犯下江南案的吳敦、因為一清專案入獄的楊登魁等人，也以出資者的身分在前述這些電影中調度資源。而最值得玩味的，恐怕是幕前幕後結穴出的結論，竟然是對道德真空狀態的恐懼。

固然，一個說法是臺灣影像終於在 80－90 年代迎來對官審社會之道德面貌自主批評的權利，但必須理解這套說法，背後服膺的邏輯仍然是對秩序的想望。隱藏在這套「走歪了的」情感教育深處的是空缺的反面：倘若小四的父親沒有因為黨國審查而失去他的威信、倘若紅魚的父親不是一個自私又出軌的暴發戶、倘若小剛的父親沒欠下那一屁股債……一切後件皆是，這些失措少年、七逃囡仔（tshit-thô-gín-á），本來都能有「更好」的選項。在此，幫派世界的生活方法就算不是命定純真淪喪，它也首先被視作情感教育的錯誤起點，並在到達終點時，以情感教育的失敗來側寫這種錯誤。

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面對近期大紅大紫的《角頭》系列，過度強調這套對標於「走歪了的」情感教育的路線，會不會忽略《角頭》系列的商業本質？畢竟《角頭》系列最常受到的批評，是由某種文藝電影、去類型化的視點出發，認為較之前人，面對黑社會現象少了那麼點肅穆，或，「認真去說些什麼」的宏圖與悲嗆。然而，我認為倒不如將《角頭》系列的發展看成故技重施，也就是實際測試臺灣 80 年代具體成形的黑幫教養敘事是否仍是一種可資形成與觀眾默契的文化財。由此說來，顏正國與其他侯系班底加入《角頭》，其實跟幾年後重映的《少年吔，安啦！》、顏正國自己製作的《少年吔》（2022），大可視為同一事件的擴張或重演。

不過，若說顏正國在各個訪談中，屢次將自己著名的更生人經歷、《少年吔，安啦！》以及《角頭》系列，用「歹路不可行」（主演《錯誤的第一步》的馬沙，還當真演過一部同名黑道電影）給連接在一塊，顯得太理所當然。《角頭2：王者再起》（2018）之後的《角頭：浪流連》（2021）與《角頭－大橋頭》（2024）則讓這面匾額反向顯現出詭譎的魔性。

用「太過理所當然」一語，因為顏正國執導的《角頭2：王者再起》，其實也不那麼本土。它一定程度嘗試兼容外來的幫派電影傳統、創造相對不安全的面相，卻從沒與其教養性的脈絡得出一個自洽結論。鄒兆龍飾演的劉健，作為按功利邏輯行事的反派黑道，他的崛起與死亡，比之系列中由王陽明飾演的麥可，都還更積極指向臺灣幫派電影不觸碰的娛樂版圖，一種透過類型電影來遊戲化的金權或政治世界。我們知道劉健的死是高副局長與從未露面的老闆娘謀劃，但這或許在馬丁史柯西斯或杜琪峯電影可以說全的故事，卻不得不在《角頭2：王者再起》變成敘事的兩難困境，最後讓渡給行過歹路後的滄桑。

讓渡已成定局，要觀察《角頭：浪流連》與《角頭－大橋頭》如何徹底甩脫《角頭2：王者再起》的異質性，另有關鍵性的因素是音樂與調度。至今為止的任何《角頭》電影，包含製作水平相對低劣的首部《角頭》電影（用上蔡振南的〈不應該〉），沒有一部電影不終止於一曲哀歌。就系列依循的情節公式，大可統稱它們的定位近似抒情詩中的輓歌（elegy），試圖對歹路難行的命題招喚一些謂嘆、一種哀歌以傳道的意味。

插曲會因為是敘境音（diegesis）或非敘境音，而有意義的差異、形成不同的效果。非敘境音代表的插曲運用對現代觀眾很好辨識，也是一路到《角頭－大橋頭》仍繼續大量沿用的煽情套式、俗稱的 MV 影像文法。在《角頭2：王者再起》中，當阿仁讀起拜把兄弟潘帥的信，信件內容霎時透過潘帥的旁白與荒山亮一曲〈趁我還會記〉組構成音景。駁雜音景實際上不存在阿仁所在的時空，卻對銀幕前的觀眾具備單純的敘事意義：跳脫自然主義時空連戲的束縛，把潘帥即將遁避珠海 20 年的心境壓縮成一首歌時間的絕望。

同樣道理也適用於《角頭：浪流連》中荒山亮的〈倔強的戆人〉、《角頭－大橋頭》中王識賢的〈無夢無望〉。最過火自然要屬《角頭－大橋頭》中，王陽明的人物曲線以一個不守舊時代道義的反派起頭，竟也能靠一曲哀歌逆行成父子和解與離別的高潮，還動用了「轉面即成兒少身」的視覺處理，全然是華語家庭電影最愛的路數。人世悲哀說來幾多，但在《角頭》系列的語境下，要細分這些哀歌的內容，意義似又有些低微。這終歸是因為，就算能在故事上劃分出父子錯身（《角頭－大橋頭》）、失戀（《角頭：浪流連》）、手足情（《角頭2：王者再起》、《角頭－大橋頭》）等數種主題，此間表達的「氣口」──說來也是台語悲腔特徵、華語流行樂所罕見的一缸子眼淚潑身的情態──唱來唱去總是一個樣，從未自哀歌以傳道的臺式教養傳統中離脫。

我不得不提到，只有在《角頭2：王者再起》，敘境插曲與非敘境插曲曾在影像內部形成重要的差異與重複；相較之下，非敘境插曲在《角頭－大橋頭》最大的作用，恐怕只是讓北城憨春一行人在 KTV 載歌載舞嘲笑自己的對手罷了。

《角頭2：王者再起》的最後一顆鏡頭如何使用敘境插曲？它以遠景定鏡，拍攝高捷飾演的貴董在團團簇擁下唱著蔡振南的〈金包銀〉。這回應貴董曾在壽宴上提出的悲歌論：什麼是兄弟的歌？悲歌就是兄弟的歌。在電影前半，壽宴一場戲沒剪入這顆正面拍攝的遠景，而是留下推著貴董上台的手下游宗保，與一干兄弟在台下的反應鏡頭。透過不讓這組鏡頭成為正反打，它讓兄弟悲歌的主題有了以時間慢慢餵養與延拓的餘裕，也成為同一組人馬的命運正反拍，我們得以慢慢參照鏡中人物的生死狀態，玩味〈金包銀〉那句「怪阮的落塗時／拄著歹八字」。

但一個更重要的差異與重複，也是《角頭－大橋頭》與《角頭：浪流連》甚至無力觸及的主題，是來自於《角頭2：王者再起》用〈金包銀〉插曲鏡頭點評的對象。在高捷的旁白搬出（花果山）悲歌論前，前一組鏡頭其實交代了劉健（一個非典型的台式黑道人物）的死亡，以及另一個重要的敘境插曲運用：羅大佑的〈彈唱詞〉。換句話說，結尾的敘境插曲鏡頭，原來是一層包一層、一曲評一曲（〈彈唱詞〉包〈金包銀〉）的雙重結構。〈彈唱詞〉在戲中第一次出現，正是後來不少觀眾津津樂道、網路上大量傳載的釣蝦場談判。

在這場談判中，王識賢飾演的高國仁（仁哥）與劉健合唱〈彈唱詞〉，鏡頭對剪於周遭眾人的反應，中間隱隱閃出後景中高國仁的手下、被劉健折磨到半死的阿超。只看調度，我們自然能預示到這是一場註定撕破臉的談判，而〈彈唱詞〉的出現更像是一個惡劣又荒涼的玩笑。但〈彈唱詞〉第二次在電影出現，亦即結局揭曉劉健死於官方黑手的背叛前，畫面竟先用暖色調，回到高國仁與劉健在釣蝦場聽著〈彈唱詞〉打架的少年時代。

羅大佑創作〈彈唱詞〉收錄在 1989 年的《告別的年代》專輯中。我們是否能預設，高國仁與劉健的這段年少時光正發生在臺式幫派情感教育首度完型的年代？但就算確認了這點，《角頭2：王者再起》不完整的故事仍在劉健身上留下太多謎團。或許，也只能仰賴迷影式的逸想或一種電影史的感懷，看看電影的剪輯是否讓隨後的花果山悲歌論多出一層更後設的諷刺感：雖然「悲歌就是兄弟的歌」，傳道哀歌的傳統卻不是兄弟的選擇，而是（我們仍然尚未知道是誰的）人為視角使之必然。■
 
．封面照片：《角頭－大橋頭》電影劇照；僅作報導及評論用途