一場結合改編與回望父母輩的自我實驗──專訪《穿著旗袍的女孩》導演徐慶珠

2024 年 9 月上映的《穿著旗袍的女孩》，由《最是橙黃橘綠時》導演徐慶珠執導，改編自潘人木短篇小說〈綵衣〉，講述臺灣解嚴那年，已屆六旬的女子沈媛收到飄洋過海的家書，因此必須面對母親早已於多年前過世的事實，並試圖藉由回憶過往來調節傷痛。

本片導演徐慶珠，曾在影視產業橫跨多種職位，擁有豐富的業界經驗，談起如何與小說共感、中年轉當導演的決定，以及小眾電影的推廣發行，她皆別有一番見解，詳見本篇專訪。

因感觸和緣分踏上的導演路

轉戰電影導演之前的 30 多年，徐慶珠曾做過廣告、電視、唱片、藝人經紀與電影發行等各式工作，在擔任電影《五月一號》（2015）製片時，恰好遭遇同學過世，令她感觸良多，創作《最是橙黃橘綠時》（2018）的念頭因此誕生。

她坦承，自己並沒有一定要做導演的理想與抱負，並不追求作品大賣或得獎，甚至一開始沒有想親自執導《最是橙黃橘綠時》，是嘗試接洽導演時，發覺將個人私密故事假手他人並不合適，千迴百轉後才決定親自拍攝。

至於《穿著旗袍的女孩》的製作起源，也充滿了特殊機緣，身為外省第二代的她，透過親戚引薦讀到潘人木短篇集，其中的〈綵衣〉特別令她百感交集、痛哭流涕：「我母親 42 歲、很晚才生我，身為小女兒，我的個性較自我，對她的過往瞭解不多。」讀到這篇故事時，徐慶珠的母親已過世 10 年，潘人木生動細膩的文字，帶來滿滿感觸，也因為自身年紀較貼近故事中的沈媛，徐慶珠終於得以一窺年輕時候無暇關懷的母親一輩之內核。

讀到文本時，正值上一部長片《最是橙黃橘綠時》 的製作尾聲，徐慶珠形容〈綵衣〉流露出的情感對她猶如「當頭棒喝」，再加上文字很有畫面感，理所當然決定將它改編成劇本。歷經疫情時的創作轉向，重新構思結構，至 2023 年底完成電影，開始做私下包場，再到公開院線發行，這一路走了近六年，她任由命運帶著影片前行，盡情自我對話、對作品投射共情，也反過來透過蒐集資料、轉換觀點等工作豐富自身，學習從不同角度看故事中的角色和當時的社會狀態。

貫徹前置、拍攝與後製的實驗精神

《穿著旗袍的女孩》由女兒詢問母親沈媛年輕離家訪台經歷做為開場，整體以沈媛收到家書、在房間回憶母親的場景為主線，並穿插沈媛兒時的記憶片段，影片調性十分具備實驗感，談起如何建立電影敘事的邏輯及架構，徐慶珠表示一開始仍想往主流、通常的做法靠近，直到疫情在家時身心安靜下來，突然茅塞頓開，意識到這部片該走更抽象、內在、意識流的路線：「這個故事雖然有像舞台劇的表現手法、有戲劇性，但結構不強，如果用傳統戲劇結構來拍，會讓層次出不來且變得平淡。」經歷這番全數打破重來的大轉折，她決定加入大量蒙太奇片段，並建立一個對話的心理、意識、魔幻空間，佐以老照片投影，讓母女能對坐談話，詢問彼此日常情景講出來可能會不甚合理的問題。

「既然決定要以較具實驗性質的方式進行，那找職業演員可能就不太對」，徐慶珠認為，受過專業訓練的演員，適合在擁有明確的腳本及對白的情況下，力求精準地達到導演的要求，但她沒有畫分鏡，且在現場保有即興的空間，只會大致提點每場戲的主軸，藉此捕捉演員激盪出的火花。

她決定尋找素人，但完全的素人又較難面對鏡頭，尤其沈媛一角有大量的獨角戲以及濃厚的情緒起伏，於是她轉往劇場找尋，在觀賞一場樂齡表演者出演的舞劇時，發現了李芝羚，不但外型適合、口條好，且曾當過舞蹈老師，身體素質強，在舞台上又放得開， 聯絡後談了幾次便確定選角。進入實際拍攝後，徐慶珠也發現李芝羚是很樂於嘗試及丟出各種表演選擇的表演者，但如果限制她得做出特定的表演形式，或每場戲規定明確欲達成的內容及結果時，她不見得做得到，而這樣的特性也剛好契合徐慶珠原先規劃較彈性的前置作業。

另外，徐慶珠的彈性及實驗心態也展現在剪輯上，她並未預先將場序訂死，而是花了半年時間，在剪輯台上調來調去：「我自己是玩得蠻開心的，整個過程非常活，如何串接過去與現在的空間不能運用寫實邏輯，我是先構思大概脈絡，有素材後再細想該怎麼串。」除了靈活的剪輯外，徐慶珠也嘗試使用畫外音，讓後製 vocal 與現場表演的聲音分開，甚至在不同時空畫面中，加入模糊、黑白、抽色等手法，並佐以大量配樂呈現時代感，有鋼琴曲、童謠、改編自紀伯倫詩作的原創歌曲，而李叔同〈送別〉做為電影主旋律，徐慶珠認為最貼近她想表達的情境，因此加入了多種版本：鋼琴伴奏版、音樂人狗毛（張永慶）演唱版本，以及戲中的母女對唱版本。

由包場開啟的上映之旅，小眾電影發行的新可能

《穿著旗袍的女孩》完成後，徐慶珠從 2023 年底就開始深入社群接洽私人包場，並持續自營臉書專頁和 YouTube 頻道紀錄觀眾回饋，她在電影行銷方面有過不少工作經驗，清楚臺灣電影的商業市場，自知本片並非商業片，除了敘事手法不走大部分以單一主線進行的商業路線外，講述老外省人鄉愁的故事內容，也不符合現下的觀影氛圍：「這部片從頭到尾是我的自我實驗居多，我們的製作規模很小，拍攝現場工作人員只有五個，但我覺得它是可行的，只是得用自己的模式，不要管商業，畢竟我也無法改變臺灣電影的商業模式。」

徐慶珠認為，隨著串流平台興起，觀影習慣持續改變，未來的電影市場不是最大化就最小化，而《穿著旗袍的女孩》正是趁機發展小的、分眾市場的發行可能：「既然這部片不見得很多人願意看或想看，那是不是可以試圖尋找可以接受它的群眾 ，用社群模式經營？我不會夢幻地追求電影大賣，只要擁有類似感受的人能接觸到，我就已經心滿意足了。」

單純地小型包場走到一個階段後，她開始覺得可以做對外、真正公開的發行，因此找上了甲上娛樂幫忙將電影推上院線，目的是希望更多人接觸到作品，並透過採訪等宣傳活動表達創作理念，而非藉此獲利 ：「我對這片最終的想法，是希望能透過它表達出我對上一輩的關懷與理解，至於是不是能讓觀眾接受到，就不是我能控制的了。」

改編與聚焦自身之間的平衡

談起潘人木這位 20 世紀非常多產、年輕一輩讀者卻不見得熟悉的女作家，徐慶珠並不冀望自己能藉由《穿著旗袍的女孩》讓現代觀眾重新檢視她，她不給自己加諸這種使命感：「在我這個年紀做什麼，應是以我自己覺得有沒有意義來選擇。」徐慶珠肯定潘人木作品的優秀，但她認為潘人木當初進行寫作時，可能也沒思考過多作品對後世的意義之類的問題，甚至早期大量創作是為了拿稿費，「她有個人成長的養分，進而形成了這個作品，我被她誘導做了改編，其中加了我自己成長中獲得的資源與養分，我覺得這個連結傳承是很重要的，她既然影響到我，那我就好好把事情做好，或許別人從我這邊看到潘人木，產生更多興趣與連結，那也很好。」

徐慶珠自認是個比較自我中心的人，從小就不太遵循大家所依從的框架，疫情期間思考到底要不要拍以及為什麼要拍攝本片時，領悟到除了這個故事與母親有關之外，最重要的仍是自己有沒有感？有沒有真心地想做？對她而言，「真誠」與「誠懇」是首要條件，至於結果會變成怎樣，有時無法控制，也不能強求。

儘管長年待在業界，累積了不少經驗、資源、人脈和人生歷練，徐慶珠仍對「導演」這個職稱抬頭有點抗拒，因為它蘊含了眾人對該職位的既定想像：「但我同時是導演也是小妹，我在拍攝現場做很多小妹的事啊！」她打趣道： 「導演做很多重要的事當然沒錯，但我後來自我提問、仔細思考，導演是怎麼樣的人？其實就是拍片過程中做決定並承擔責任的人。每個導演都有不同的養成，所以去看很多片子，會發現創作者養成的狀態反映到不同的形式上。」

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訪談接近尾聲，基於祖輩也與故事中沈媛有相同經歷，身為「外省三代」的筆者，忍不住與身為「外省二代」的導演徐慶珠聊起關於外省移民的離散經驗，以及在當代本土「臺灣認同」下，傳承記憶的難題。

──隨國軍遷臺的外省移民大部分皆面臨離散經驗，他們以為暫留臺灣，沒想到卻一輩子落腳生根，且因戰亂及政治影響，太多告別皆來不及說出口。本片提及這是屬於他們那一代共同的宿命，而生於安逸年代的我們，或許可以理解，卻很難感同身受，隨上一代漸漸凋零，您認為現在的我們該怎麼傳承及記得他們的故事？

徐慶珠：其實我不太跟隨所謂「認同」這件事，別人的認同是其次，重點還是自己認不認同，比如我就不太愛講「性別」，畢竟性別本來就有所不同。我有接觸眷村圈子，知道老一輩有時會回溯故鄉，這是無可厚非的，事實上，1949 年外省人來臺是世界上數一數二大的遷徙，有將近 200 萬來自中國大陸各省的人，在這塊土地上交流、融合，對臺灣來說非常特別，且一定會對文化上有很大的影響，這是已經存在的狀況。

而「消逝」一定會發生，來臺幾代的人，已對對岸沒有感情，這是很正常的，我覺得族群之間沒什麼好爭辯，但互相尊重很重要，比如我認同我爸爸是河南人，可是我不是生在河南，所以我說我是臺灣人沒有錯，但因為我跟父親那麼親，當然我也認同自己是河南人，兩種身分認同並存又有什麼錯呢？

美國以前受英國殖民，那麼久之後仍有人會追溯自己的祖先，而 1949 年至今也不過 70 多年，我覺得世界不需要這麼狹隘，我生在臺灣，而我的父母親來自對岸，我做這部片是從我的觀點訴說他們的故事，我有我的感受，觀眾從我的觀點看到了什麼，我無法控制。我們不必決定後代的角色，去擔心以後的人會看到什麼、接住什麼，有可能他們那時已是宇宙村，人也不必區分得那麼細。

至於我會拍這部片，只是覺得我的父母這輩很特殊，他們的命運不是掌控在自己手裡，而是受大環境驅動，但我們可以去研究他們的態度，在顛沛流離的戰亂中，多半仍非常大器及樂觀。我們透過創作進行回溯及關懷時，其實是在做某種程度上的連結與融合，而不只是緬懷，緬懷當然也有，但那就僅侷限於個人層次了。■
 
．封面照片：《穿著旗袍的女孩》電影劇照；好野娛樂提供