「風格化與差異化，是動畫美學能否成立的主要課題」──導演邱立偉與《八戒》：決戰未來

2023 金馬影展世界首映，集結許光漢、劉冠廷、邵雨薇、庾澄慶、庹宗華等配音陣容，《小猫巴克里》（2017）導演邱立偉最新動畫電影「《八戒》：決戰未來」（下稱《八戒》）在籌製階段便入選 2017 金馬創投會議、2017 新加坡亞洲電視論壇及內容交易市場展（ATF）首選青睞。2021 年先推出以八戒為主角、於公共電視臺播出的動畫影集《未來宅急便》，榮獲第  56 屆金鐘獎最佳動畫節目獎；最後在第 60 屆金馬獎獲得兩項提名，並拿下金馬獎最佳動畫長片。

本期《放映週報》專訪《八戒》導演邱立偉，在紐約街頭看見《西遊記》故事與近未來結合的可能性，由臺灣團隊 studio2 主導，並歷經與日本編劇、荷蘭跨國監製的合作過程。邱立偉與我們分享如何在多元文化混雜的創作發想中，另闢動畫長片製作的蹊徑。讓《八戒》成為能親和一般大眾，也能持續翻攪出不同可能性的臺灣動畫電影。

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──《八戒》將中國古典小說《西遊記》結合賽博龐克，想先請問導演創造電影世界的靈感來源為何？

邱立偉（以下簡稱邱）：我的成長過程就愛看小說和漫畫，尤其小說看得很雜，有日本推理小說，也讀了許多倪匡的作品，他能把一些外星人、神秘力量等，描繪得好像真的一樣，可能多少有受到他影響吧。

2006 年，我在紐約駐村，行經布魯克林、曼哈頓……那些老舊又結構多層的地鐵站，以及潮濕的氣候、氤氳的燈光氛圍、各式各樣的人種，對初到紐約的我來說很 shocked。那時就閃過這個念頭──如果古代的人來到這個城市，說不定會覺得紐約像 18 層地獄，會出現牛頭馬面？

後來有一次，我回頭去讀《西遊記》的文本，發現無論是飛天的觔斗雲、分身術等，作者吳承恩描寫的世界，跟以前看的科幻電影裡的世界，好像都能在近未來被實現：功德的可數值化、世界的扁平化，其實也和當今 AI 技術的蓬勃發展相互映照，我覺得蠻有趣的。

──劇本如何發展完備？是否依循導演前作《小猫巴克里》電影版的經驗，使用角色驅動型的劇本寫作方式，並集體創作？

邱：最早在金馬創投，主軸同樣是「主角找回奶奶」。我希望《八戒》是一趟熱血的旅程，而且核心是「過程本身比目的地還要重要」，因此有日本編劇家高橋奈津子老師加入，他擅長描寫熱血激情的冒險故事。

後來，我和夢工廠的動畫創意長 Joe M. Aguilar 討論，他認為日本編劇有自成的寫作格式，跟好萊塢很不同，不太容易建立起觀眾的想像。為了讓《八戒》貼近大眾市場，我們將三幕劇的結構加回去，也調整角色設定，讓主角八戒從初版更小的年紀再增長一些，較能引起觀眾共鳴。

由於角色數量偏多，需特別拿捏情節的比重分配，並讓各個角色的故事線在後來可以互相銜接或各自收束。劇本有和跨國編劇及製作人合作，歷經過許多版本的調整。

──《八戒》並不侷限於一部動畫長片，團隊如何擴展為橫跨不同媒介的原創 IP 計畫？

邱：我一直希望華語圈能有代表性的原創角色。承接長片前作《小猫巴克里》的經驗，我們發現以「打造一位藝人」為預設出發點，可以讓觀眾對角色的認識更加立體。比如，從影集《未來宅急便》，觀眾可以看到八戒的辦公室日常是什麼樣；在預計推出的漫畫裡，會看到更私人的八戒內心描寫，像是煩惱要用什麼藉口請病假；也會以虛擬歌手身分釋出 EP 專輯；或在 Tiktok 發布 100 支靈活跳舞的影片……，觀眾可以透過不同介面接觸角色的各個面向。而《八戒》就像這位藝人正式宣布出道的作品。

──請談談選定「八戒」作為主推角色 IP 的考量？

邱：在整個 IP 的脈絡之下，我希望建立一個「不那麼完美的英雄人物」。這世界上有太多英雄了，可是一般人的生活，就是要開會、要交報告、會覺得煩……，八戒雖然好吃懶作，或許跟大多數人最像──其實我們不用非得讓自己成為某個樣子。我覺得能有這樣的角色存在，某種程度蠻安慰人的吧。

還有就是，我覺得很多諧星都好棒喔，尤其在發想 IP 計畫時，我一直追蹤日本藝人渡邊直美的 Instagram 帳號──她不受主流價值觀追求美型的影響，對自己非常滿意。我覺得我們其實不需要那麼多英雄帥哥美女……，雖然最後還是不小心找了許光漢來擔任八戒的配音（笑）。

──在設計《八戒》的美術世界觀時，是否還有受到其他文化經典、科幻電影，或真實世界場景的啟發？

邱：雖然最開始有紐約地鐵的印象，在建構《八戒》的世界時，我所想的其實並非中、西文化，更多是「正在演進中、新舊交雜的亞洲」。喜歡旅行的我，行經印度、印尼、巴基斯坦這些國家時，不禁想著，未來會不會有一種更通用的亞洲語言？

後來，團隊的設計部門擷取中文、日文、韓文跟印尼文的部首，創造出一套具有 26 個字母的語言，內部以「精靈文」代稱。後續當美術設計要上這些字的時候，可以從系統裡找到對應的文字，所以像片中那些讀來有些奇怪的招牌，其實都是能被翻譯成既有語言的。

說不定因為做動畫的時間相對漫長，會有新的想法不斷出現，提出後，大家也都有意願嘗試：嗯、好啦，反正就做吧。

──在《八戒》裡，可見跨多元物種的角色設計：人和獸人、動物，新、舊型機器人共存。

邱：對，我其實相信這個世界對不同物種都是平等的，《西遊記》裡也是妖人並存。當未來有越來越多機器人走在路上，應該就會像《八戒》那樣。

──這次找來剪接師解孟儒合作，也是導演在動畫創作歷程中一次新的嘗試？

邱：電影剪接師提供一個較為客觀的角度，這是《小猫巴克里》也沒有試過的。通常動畫不作後期剪接，分鏡腳本就幾乎完成了這件事。但解孟儒可以掌握結構跟節奏，本身對動畫也有興趣，願意耐心去理解還在草稿狀態的分鏡腳本是什麼意思。他在前面就先剪過一次，後來改剪一次，最後又再回頭順過一遍，讓觀眾在看《八戒》的體感上好像沒有 95 分鐘那麼長。整個流程上確實跟過去很不一樣，但帶給觀眾的結果是好的，未來我會想沿用這個做法。

──《八戒》有在臺灣動畫長片中較少見的跨國監製組合：湯昇榮加上來自荷蘭的 Bruno Felix，對電影前期的開發、製作，甚至後端參加各國影展、發行宣傳等，有哪些具體的影響？

邱：從 Bruno Felix 那，我們學習可以如何與市場對接，在前期階段就將目標觀眾納入考量，有助於《八戒》在海外影展和市場的推廣。臺灣尚未公開上映，但許多海外代理商的發行都已定案了。

在劇本開發前期，我就會思考：沒讀過《西遊記》的觀眾，不分文化背景，能否看懂，甚至喜歡這個故事？另一方面，以國際製片人的經驗，這部電影在海外推動的可能性為何？

海外電影，較重視角色的性別平衡分配，他們建議挑幾個主要角色替換成生理女性，比如：沙悟淨，而且她是機器人，卻好像更能洞悉人類自己沒能覺察到的情感。Felix 也曾提出將唐三藏改為女性，但我覺得這變動有點太大，所以回絕了（笑）。

──本片的配音卡司陣容是一大亮點，為何採用國內知名演員、藝人、歌手，而非以配音員為主的配置？

邱：我和湯哥（製作人湯昇榮）都想要聽起來樸素一點的聲音，有時配音員的聲音辨識度較高。就整體結果而言，我們都很喜歡真人演員的表現，未來我可能也會優先採用真人演員為動畫配音。

這次流程上有所不同的是，效果類的氣音對真人演員們可能會是新挑戰，比如跑步時要額外加上喘息聲，跟以往他們當下自然而然地表演很不一樣。為主角八戒配音的許光漢，表現讓人驚豔，這其實是他第一個配音的作品，《蒼鷺與少年》（The Boy and the Heron，2023）是後來才配的。我們本來以為他會不想做，沒想到他給出預期之外的表現，八戒的那些「豬叫聲」都是他親自上場。還有些畫面，是因為許光漢的配音而再調整。有時我們會順著往下一直錄，他都能跟上節奏跟抓住時機點，真的做足功課。就只有八戒挨揍的音效聲，可能稍微讓他吃了些苦頭吧！為了避免嗓音在配主戲時啞掉，這種音效類配音都會留到最後再進行。

另外，當時跟湯哥討論，第一個定案的其實是找劉冠廷來配唐三藏。孫悟空的部分，是湯哥建議像這種個性火爆的角色，就要找個 Rocker。當時音效也做過處理，孫悟空的腳步聲，是有點像警長靴的聲音，八戒則是穿膠鞋的腳步聲。結果有一天，湯哥就和我說，「你覺得哈林哥（庾澄慶）怎麼樣？」我說，「還能怎麼樣？是認真的嗎？」（笑）沒想到他真的答應了。哈林哥有他自己的詮釋方式，嗓子再更破點、更野一點，然後很酷，我很喜歡。

──遽聞， studio2 在製作動畫影集《未來宅急便》的配置，前期由內部團隊負責構想故事、發想角色設計和確立風格畫面，基礎打好後，再找外部公司、學校或個人來製作，最後再由動畫總監馮偉倫整合。當製作規模擴大為《八戒》的長片，如何掌握各方團隊協作而成的品質「標準」？

邱：在技術層面，選擇 3D 動畫比 2D 可控性更高。因為不會變形，降低不同動畫師做出來的差異，提升團隊效率。

至於風格的量化，其實沒有其他方法，就是不斷實驗。比如，我們會先做出一種最後美學的樣子，因為我們知道，現在觀眾其實不太管動畫是 2D 或 3D，重點還是在故事／內容。

我們只要建構出一個美學，它成立了，觀眾就可以進入故事了。而美學其實不見得要很高昂的代價去達成，因此在研發階段，我們會不斷嘗試各式各樣的 look，直到 final look 定案。

──不同單位間是如何溝通、合作？

邱：studio2 的正式編制團員其實不多，只有 20 幾個人。我們的工作核心是研發視覺、前期開發、專案開發，後端品牌跟海外版權這一類。所以後續能否順利進行，端看我們如何拆解流程。盡可能將工作拆解得越細越好，讓工作項目越單純，反覆性高。拆解流程，就是我們團隊的工作日常。

舉一個例子，我們會將內容區分為文戲或武戲，再依配合團隊各自擅長的領域去分配工作。通常文戲鏡頭較長，要處理的細節較多，比如沙悟淨和八戒對話的那場戲，或是主角們爭執後，悟空獨自離開那場戲，都需要較多情感描繪和表演的鋪陳。武戲則是較多短剪接，以定點 pose 畫面為主。

完成一部長片會仰賴各方單位齊心合作，主要是臺灣動畫產業有人力不足和檔期的問題，預算限制也是一個考量，因此需要在各種情況跟限制下找到平衡的做法。

──讓導演在漫長的動畫製作過程中，堅持下去的火花是？

邱：以前學導演有一個鐵律，就是你絕對不可以「演給演員看」，演給他看就沒有可能性了，所以要不斷地用一些形容詞去揣摩。但動畫的邏輯完全不同，可能 40、50 個八戒演出來都不一樣。所以動畫導演的日常，要錄很多 feedback 給角色動畫師、美術背景、光材質等等，甚至直接畫給他們看。有時牽涉到角色表演，還要親自上場演一下（笑）。

整個製作期，心情其實會起伏不定：當對方做不到的時候，會有點失望；但忽然之間給出你意想之外的東西，又會非常高興……，覺得這個過程太有意思了。

──回看個人的動畫創作經歷，到這次實踐《八戒》IP 計畫，導演對於臺灣動畫產業的發展是否有些心得？

邱：臺灣的動畫短片其實非常精彩，無論是謝文明的《夜車》（2020），還是張徐展的《熱帶複眼》（2022），都非常具有開創性跟實驗性。但為什麼到了動畫長片好像有另一個崁？一方面我認為缺少對目標觀眾／市場的認識，另一方面是，獨特的風格確實較難以量化。這些現況和我們所受的教育背景，走藝術創作為主，到整個影視產業長期的舒適圈，是停留在追求技術力、軟體、硬體、效率，「先做出來再說」的製造業思維，而忽略後端其實還有：研發、製作、發行、應援等等，才能支撐一部作品的生命。當我們對臺灣自己的市場、觀眾瞭解都不夠多，我覺得是有些危險的。

所以，我覺得臺灣目前的限制是，容錯率有點低。動畫產業是勞力密集、技術密集、資金密集、風險密集的。如果市場夠大，成品一般，團隊投入的成本至少能有基本的回收，可以延續至下一部作品，團隊就能持續成長。但當臺灣市場過小，容錯率不夠時，一旦沒有成功，就會直接消失。那些經驗無法累積，下一個人就要重新摸索，無論是對技術、市場等等的理解，整個學習過程都會相對漫長。

──面對這樣的現況，有何突破的可能？

邱：風格化和差異化，是我做動畫一直在追求的目標。我認為內容產業還是取決於能否做出差異性，自己的美學能否成立，是主要的課題。

我覺得我們常會有一個迷思：只要有更多錢，我們就做得到，但有時不一定。舉日本動畫為例，是因為第二次世界大戰後物資缺乏，賽璐璐片畫完之後要洗掉再畫下一張，導致無法畫太多張，這個技術傳到日本後反而被發揚光大，變成格數很少、透過分鏡劇本讓觀眾還是可以看得很投入。

延伸到執行層面上，對團隊而言，這個風格化能如何被量化──並且是用更聰明的方式，就是我們團隊一直在實驗的方向。■

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．封面照片：《八戒》導演邱立偉；甲上娛樂提供