她們,掉下去了:《千禧曼波》與《尼羅河女兒》的音畫時空縫隙
![](https://funscreen.tfai.org.tw/sites/default/files/styles/node_main_img/public/upload/node/article/field_image/%E5%A5%B9%E5%80%91%EF%BC%8C%E6%8E%89%E4%B8%8B%E5%8E%BB%E4%BA%86%EF%BC%9A%20%E3%80%8A%E5%8D%83%E7%A6%A7%E6%9B%BC%E6%B3%A2%E3%80%8B%E8%88%87%E3%80%8A%E5%B0%BC%E7%BE%85%E6%B2%B3%E5%A5%B3%E5%85%92%E3%80%8B%E7%9A%84%E9%9F%B3%E7%95%AB%E6%99%82%E7%A9%BA%E7%B8%AB%E9%9A%99_0.jpg?itok=2vknaeID)
編按:2024 年,侯孝賢作品《千禧曼波》4K 數位修復版於臺灣院線重新上映,並於 7 月在國家電影及視聽文化中心進行多場放映。以都會、青年、女性為主要視角,在侯孝賢彼時正處變動的風格與關注之中,豎立另一個清晰的里程碑。本期《放映週報》刊載作者翁皓怡評論一篇,將侯孝賢 1987 年作品《尼羅河女兒》與 2001 年《千禧曼波》並置對讀,參照兩部以女性為主角的侯孝賢電影中,如何透過音畫、穿梭時空,看見異同。請見本篇評論。
※※
「小豪常會寫一些紙條,跟她說,他們屬於不同的世界,他說你是從你的世界掉下來,掉到我的世界,所以你不懂我的世界。」
Vicky 的畫外音道。她吸著小豪的安非他命,無力地坐在地上。 千禧年,距離我出生的那年已經 24 載,如今回頭再看已看過不下數次的《千禧曼波》,我終於找到了那年「掉出」、「掉下去」的她、她們。踩在 20 世紀與 21 世紀的時代溝壑上,有人掉下去了,從自己的世界掉出去,掉進了時空縫隙裡。
《千禧曼波》的 Vicky 並非侯孝賢第一次處理千禧世代,或世紀末的情感,早在《尼羅河女兒》(1987)之時,侯氏便與編劇朱天文合作,拍了一個 20 世紀末,邁入 21 世紀的故事。將《千禧曼波》的「千禧」與「曼波」在影音表現巧妙地上鍊的,不外乎是 Vicky 多年後回憶從前的畫外音,而《尼羅河女兒》正巧是侯氏第一次在影像上運用女聲畫外音敘事。爾後《悲情城市》(1989)、《好男好女》(1995),乃至《千禧曼波》便能見如是女聲畫外音更大量、更自由的使用。我想強調的是,談論《千禧曼波》的「千禧」意義,幾乎不可不一起談及《尼羅河女兒》。
《千禧曼波》經典的開場畫面已不需贅述,中山陸橋上的燈管氤氳無盡向前延伸,橋穹與搖幌的景框錯位,她數次回頭,又不斷向前漫跑——「她逃不掉,她又回來了」,一種欲奔、欲離的動能被困住。她回眸看向誰?又向前跑向何處?
本文試分析《千禧曼波》與《尼羅河女兒》中侯氏處理世紀末與千禧的敘事手法與音畫之關聯,以此再次「找到」那些「掉到另一個世界」、落入時空縫隙的千禧人物。在那世紀末的時代縫隙裡,我們能看見人物經歷的時間差、音畫分離的間隙、個人身份的解離,還有在這裂隙裡,那敘事上反反覆覆,輪迴性的「困」。
她們的聲音建立起的新世界
《千禧曼波》的畫外音敘述,Vicky 通篇以第三人稱來稱自己,10 年後的「我」回憶 10 年前的「她」,有一層奇妙的隔閡,彷彿身份的解離,一部分的「我」,在那個時候就從自己的身體裡掉了出去,成為了「她」。於是我們在全片所有「獨白」的段落裡,都依然感受到一種疏離與割裂,以及一明顯的時間差:2001 年,以及 2011 年。
而在《尼羅河女兒》中,開場我們看見曉陽(楊林 飾)定睛看著遠方,敘述著國中三年級的事,接著,她唸起漫畫《尼羅河女兒》的段落:「在距今遙遠、遙遠的三千年前⋯⋯我被詛咒帶回三千年前的古代世界,我愛上了埃及王曼菲士⋯⋯就在同時,地面上二十世紀的人們,賴安哥哥及情人吉米等,正在找尋突然失蹤的凱羅爾⋯⋯」,曉陽既是 20 世紀末的自己,也是 3,000 年前的凱羅爾。同樣地,我們能明顯看出此一畫外音敘述者,有兩種身份,並因音畫分離的效果,在片中同時居存於兩個時空。
如此「我」與「她」的距離,成為理解故事與兩電影世紀末、千禧情懷的重要依憑。《千禧曼波》中,一段歌舞後,電影直接切接到 Vicky 與豪豪在房間做愛,畫面呈現混濁的藍色,彷如在水底、在夢裡,接著是他們顛倒的臉容,光線穿過橘黃色的玻璃珠簾,形成閃爍光點,打在他倆身上,模模糊糊,攝影機彷彿置身現實與夢的縫隙裡,窺視著這場性愛。對 Vicky 來說,與豪豪之間的感情既實也虛,「她」被豪豪傷害無數次,卻還是會回來,她逃不掉。於是這場性愛,即是敘述者「我」眼中所看見的「她」的身體。事情明確發生過,千禧年之際,她的身體經歷過,只是,好像隔著什麼,好像不完整。如同電影最末 Vicky 如此形容她與豪豪做愛的經歷:「有一次他跟豪豪做愛,她忽然覺得,豪豪就像雪人一樣,在太陽升起的時候消失不見,非常悲傷的做愛過程,只是在多年以後,她還記得」,「我」與「她」的身體如何記憶與感受,那是解離的,陷落於現實與虛夢之間的,所謂千禧年的曼波節奏與感知。
《尼羅河女兒》中,曉方(高捷 飾)的餐廳被臨檢後,鏡頭切到一顆台北天空的空景,接著響起楊林主唱的同名主題曲〈尼羅河女兒〉,曉陽呆坐在沙發上,掛著那「walkman」隨身聽,聽不見外面世界的叫喊。這顆鏡頭最有趣的是,它完美地呈現了整部電影中曉陽的內心世界。我們所聽見的音樂即是曉陽隨身聽播放的歌曲,由演員楊林親自演唱,那就像曉陽的另一個身份——凱羅爾——即其自我投射在漫畫裡的角色,她的內心世界:「時間的河流/可否為我停止/我在浩瀚時空/只為找尋一句愛情/悠悠尼羅河/輕輕地召喚/我黃金一樣的容顏/是我們三生的約定」,那是一個獨立於 20 世紀末曉陽所處的混亂生活的幻想世界,關於曼菲士與凱羅爾的異世蒼涼之愛。3,000 年前的她歌唱著,既為敘事內音樂,也成為非敘事畫外音,20 世紀的她聽著,思念著,想像著,悄悄地築起自己的巴比倫世界。
我與她,我與凱羅爾,她們的聲音給了她們另一個身體、身份、感知,與想像。我想起朱天文在〈世紀末的華麗〉末寫道:「湖泊幽邃無底洞之藍告訴她,有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌,她將以嗅覺和顏色的記憶存活,從這裡並予之重建。」(注1)居處世紀末的 Vicky 與曉陽,在所有的虛實之間,在現實的紊亂之際,必須離開,離開豪豪的世界也好,離開有爸爸、哥哥的 20 世紀亦罷,她們住進另一個身體、聲音之中,用一種迷離、幽微的感官記憶,並重新敘事。
跑出時間斷層的動能
另一個世紀末至千禧的時代斷層,體現在敘事與剪接上。《千禧曼波》其中一幕,Vicky 與豪豪吵架後,她收拾行李離開,豪豪一句「你走了就不要再回來」摔上門。接著沒有淡出、淡入,沒有黑畫面,侯孝賢直接切接到 Vicky 來到制服店打工的畫面。Vicky 畫外音敘事著因繳不出房租來到制服店,遇上捷哥的過程。接著她又遇見竹內康、竹內淳兩日本兄弟,畫面再隨著她的畫外音來到大雪的日本夕張,由前車窗向前拍的雪地空景。這一整段影像時間性模糊,Vicky 好像真的離開了豪豪,但我們不知道離開了多久,她也確實去到了日本,但不知道是時間軸上的哪一時刻。事件與事件之間,時空與時空之間,一直存在裂隙與斷層,唯一彌縫,或說將這些片段黏接起來的,是 Vicky 敘事的畫外音音橋。片段片段的事件存在 Vicky 千禧之際的記憶裡,是沒有鮮明時間軸線的,它們只能像一個一個光點,各自切片地存在、閃爍。
我們也能發現,《千禧曼波》中不乏在不同 pub 的場景,切片式、沒有前因後果的派對,聲色犬馬地填補了一段段記憶或事件之間的時間空隙。而這些畫面侯孝賢通常以中近景呈現,淺焦將人事物壓地扁平,攝影機左右移動或跟著人物逡巡在空間,我們幾乎能同 Vicky 感受到千禧之際一種限縮的、迴旋的、被困住的時間感知。也更因此,夕張的空景顯得如此不同,那段由車窗內向外拍的雪地移動畫面,是片中少數具有空間深度、延伸性,以及「前進」向性的影像。少數時刻,Vicky 口中的「她」離開了咒語、催眠般的輪迴,而跑到了另一個時空,如開場中山陸橋向前奔跑的她,如夕張雪景的主觀鏡頭,是她「掉了出來」的時候,也是畫面所帶出的時間感向前延展之時。這些畫面裡,她似乎在說:我在這,我在往前走,我可以跟全人類一起走入千禧年,不再掉入聲色犬馬的「spin」與咒語般的迴圈中。Vicky 對抗時間,或是在時空縫裡生存的動能在這些時刻被釋放,或許無效,卻在影像、聲音上具強大力道。
如果說在《千禧曼波》裡,片段片段的時間像一暈一暈霓虹光點,明滅閃動著,各自切片地、去脈絡地存在,那麼在《尼羅河女兒》中,時間便是流動的河,在敘事中,在剪接的轉場間,沖刷、奔流而過。電影中可以看見在事件之間,侯孝賢不乏穿插從高處俯瞰臺北城,或者平視川流馬路街景的建立鏡頭,白茫茫的蟾蜍山,「犁田」或肯德基鮮明的霓虹招牌鑲在靛藍色的天空中,時間地點很明確,20 世紀末的現代化元素穩定恆存,而人們在景框中穿梭來去,兩種明確的動能彼此交織作用。
《尼羅河女兒》最末,蟾蜍山的荒白空景後,曉陽再次朗出漫畫:「聖經上預言者耶利米曾預言,這城市將荒蕪⋯⋯變成乾漠,變成荒野,變成無居民、無人子之地,神秘之都巴比倫。」可以說,《尼羅河女兒》的時間流被這些外在的城市景觀一點一點連成流線繪出,曉陽的世紀末感知也與臺北城緊密相連。
因此,將《尼羅河女兒》與《千禧曼波》放在一起看是有趣的,在《尼羅河女兒》中,即將邁入千禧年的 20 世紀末人們,以所處環境的改變感知世紀變化,「旁觀」父親、哥哥的生命轉變,並唯以漫畫的故事與文字想像新的世界,想像自己身為凱羅爾的時空。而來到《千禧曼波》,全人類真的跨度到了 21 世紀,Vicky 所經歷過的千禧年,是轉而更關乎私我內在的,在那些扁平、壓縮,而無法明確被指認地點的 pub 中、豪豪的家中,Vicky 是感知者,她親自去愛、去浪、去痛,去努力在世紀與世紀交界的斷層裡,釋放自己的動能。
結語:「在我不在的時代」
以前,觀看《千禧曼波》與《尼羅河女兒》,我總替 Vicky 與曉陽難過,我感覺她們是被困在世紀交界處的人,悲傷地墜落、受困。如今我終於明白,侯孝賢與朱天文的音畫嘗試給了她們自由,彌縫了世紀間的時差裂隙。這也是為什麼從《尼羅河女兒》開始,侯氏不再以過往男聲「自述」個人史式的畫外音敘述,而始以女聲畫外音開拓一個想像的、非理性的,能在湍急時間長河裡與之共流的異世界時空。爾後在《悲情城市》與《好男好女》裡,女聲成了一種日記體,而至《千禧曼波》,此聲則凝練成另一個「她」,一個在千禧年之際誕生,或說「掉下來」、衍生出來的「她」,Vicky 因為這個「她」的存在而自由,因為「她」的身體深刻感受過那場性愛、那場夕張大雪,所以真正記得作為一個「單純的人」的體感。
《千禧曼波》最末,鏡頭停在雪夜裡的街道,亦是少數空曠,有縱深空間的鏡頭;《尼羅河女兒》則停在那漸漸淡出暗去的台北俯視空景。我想,《千禧曼波》與《尼羅河女兒》均關於永別,「在『我』不在的時代」裡,在這些「我」不在畫面裡,「我」成為「她」,景框通透,聲音成為記憶的依憑——「那年,那年夕張大雪」,那個「神秘之都巴比倫」,她與她,掉下去了,爾後便安居在這個時空縫隙中,自由且純粹。我不再替她們感到難過。■
.封面照片:《千禧曼波》劇照;僅做報導及評論用途