看見母女間的鏡子，女性角色倚著彼此生長──專訪《小雁與吳愛麗》導演林書宇

編按：現於臺灣院線熱映，林書宇最新作品《小雁與吳愛麗》由夏于喬、楊貴媚主演，敘述一段交纏於母女之間的愛恨羈絆。甫獲 2024 釜山影展金智奭獎，並入圍第 61 屆金馬獎最佳女主角、最佳攝影等八項大獎，林書宇也以編劇身分入圍最佳原著劇本。本期《放映週報》專訪林書宇，以劇本創作角度出發，請他分享創作過程中，一個單純的概念如何生根發芽，在來回數次的改寫中，成就相互對映的《小雁與吳愛麗》。訪談中部份段落有關鍵情節透露，以灰字表現，請讀者斟酌閱讀。

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海報上寫著「恨你愛你」，在《小雁與吳愛麗》飾演母親的楊貴媚和飾演女兒的夏于喬既似相擁，亦似擦身；既像相合為一，亦如處在平行空間。記得多年前我曾聽過編導林書宇的編劇課，他認為，一個編劇足夠認識自己的筆下的人物至關重要。正如片名所示，《小雁與吳愛麗》是圍繞著角色成形的電影，這對母女的依存關係為何？作為生理男性的編導，林書宇如何「足夠認識」並塑出片中女性角色？本文專訪導演林書宇，從劇本構想源頭出發，梳理出片中不同的女性角色之間的複雜關係，並兼談及林書宇近年的創作動機與反思。

──請先談談《小雁與吳愛麗》的創作契機與原初劇本構思。

林書宇（以下簡稱林）：從在一起之後，我就想要跟太太（夏于喬）一起合作寫一個故事，母女議題對她來說是很重要的人生課題，很理所當然地，會想從這樣的人物關係出發。但我身為生理男性，既不是母親，也非女兒，「該怎麼切入去寫母女的故事而有說服力」，便成為最初遇到的課題。我需要一個切入點。

一天，我在網路上看到一則社會新聞標題寫道：「孝子弒父」，當時我覺得很震驚，弒父了，怎麼會是孝子？後來才知道，兒子是為了保護受家暴的母親，才殺了父親、被關進監獄。事件中「弒父」與「孝子」的衝突與矛盾給了我切入點：如果變成是「孝女」的話，這會是什麼樣的故事？孩子結束了父親的生命，接下來怎麼繼續面對母親？其中的情感衝突與張力是：母親對家暴父親絕非單一的「恨」而已，服刑後出獄的女兒，要如何與母親生活下去？這樣的設定與衝突成了角色的背景，我找到了關於他們故事「過去」的切入點後，才可以往他們的「未來」寫。

──也就是說「家暴受害者」與「更生人」這兩個角色設定是一起長出在小雁身上的，你怎麼處理兩者的交織？請與我們分享劇本創作時的田調與相關準備。

林：因為我是被「孝子弒父」的新聞啟發，所以更生人和家暴受害者的議題本身就是交織在一起，要講這兩者的故事，我們做了很多田調和訪問，我主要透過「更生保護會」去訪問一些更生人，而夏于喬通過社工牽線，訪問非常多家暴受害者，有的是已經走出很久的，也有才剛脫離險境的。因為受害者大多是女性，每個人對於敘述經驗的自在程度不一，我和夏于喬分頭，由我主要負責訪問更生人，她負責家暴受害者，最後再匯流彼此分享。

──片名是「小雁與吳愛麗」，電影中也以角色名字字卡分章（轉換視角）敘事，請和我們分享這個設定以及敘事方式，是一開始就打算如此嗎？而唯有「Allie」沒有被片名示意，好奇這三名女性角色彼此相互依存生長的關係。

林：確實一開始就是以兩個角色的名字為題，只是換過好幾次名字，所以不是現在的「小雁與吳愛麗」。回想起來，寫《小雁與吳愛麗》劇本的過程跟我以往創作非常不同，以前我都是知道了角色的結局才動筆，我需要看到終點，才能回頭書寫。但《小雁與吳愛麗》是在疫情期間寫的，當時升上三級警戒、待在家，開始有寫的念頭，但不知道會寫多久，就跟當時大家對疫情的體感一樣：沒有終點感，不知道何時能出去，一切未知。當時我就想，不管了，我就從這更生人出獄的故事開始寫起，沒有結局與走向也無妨。

那時的兩個角色分別是一個出獄的更生人，以及另一個在上表演課的女生，很有趣的是當時我也不知道這兩個人（小雁、Allie）就是同一個人。我就只是想寫一個在鄉下、一個在都市的女孩，她們兩長得一模一樣，也冥冥之中可以感應彼此，當時我心裡是想著《雙面維若妮卡》（The Double Life of Véronique，1991）在寫的，只是也一直不知道她們倆到底是什麼關係。寫著寫著，直到我寫到第四堂表演課，我才恍然大悟，她們就是同一個人。這個豁然開朗的點是我開始思考表演課的最終目的，就是要逼著演員認識自己、面對自己。於是在我也這樣逼著 Allie 的過程中，才發現原來她就是小雁，一個人在逃避自己，想成為另一個人的人。

至於名字，這也是很有趣的一點，因為最初我都還沒有以人名、字卡分章節的設定，是到寫完一稿才發現：母親沒有名字。寫劇本時，倘若角色間沒有彼此喚起名字，角色很可能就不會被起名，第一稿劇本寫到最後，所有楊貴媚台詞前的名字都是「媽媽」，她沒有自己的名字。想著想著，我便突然想通：會不會小雁去上課用的名字，就是母親的名字？於是這才出現了「Allie」與「吳愛麗」的名字。更有趣的是，這個版本定稿送給金穗優良電影劇本時，我都還沒想過「吳愛麗」的諧音，是我父親看到入圍劇本後傳訊息來和我說：「片名取得很好耶，『吳愛麗』諧音，台語『我愛你（guá ài lí）』耶。」父親發現的這個巧合，才讓我在第二版的劇本中加入 Allie 無法表達愛，所以要透過「喊母親的名字的訓練，來表達自我」的設定，觀眾在片中看見表演課上 Allie 面對鏡子不斷重複呼喊自己姓名的段落，也是在這之後加入的。自此，《小雁與吳愛麗》中名字與身分的關係愈趨緊密，我因而加入人名字卡、分章來提煉這層意涵。除了人名字卡，觀眾也會注意到，片名字卡只有在影片最末才出現，因為這時候，這兩個角色才走在一起。

──所以，吳愛麗這個名字，既是女兒，也是母親。談及母親，我也很好奇這個「一開始沒有名字」的母親，是怎麼被你形塑成現在電影裡的樣子？又，你是怎麼創造和思考片中另一個母親——李雅雯（葉全真 飾）——的角色？請談談這兩位截然不同的母親。

林：吳愛麗的角色最初當然會借鏡夏于喬的母親，但隨著劇本寫下去，再加上演員的加入，她會長成自己的樣子。比如現在大家看到，這個角色很有少女感的特質，都是楊貴媚詮釋時加入的。而這個母親和女兒小雁的關係，正如前提及的各種名字、身分的映照，其實就我個人的視角，我在看太太夏于喬和她母親的關係時，我很明確地看到了「鏡像」，作為一個觀察者，我明確地發現這對母女的許多特質如此相像。

因此，鏡像的符號也成為電影中重要的視覺符碼和影像語言：兩人房間裡鏡子的擺放位置；表演教室裡的落地鏡；以及轉換章節時跟著轉換視角後，鏡像前段落的鏡位設計⋯⋯等。這些「鏡子」的擺放，也都標誌著我所觀察到的這對母女，吳愛麗的角色也是倚著小雁長成的。

至於另一個母親——李雅雯，她又是倚著吳愛麗長出來的。這個所謂「小三」的角色是編劇角度延伸出來的，我在設定與想像吳愛麗和她丈夫的關係，想著是什麼狀況讓他們的婚姻走到如此境地時，想到外遇的可能，於是，李雅雯必須是吳愛麗的「反面」，吳愛麗所沒有的，都會長到李雅雯身上。如此對比後，我便形塑出李雅雯的角色以及她的小孩，李雅雯成為一個決定拋下孩子，自己慢慢到遠方生活的女子，而書寫過程中我所參照的是是枝裕和《無人知曉的夏日清晨》（Nobody Knows，2004）中，離開家，到遠方與另一個男人生活的媽媽角色。

──片中以社區大學表演課的方式呈現小雁、Allie 、吳愛麗的關連。你是怎麼編寫這個表演課的內容的？呈現方式是否有受任何當代電影的啟發？又怎麼會將老師設定為前孝女白琴？

林：我知道近年 Hamaguchi（濱口龍介）的電影被廣為討論，所以他電影中使用課程、工作坊的方式也大為被分析。書寫時我當然有想到他，但其實《小雁與吳愛麗》中的課程，反而更受到李滄東的《生命之詩》（Poetry，2010）中老婦人美子去上的詩課影響。

前幾稿劇本，我的表演課是很西方式的，一個朋友問我：如果西方影視作品對於如何運用表演課已有一套模式，你的電影裡還要這樣嗎？於是我開始思考怎麼脫離西方式的表演課，第一步便是把課程平民化，放到社區大學裡，然後我又在搜尋「孝女」相關資料時，偶然看到臺灣某知名孝女白琴曾接受過國際媒體訪問，她談到這個工作對自己來說就是「角色扮演」，她在哭喪時會覺得自己是個演員，正在演別人的「孝女」。

這個職業的某種「表演性」讓我非常感興趣，後來我們也真的去找到這個孝女白琴，訪問了她，和她請教她對表演的看法。這些加總起來便啟發我去思考：如果社區大學的表演老師是個前孝女白琴，她會怎麼教表演？這之後，據這名孝女白琴所告訴我們的「表演技巧」，我才回去改了劇本中表演課的內容，以及老師的教學方式。

──課程最末的呈現演出，算是某種「和解」嗎？你覺得這樣的和解是可能的嗎？而在我們所看見的銀幕呈現中，就在一個特殊的空間中完成此告解，你是怎麼編寫和思考這場戲的？也請和我們分享實際拍攝這顆鏡頭的經驗。

林：對我來說，這個更像是與自己的和解，她被逼穿上孝女服，始能在表演中面對自己的過去與創傷。這段戲原劇本的台詞比觀眾現在看到的少了一大半，一開始是我和夏于喬一起寫好的，但我沒有特別告訴她哪一句話怎麼演，就直接在現場開拍。當時唯一確定的是，我會一鏡到底，進去那個袍子裡我就不會停機、不會剪接。第一個 take 後，我發現我們劇本寫的台詞實在太多了，但因為不能剪接，所以我只能跟夏于喬說哪一句要刪掉、哪一句不要，就這樣讓夏于喬自己現場「剪掉」不要的台詞，一路到第七個 take 就是大家現在看到的樣子。

我很佩服她作為演員，可以一邊感性地處理這段台詞，一邊理性地知道哪一句要馬上刪掉、哪一句要保留。而這個段落最後，表演老師唱了一段孝女白琴的歌，讓她「出來」，這七個 take 中的每一次，我也都是邊看夏于喬演到對的情緒點後，就示意張詩盈唱歌。我知道這個選擇有點危險，可能有觀眾覺得奇怪、不買單，但對我來說，唱歌表現了老師的溫柔，她替 Alice 收拾這段情緒，也標明了這個「表演」的結束。

──日前《小雁與吳愛麗》在釜山影展國際首映後，國外的觀眾的反應如何？從《夕霧花園》（2019）跨國製作和發行始至今，你的創作會在初期就思考是否「面向國際」嗎？

林：釜山影展觀眾大多是資深影迷，許多人從很技術面和細節提問，有人就問了我們第一顆鏡頭的安排原因，也有人分享了自己的生命經驗，說自己也是「私生子」，有個同父異母的姊姊，和我們分享了他與姊姊的關係如何跟片中小雁和弟弟的關係產生共鳴、連結。

要說我在拍的時候會不會思考「國際」，我覺得會，但更準確來說是因為現實面必須思考受眾和市場。比如我正在寫的下一個劇本，是一個犯罪故事，我知道這樣的故事有足夠的商業性和類型性，我就不會特別再去思考國際觀眾怎麼看它，反而是著眼喜歡這個類型的觀眾。就像拍恐怖片時你不能不思考愛看恐怖片的觀眾，思考怎麼嚇他們、怎麼滿足他們的胃口。

回到《小雁與吳愛麗》，我在寫劇本時就知道這故事「不好賣」，所以我也明白自己要去想好、抓好它的「出路」，那就是國際影展上的成績，如此便得考量所謂的「國際」。總的來說，我會去想我現在要說的故事，受眾在哪，以及資本上如何讓它生存。當初我甚至有想把《小雁與吳愛麗》拍成公共電視的電視電影，這樣我就不用有收入和票房的壓力。

──從《星空》（2011）作為一部改編作品，到《夕霧花園》與馬來西亞電影製作公司合作，改編自原著小說，你如何平衡在接受委託、選劇本，以及自己從頭編導的兩種導演模式？因為在最早的《九降風》（2008）和中間的《百日告別》（2015），我們可以看到更多的是你個人的情感和生命經驗，而這次的《小雁與吳愛麗》既有明確討論的議題，也關乎夏于喬個人的生命課題，我很好奇你決定創作的契機為何？或者說，每個故事／角色是怎麼找到你的？

林：講起來，「自己編導—接案—自己編導—接案」的創作週期其實只是巧合。就像去年我手上除了有《小雁與吳愛麗》外，還有在美國接案導了別人的劇本，只是那支現在還在後期，所以就會比《小雁與吳愛麗》晚面世。但談我的創作脈絡，不論是自己的生命經歷，或是決定接案與否，都不外乎故事要有觸動我的點，以及我必須找到方式把這個故事說地好看。就像方才提及我正在寫的新劇本，是個犯罪故事，也是我家鄉新竹以前發生過的真實事件，是一個我小時候的新聞，它一直停在我心裡，我一直有想要說它的慾望，就會找時機把它寫出來。■
 
．封面照片：《小雁與吳愛麗》導演林書宇；攝影／蔡耀徵