傳記表演中的歌劇魅影：《黑衣人》

編按：2023 金馬影展，選映中國獨立紀錄片導演王兵的兩部作品，分別是入選坎城影展主競賽的《青春（春）》與拍攝中國文革流亡作曲家王西麟的作品《黑衣人》。本期《放映週報》刊載作者詹育杰對寫兩部作品的評論之二；在本篇《黑衣人》評論中，作者更進一步地回顧王兵與當代藝術的連結，與過往在不同媒介、放映形式中切換的可能性，如何產生出更寬闊的創作路線想像；最後，以一路呼應這條向外擴延的創作自由路線，對於王兵如何再現歷史進行評述。請見本篇評論。

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在王兵的創作脈絡中，2023 年的兩部作品《黑衣人》與《青春（春）》說來剛好處於互補的位置： 20 多年來持續關注中國史上的反右運動等政治迫害以及當代劇烈的社會轉型之下勞動群眾的命題，而且明顯區分出適合影院和美術館空間放映的作品。一方面，《黑衣人》或許是導演至今最為大膽、不同、最為「戲劇化」的作品，使我們見證過去幾乎「不可能」再現的歷史慘劇。同時，首次以團隊大製作方式拍攝的個人「傳記」，與他的藝廊（Goodman Gallery）和不同當代藝術機構聯合製作，受影展歡迎並在德法公視 Arte 上持續（數位）放映，在電影與當代藝術兩個領域、兩個發行管道之間似乎也找到創作最大的自由度。

《黑衣人》的主角是在中國文化大革命期間遭到監禁和酷刑、目前流亡德國的國際知名作曲家王西麟。在約一小時的片長中，86 歲的作曲家以他赤裸斑駁的身體、人生創作和苦難交織的私歷史，在巴黎著名的「北方布夫劇院」（Théâtre des Bouffes du Nord ） 舞台上戲劇性「演出」他頗具代表性的歷史創傷。影片從空蕩蕩的劇院中開始，作曲家緩慢安靜地在陰影下扶著欄桿穿過觀眾席，觀眾要經過一陣子才會意識到他原來是裸體，當他走下樓梯、要下到舞台時，突然爆發出撼人的古典樂曲，而當他走向舞台、並進入舞台燈光時，又頓時回歸無聲，表演開始。舞台上，老人一絲不掛，攝影鏡頭上前繞著他打轉，仔細檢視他全身，最後落在他的臉上，一位悲愴嚴肅、氣場十足的長者。他以赤裸的身體重演了一系列受迫害的肢體動作，如不斷重複批鬥會上，低下頭、雙手被迫向後高舉，知名的「噴氣式」姿勢；或四肢著地在地上爬、趴在地上喘氣。起身後，眼眶泛淚地開口嗚呼歌唱，前前後後，鏡頭都是不斷緩緩繞著他旋轉，時近時遠。

不得不點出，《黑衣人》是由曾與高達（Jean-Luc Godard）等許多大導演合作過的老牌攝影師 Caroline Champetier掌鏡，香妲艾克曼（Chantal Akerman）的御用剪接師 Claire Atherton操刀。作曲家重複做著這些批鬥或勞改的動作，直到真哭出聲音，起身坐到觀眾席上陷入沈思。在用舞台上的鋼琴演奏一曲後，銜接一個中場休息去洗手間的鏡頭（熟悉導演作品的觀眾，便會想到當年《和鳳鳴》中類似的場面和「效果」）。第二部分，他滔滔不絕地獨白述說自己悲愴痛苦、堅持創作的作曲人生，他的不幸因創作而生，而恐怖的遭遇也化為他的音樂。他直言自己的交響曲用不同的樂器再現了酷刑的聲音：腳鐐、鞭子和烙鐵酷刑的聲音。有時洶湧的樂音淹沒獨白，舞台上，他也以演奏或歌唱自己的音樂代替語言述說痛苦。痛苦絕望之際，表現出對所遭受苦難的憤怒。結尾，樂音中，鏡頭俯視他在舞台上緩緩轉圈踱步，最後定格在他坐在觀眾席中俯視舞台的鏡頭上，以他看著鏡頭作結。

這「短短」一個小時，無論無何都不算是王兵一貫的風格，他向作曲家王西麟致意的《黑衣人》，堪稱他最「戲劇化」的作品。首先，片中充滿了大量的電影聲音設計，不論是沉默、嗚呼、哭聲夾以樂音，言語記憶和無聲的痛苦，重複動作的節奏和音樂的蒙太奇效果等等。雖說舞台上，他一個人赤身裸體獨自回顧過去，面對痛苦的回憶，但這同時是一個音樂的歷史故事，是一場表演，或至少是以一場劇場舞台上「演出」的方式結構。陰影中，牆壁破舊斑駁的劇院身體一如在舞台燈光下更顯得皺紋深刻、飽經風霜的作曲家身體，老人完全赤裸地站在空蕩蕩的劇院中央，鏡頭大多數時候都圍著他打轉，他無疑有一種「被」壓迫的痛苦重現。當他哭出聲時，脫口而出：「我不想去回想！」。即使他只以最簡單的方式講述自己的故事，但這無疑是進入了跨越 20 世紀下半葉，一個關於恐怖、苦難、悲劇的大歷史。

歷史與當代的化身與求生

自首部作品《鐵西區》 2003 年在以打破紀錄劇情分野為口碑的馬賽國際影展（Marseille Festival of Documentary Film）贏得了大獎之後，2008 年，王兵即受鹿特丹國際電影節邀請為荷蘭攝影博物館舉辦的群展製作他首部 14 個小時的錄像裝置作品《原油》，呈現中國青海省海拔 3,900 公尺高原上一支石油勘探鑽井隊的生活和工作。2009 年，在巴黎，他與合作至今的 Chantal Crousel 畫廊合作，舉辦了他的首次個展，展出《和鳳鳴》和專門為畫廊製作的《無名者》兩部作品，在藝廊空間循環放映了一個多月的時間。2014 年在巴黎龐畢度中心舉辦的「王兵／海梅羅薩萊斯（Jaime Rosales）」雙人回顧展。《遺址》（2014）和《父與子》（2014）兩部片在回顧展中首次展出。2017 年，在當代藝術圈極為重要、五年一次的卡塞爾文獻展舉辦王兵的全面回顧展，並附有檔案資料展。拍攝紡織工廠的《15 小時》正是為文獻展所製作的錄像裝置。在作品不曾在中國公開放映的情況下，2017 年王兵才在北京魔金石藝術空間舉辦在中國的首次個展。當中展出了他的第一部 35 mm 膠卷作品《遺址》，用黑白底片拍攝了夾邊溝勞改營當今的沙漠景觀，在展覽中將影片投影在地面上。

《15 小時》以及獲 2017 年盧卡諾影展金豹獎的《方绣瑛》（Mrs. Fang）則在座位不多的映演空間播放。而如 Chantal Crousel 畫廊於 2018 年第二次個展當中《遺址》也是連續播放，而《方綉瑛》和拍攝流亡藝術家高爾泰的《美是自由的象徵》（Beauty Lives in Freedom，2018）則都是以固定場次的方式放映。裝置的展出形式以及固定場次播放方式也的確是藝術空間中呈現藝術家影片或動態影像作品最主流的方式，王兵從開始在國際上受到注目的 2000 年代初期，當代藝術圈經過錄像藝術幾十年來的大量經驗已經完全習於動態影像的作品形式，美術館機構對「展示」電影也都已出現官方的框架，如巴黎龐畢度中心在 2006 年舉辦的「影像運動」大展全面性地討論當代藝術受電影的影響。另一方面，王兵自創作早年即開始受美術館機構邀請製作影片，很早就開始思考藝術空間的觀影方式，非常了解這意味著觀眾來來去去、觀賞時間可長可短等等，與影院的固定、專注觀影模式大不同之際，所帶來更多的開放可能性。攝影出身的王兵顯然也很早就知道自己的電影作品在跨越這兩個領域的情況下，能夠享有較大的自由度。

例如相隔近 10 年同樣是為展覽製作的兩部作品，以 14 小時拍攝鑽油工人的《原油》嚴然就是見證紡織工廠工作的《15小時》的前身。拍攝《原油》時王兵首次與攝影師合作，呈現了工人在休息室、宿舍或井周圍工作的畫面。隨著時間的推進再現工人一天的工作和生活，但沒有《15小時》中如此極端的超長鏡頭連續性。這兩部艱鉅的作品很直接地呼應《鐵西區》中的第一主角就是工廠本身，即使鏡頭總跟著當中的工人完整地拍攝了整個工作過程、工人的勞動條件和他們的日常生活， 以及當中勞動的異化狀態。再者，如討論《青春（春）》時我們曾指出，拍攝紡織工人龐大耗時的計畫實則前前後後化身為不同的作品，只呈現紡織工人一天工作的《15小時》也可視為是「《青春》三部曲」的前身，甚至是龐大計畫早期階段的作品，同樣是拍攝不斷工作勞動的紡織工，在主題上卻是前後南轅北轍。從 10 多個小時一鏡到底的錄像作品，到命題層次豐富的《青春》，如此多樣化的作品形式，如果不是同時針對藝術空間和傳統電影放映情況而創作，顯然是不太可能的。

與夾邊溝勞改營相關的一系列作品更是如此，從 2007 年的《和鳳鳴》以極簡低限的形式風格紀錄夾邊溝的倖存者，訪談正是為 2010 年在戈壁秘密地下拍攝的的文學改編劇情片《夾邊溝》做準備，王兵明言當年開拍前為了解歷史原貌總共訪問了超過百人。過去曾是記者、曾出版回憶錄《經歷：我的1957年》的和鳳鳴女士想當是其中較為具代表性的訪談。而介於王兵拍攝靜物的攝影作品與我們熟悉的影片作品之間，唯一以底片拍攝、唯一沒有人物特別顯眼的作品《遺址》，則是在準備《夾邊溝》時在戈壁拍攝了沙漠和被遺棄殘骸、衣物等的場景。手持鏡頭和王兵的腳步聲和呼吸聲，與「看不見」的地下眾多骨骸、過去反右運動勞改營歷史化為「不起眼」塵土的痕跡形成強烈對比，激起我們無限的想像，而這樣歷史的「物質性」痕跡無疑也在《黑衣人》當中，成為逼視王西麟赤裸身體、特寫粗糙斑駁皮膚表面的初衷。

而在劇情片《夾邊溝》之後，王兵依舊持續拍攝這些超過 120 位的倖存者，在 2018 年剪輯出由 22 位倖存者的訪談敘述構成超過八小時的《死靈魂》，同一年首映的《美是自由的象徵》當中，在天安門事件牽連後流亡美國的高爾泰也正是當中的一位倖存者。必須指出的是，這位畫家出身的美學理論家，在片中終於在家安靜地畫畫的日常生活，當初在大鳴大放時期因為一篇《論美》慘遭批判迫害，即使平反後在大學從事教職，但對其生命的影響實在暴力殘酷，在如同王西麟一般流亡海外之後，他更出版回憶錄《尋找家園》。這幾個「難友」在鏡頭前的證詞，他們的個人悲慘私歷史實則回顧了 20 世紀下半葉的整個中國歷史。而當我們觀眾面對王兵鏡頭下中國不同文化領域受迫害的傑出人物，不禁思索王兵導演自身作為創作者，從首部作品《鐵西區》打入國際視野後，便一直與國外的藝術圈密切合作，也正是出於一種對創作自由的追尋。

見證（去）戲劇性與不可能的再現

一方面，《黑衣人》當中著名的「北方布夫劇院」（Théâtre des Bouffes du Nord ）是一座圓形劇場，舞台和觀眾之間似乎沒有界限。無疑凸顯出他既是舞台上的演員，也是自己記憶演出的見證者。影片結尾，鏡頭俯視作曲家在舞台上慢悠悠踱步繞著劇院旋轉，最後定格在他高坐觀眾席間俯視舞台的鏡頭上，我們觀眾見證了他自己痛苦重溫的歷史，以王兵的作品而言，這是一個在舞台演出落幕後充滿「戲劇性」的尾聲。再者，片中的劇院舞台、戲劇性強烈的音樂、裸體、重演等等元素，非常直接地使得他唯一的劇情片《夾邊溝》和訪談《何鳳鳴》兩部作品之間（去）戲劇性、「無法」呈現、再現勞改營的極端苦難等命題再次浮現。當然，極度避免戲劇化、基於史實編導演出的《夾邊溝》凸顯出，王兵的作品風格 20 年來一直避免使用任何檔案文件影像，甚至是紀錄片中常見的基於真實不全然虛構的重建，這與拍攝納粹集中營的大導克勞德朗茲曼（Claude Lanzmann）反對虛構的重演和檔案插圖的「知名」觀念都是基於一種倫理道德的立場。《黑衣人》當中的舞台元素於是成為極重要的「戲劇性」解套設計，同時成為批鬥的演講堂、演出音樂的舞台，以及「放映」記憶的重要場所。

面對王兵總是以極為低限的形式拍攝訪問，如在《何鳳鳴》中甚至連（沒有）打光的問題都成為重要的元素，我們縱然可以猜測面對受訪者極為「戲劇性」的悲慘敘述，導演刻意「去」 戲劇性的形式設計，避免任何戲劇化的形式手段，但也正是在這種極端的形式，如同《黑衣人》刻意呈現作曲家去上廁所短暫消失在門後，或在何鳳鳴起身如廁時，攝影機一動不動繼續拍攝空鏡，產生另一種強烈的、偶然的戲劇性，導演捕捉到倖存者當下的日常與過去幾乎「不可能」再現的災難浩劫。這不同時間層次文本之間巨大反差的「忠實呈現」，同時依賴我們觀眾的「專注投入」，才得以令人產生發自肺腑最深層的恐怖。這一層關係同樣出現在直接呈現夾邊溝集中營「遺址」現場的《遺址》當中，在我們觀眾感覺到王兵在現場、在鏡頭後的存在之際，不論是要產生任何「共感」，心寒也好、恐怖也罷，觀眾似乎都必須對畫面背後「缺席」的史實有所了解。這在《黑衣人》當中以相同的方式運作，不同的是作曲家在舞台上「表演」，而且從他赤身裸體一出場就開始，由攝影團隊執行的高度戲劇性結構再現，高度形式化精心設計，也才使得極度「戲劇性」的交響音樂得以出場，也才可能與王兵的一貫低限風格絲毫不起衝突，我們很難想像類似的音樂，出現在他任何其他作品當中。

作曲家在舞台上赤身裸體的表演，讓我們想到當代藝術圈這 10 多年來因為 60、70 年代運用身體創作的「行為藝術」全面回歸，進而時常提到的「重演」（Re-Enactment） ， 唯有透過「身體」在空間中重複、重新地搬演，一個歷史事件才可能重演。另一方面，這也令人不禁想起劇場圈運用史實、文件創作的「紀錄劇場」，收集歷史文獻等大量研究工作轉化為各式不同形式的創作再現。《黑衣人》是導演第一次拍攝裸體訪談，個人歷史既從受訪者的口中道出，更透過老邁的身體再現。作曲家裸體上鏡，緩緩登上舞台便開始重演一系列文革批鬥場面著名的肢體動作，這歷史重演中的身體表演部份，當肉身再次做出這些動作時本人感受到的身心衝擊，無疑比回述歷史更加「招喚」身體它自己的記憶和傷痕。縱使王兵從未強調過，但說出倖存者的故事，如在舞台上「公開」、表演缺席的歷史，這對他們個人，甚至整個受引響牽連的家族，想必都起到一種療癒的作用。

尋找青春，永遠的第一次

在阿姆斯特丹國際紀錄片影展、巴黎龐畢度中心，法國電影資料館、德國卡塞爾文件展等重要的機構都舉辦過他的回顧展之後，王兵的創作顯然依舊不斷尋找如《青春（春）》當中的能量活力，這在《黑衣人》無數的新嘗試當中無疑可以得見。當他將鏡頭對準王西麟（或高爾泰）這樣的流亡藝術家，我們觀眾很難不認為導演在他們身上多少看到自己現在與妻女定居法國的身影，雖然他一再地說明自己並非對政治有話想說，但我們在這些尋找創作自由的受難前輩們身上，不也看到相同的處境，更特別是在追尋史實的創作路上，導演很清楚他的所在位置，和面對歷史道德責任時的堅持。■
 
．封面照片：《黑衣人》電影劇照；僅作評論及報導用途