向未來的時光訴說：專訪《夜宵噤時》導演許瑞峰、演員楊彥絢、演員兼美術設計 Irfan Kasban
《夜宵噤時》（Small Hours of the Night，2024）夢境般的敘事在煙霧瀰漫的房間內開展。新加坡，60 年代末，一個漫漫長夜，男子審問著女子，兩人關係曖昧難辨。影片根據歷史上的真實法庭證詞，融合一樁樁虛實參半的政治故事，形式模糊紀錄和虛構界線，多重人物身份交疊在銀幕上的兩名主角，他們娓娓訴說的是個體私密的記憶，也是集體迷亂的精神狀態。
曾以楊修華的《幻土》（A Land Imagined，2018）提名金馬獎最佳剪輯，《夜宵噤時》是新加坡導演許瑞峰的第四部長片，於今年六月底舉辦的台北電影節進行亞洲首映。許瑞峰執導的兩部前作《新加坡2066》（Snakeskin，2014）、《星魔》（Demons，2019）都曾在台北電影節放映。年初，鹿特丹國際影展期間，筆者有幸採訪了本片導演與兩名主演。我們談論了電影的創作緣起、室內劇的拍攝過程、黑白影像的視覺策略，以及針對結尾的想法。
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──讓我們從片名聊起，《夜宵噤時》（Small Hours of the Night）片名靈感來自一名薩爾瓦多詩人的作品。為什麼選擇這個名字？
許瑞峰（以下簡稱許）：片名很早就決定了。我當時正構思兩部電影，一部叫「A Short Film for the Day（日間短片）」，是關於墓碑銘文事件的紀錄片；另一部叫「Small Hours of the Night（夜半時分）」，講述一個人在房間裡徹夜與另一個我們不會看見的人交談。
這個片名取自流亡詩人羅克．道爾頓（Roque Dalton）的詩作。詩中的敘述者談論他永遠不會經歷的未來時光，對著一名他不認識的讀者說話。他訴說讀者應該在他死後如何行動。這讓我很感動，因為我們不知道他在對誰說話。我想拍關於這種情感的電影，關於一個人對著銀幕外的另一個人說話，他們之間如何將各自的主體身份投射到對方身上。
疫情期間，我親歷許多 Vicki（楊彥絢）的角色在片中經歷的情感。我當時埋首研究墓碑銘文事件，在我無法入睡的夜晚，這些角色會在我腦海中閃現。這部電影誕生於上述兩個構想合而為一的時刻。
──片名中「小」（small）這個字很有趣，你通常跟小的劇組合作。這是你的第四部長片，前兩部片 Vicki 都有參與，這次則首度與 Irfan 合作。想請 Irfan 談談是什麼契機加入本片，你身兼演員與美術設計的工作。
Irfan：我是在某次重映才看了《新加坡2066》。我當時想：「天啊！」我從未見過這樣的觀點。我們是在另一個電影片場結識，並在籌備本片的過程中變得更加親近。
許：我認識 Irfan 很久了。他其實不僅是名表演者，也是跨領域的藝術家。他在新加坡以劇場作品聞名，他創作並擔任劇場導演。我看過他的一些作品，印象非常深刻。我們的工作方式很像，都跟非常小的團隊合作。他自己負責很多事情。當初劇組在尋覓美術指導時，他自告奮勇接下這個職務。
Irfan：我是一名表演者，但我對劇場作品也非常感興趣。我喜歡收藏老家具，特別是 60 年代及之後的。我之前只在電影片場擔任過場記和臨時演員。這次能跟一個小團隊工作是個完美的契機，可以親自嘗試並實驗不同作法，加上我跟本片的攝影師雷遠彬（LOOI Wan Ping）也合作過。
──如何考究片中的歷史事件，花了多久時間撰寫劇本？
許：我花了很多時間研究，因為你越深入，就發現可以做的越多，問題在於何時喊停。我還花六年的時間，試圖尋找那位因為墓碑銘文事件而入獄的人，卻徒勞無功。很奇怪，新加坡理應是個小國，應該能很容易找到一個人。最終，我是在拍攝和剪輯完電影後才找到他。他對這部電影和討論墓碑銘文事件都不太感興趣。他說，這已經是將近 50 年前的事，很多細節他都不記得。對他而言，在他手足去逝那些年發生的事情，對比他後來充實的生活，顯得微不足道。滿有趣的。
我大概花了六個月寫劇本。同時這也是部非常私人的電影，我在劇本中融入許多我自己的經歷。但跟我之前的電影不同，這次沒有太多即興成分，拍攝計劃非常周延，劇本對白也都嚴格遵循，因為電影隨著真實時間發生，必須確保前後連貫。
──實際拍攝大約花了一個半月，導演跟演員們怎麼合作？
Irfan：我們只約平日見面，約莫從晚上七點到凌晨兩點。我們會討論要拍哪場戲、如何拍攝，鏡頭中需要有什麼。
楊彥絢（以下簡稱楊）：本片只有 Irfan 和我兩名主演，其中卻交織許多故事，我們必須在這個大的故事中，打造許多共享的宇宙。拍攝過程中，親密感的建立非常重要，如此我們兩人才能承載這些共享宇宙的重量，演完整部電影。很多時候我們只是互相擁抱、唱歌、交談。這也關乎共同建立某些儀式，我會請他唱歌給我聽，這樣我們腦海中就能建立共享的生活，為我們即將說出的劇本對白奠定基礎。
許：我們在正式開拍前排練了大約一個月，但我們不會排練劇本。我希望台詞聽起來很新鮮，就像大家第一次聽到。我們排練的是角色可能共享過的情境，在電影開始前或許經歷過的人生。這個過程主要是一起合作創造角色的內在生活。他們的身份在電影中相當模糊，但對我們來說，知道每個特定時刻和每場戲中，他們是誰以及他們的情感狀態非常重要。這就像在繪製一張地圖，當我們有人感到迷失，可以靠著這張地圖來互相指引。
──如同你之前的作品，《夜宵噤時》也是用 16mm 底片拍攝。為何特別偏好 16mm？能談談多年來跟攝影師雷遠彬的合作經驗嗎？
許：我喜歡膠卷的質地，而因為這部片有很多靜止的場景，底片的顆粒感確實為電影帶來一種時間感。攝影師經常會挑戰我，但也總是激盪出更好的想法，這也是為何我們經常一起工作。例如，這部電影的原始構想是觀眾從頭到尾只看見 Vicki，而 Irfan 始終在畫框外。攝影師認為，或許整部電影應該像正、反拍的鏡頭，觀眾只在各自的部分，在銀幕上看到其中一個角色。整部電影因為他提供的這個核心概念而完全不同。
──你剛提到「靜止」，但片中也有許多流動的影像，這呼應了片中角色的多重身份和時空的流動性。
許：攝影師跟我討論的重點在於，如何使電影在視覺上有趣。首先，影像是黑白的；其次，它幾乎隨著真實時間發生。因此視覺上必須逐漸推展，否則電影會顯得非常單調。我們決定電影會始於黑暗，從深淵開始。接著開始下雨，我們會看到閃電帶來更多光線，然後看到雨的陰影，進而產生運動感。因為地面有一攤水池，光會反射在牆壁上，再來會停電，隨後又出現警報器的燈光。這些都是我跟攝影師前期就討論好的視覺策略。
另外，我想到拍攝時我寫下了八條規則，幾乎像教條那樣。第一，專注於電影的基本元素：角色何時進出畫框？何時橫移鏡頭？觀眾何時看到角色的眼睛？這點對我非常重要。我們何時看到他們的眼睛？在特定的時刻，展現或隱藏他們的雙眼，我認為這呼應著人物的情感節奏；第二，專注於臉部細節，房間是個小宇宙，一滴水也能像一片海洋；第三，隱藏而非展現；第四，聚焦於傾聽的人；第五，注重局部的影像，特寫鏡頭；第六，別忘記緩慢和停滯的時間；第七，記得微小的驚喜；第八，記住我們正在拍一部紀錄片。
我把這些規則貼在攝影機上，這樣攝影助理、演員、燈光師等所有劇組成員都能看到這張紙。我是開拍前一天寫的，因為我們拍的這部片顯然跟ㄧ般的電影很不同，我不想依循簡便的做法，或陷入習慣的思考模式。這麼做主要是為了提醒我自己，但也順便提醒劇組所有人。
──你也是本片的剪接師。如何處理場景間的過渡？你又是如何設計影片的結構，讓它逐漸從黑暗過渡到光明？
許：這些「過渡」，如你所說，已經寫在劇本裡，它們必須在特定的對話之處進行轉場。我們是按時間序順拍，所以無法更動這些時刻。這是我對自己設下的限制。作為剪接師，我已經非常習慣在不同的空間、時間線和角色之間切換，剪掉整場戲，改變故事結構，進而讓電影節奏更好或連貫。作為導演，我不想依賴自己的剪接技能，尤其在拍完前兩部電影《新加坡2066》和《星魔》後。我當然可以持續如此，但這會讓我陷入一個無法逃離的陷阱。然而，如何使這些限制擴展我的創作語彙，而不是限制它呢？
思考這些限制時，甚至很難想到要拍什麼。兩個人在一個非常簡單的房間裡，實在沒有太多東西可以拍。直到我看了傑克．阿諾德（Jack Arnold）執導的《The Incredible Shrinking Man》（1957）。故事講述一個人尺寸縮水，隨著他變得越來越小，日常物品就變得越來越大。一支鉛筆變得超重要，一隻蜘蛛變成巨大的怪物。看完這部片，我意識到，最小的事物裡也存在著完整的宇宙。你只要改變視角，就會發現無窮無盡可以拍的內容。
這真的徹底改變了我對這部電影的思考，當然也包括剪輯。我習慣於很大的、結構面的改變，尤其當我在剪其他人的電影。但在這部片，我被迫去思考微小的事情如何產生巨大的影響。我會將別場戲的詞語和對話剪到這場戲，進行非常細微的剪輯，感覺像在做顯微手術。電影的初剪總長兩個半小時，目前的版本則是 100 分鐘左右。
──能否分享一下王瓔瓔（Cheryl Ong）為這部電影創作的音樂？她所屬的天文台樂團（The Observatory）曾在 2022 年底來臺灣參與「聲波薩滿：立方論壇音樂祭」表演。
許：天文台樂團是新加坡最重要的獨立樂團之一，這個樂團的成員一直變換，但目前是個三人組合，Cheryl 負責打擊樂。最初構思這部電影時，我首先想到的是打擊樂，安靜和靜止的配樂。我告訴 Cheryl 我想要一些類似莫頓．費爾德曼（Morton Feldman）的音樂，她便寫出一首非常美麗的曲子。她反覆聆聽角色對白，確保音符不會跟蓋過對白。即使有重疊，她也希望能以有趣的方式呈現。
──我對片中房間裡的這台錄音機特別感興趣。當角色使用錄音機，它便為影片加入另一條時間或敘事線。片中，兩個角色都倒帶並播放了錄音帶的前段。這是個非常有趣的物件。爾後，角色燒掉了錄音帶，焚燒的行為也曾出現在《新加坡2066》。
許：前幾天有人問我，是否受到貝克特的劇作《克拉普最後的錄音帶》（Krapp's Last Tape）啟發，我對這齣劇很熟，但實際上並不是。我當時在聽威廉．帕克（William Parker）的表演錄音，他用錄音帶跟現場音樂進行互動。我覺得這裝置很有趣，因為它立刻讓人想到，如你所說，一條不同的時間線。片中第一場戲就帶入了不同時間線共存，彼此相互作用的概念，接著這些不同的時間線開始變得模糊。
《星魔》中一個配角有句台詞，說他感覺整個歷史正向他襲來。這個想法對我來說一直很有趣也很有力量。彷彿歷史要吞噬你，而你正在逃離歷史，但要和歷史賽跑是很難的。這可能是為什麼會出現火焰的影像。在《新加坡2066》中燒毀底片和書籍，本片則燒毀錄音帶和紙張。還有那顆 Vicki 被綁在椅子上的鏡頭，她似乎被時鐘追趕。對我而言，時鐘代表著時間和歷史，而她正試圖逃離。
──本片是在哪裡拍攝？
許：吉門營房藝術區（Gillman Barracks）。這是一個保存下來的軍營，有很多視覺藝術空間，由政府管理。當時我剛完成駐村創作計畫，在同個地方寫完劇本，然後開拍。我覺得那裡非常美。
Irfan：我注意到電影中存在的各種元素：火、土、水。結尾處，你可以看見風。最後一幕的日出場景，這些元素美麗地融合在一起。
許：這要歸功於 Irfan，是他讓我想到運用這些元素。
Irfan：我作劇場時也會這樣做，有點類似風水的概念。片中我們選用的物品，它們也都代表了不同的元素。
──隨著影片推展，水的元素越來越明顯，影片收在角色走向水邊。你們如何看待這個結局？
Irfan：對我而言，結尾告訴我們，悲傷是可以的，要去認知到現有的體系並不適合我們。我們應該追求更好的事物，但地平線彼方存在什麼，尚不明朗。
許：在溝口健二的《山椒大夫》（Sansho the Bailiff，1954）中，有個非常著名的場景，主角的姐姐逃走了，但因疲於奔命，她走進湖中自溺。因此我不認為本片的結局全然充滿希望。不過，我也想留下模糊的空間。對我來說，有兩種可能的現實。一種是她自殺，另一種是她游向馬來西亞，這與第一個故事中，男子游向馬來西亞尋求自由遙相呼應。但顯然那名男子最終也在馬來西亞被處決了。
最重要的是，她終於離開我們的凝視。我們已經看著她、變成她，那麼長一段時間，一個半小時，一整個晚上，同時也是 40 年。是時候讓她離開我們，從我們的視線中解放出來。她現在需要成為她自己。
楊：從歷史來說，我們都知道故事的結局是什麼。但在象徵意義上，當你被困在房間裡那麼久，和所有這些時間線糾纏不清，最後，至少證詞以某種方式被揭示。人們選擇如何處理這些證詞，他們有權自行決定。
不管結局好壞，更重要的是，當你爬出房間後，你該做什麼？在新加坡，人們跟政治或國家機器有著千絲萬縷的關係。結局留下這樣一個問題，你想如何利用這股能動性來質疑這種關係？你能從中脫離嗎？
──最後一題，本片有句台詞提及：「other people's dream（他人的夢想）」，這也是你籌備中的新作的暫定片名，你帶來鹿特丹國際影展創投市場（IFFR CineMart）尋求資金。你開玩笑說，新片將會是部比較商業化的浪漫喜劇，你能分享一下這個新計畫嗎？
許：過去幾天我不斷談論這個計畫，一天重複 30 次，讓我試試不要講得像在提案。我過去執導的幾部片，故事都圍繞著那些因政治壓迫或歷史進程而被忽略和遺忘的人。新片《Other People's Dream》同樣講述那些被忽視和遺落的人，但會聚焦當下。這是一個來自邊緣社群的酷兒愛情故事，一位是外籍移工，另一位是非二元性別的年輕人。他們在城市中相遇，透過順手牽羊的行為建立連結。這將是一部快樂的電影。■
．封面照片：《夜宵噤時》電影劇照；許瑞峰提供