疲憊的烏托邦：《盜墓奇美拉》導演艾莉絲羅爾瓦雀（Alice Rohrwacher）訪談
編按：《蜂蜜之夏》、《幸福的拉札洛》導演艾莉絲羅爾瓦雀新作《盜墓奇美拉》於 2023 年入圍坎城影展主競賽，並在 2024 金馬奇幻影展於臺灣首映，隨後登上院線放映。在上期《老橡樹酒館》之後，本期《放映週報》刊登作者沈怡昕於 2023 年坎城影展期間進行之訪談，羅爾瓦雀分享電影的文化背景、美學判斷、『倒掛』的視覺意象構思，與在影像邊緣的女性世界。請見本篇訪談紀錄。
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「《La Chimera》描繪了一個讓人感到疲憊的烏托邦。」──艾莉絲羅爾瓦雀
2023 年，艾莉絲羅爾瓦雀（Alice Rohrwacher）帶著新作《盜墓奇美拉》（La Chimera）於坎城影展世界首映。出生於義大利「拉齊奧」（Lazio）區的鄉下，羅爾瓦雀的第二部長片《蜂蜜之夏》（The Wonders，2014）即獲得坎城影展評審團大獎，第三部長片《幸福的拉札洛》（Happy as Lazzaro，2018）獲最佳劇本。《盜墓奇美拉》經歷疫情，拍攝期長達一年，備受影迷期待，於影展最後一日放映。
影片描述由喬許歐康納（Josh O'Connor）飾演的主角亞瑟是一名能感應到地下另外一個世界的特殊體質英國人，他與一群義大利鄉下的盜墓者過著波希米亞人式的生活，將伊特拉斯坎寶藏變賣。亞瑟用他的能力幫盜墓者找到墓穴，將這些留給亡者的寶藏敲碎變賣，也在這個過程中漸漸意識到自己參與盜墓，其實是為了找到與初戀女友連結的方法……。
羅爾瓦雀身穿一件簡約的 PRADA 純白牛仔短袖外套，在肯洛區剛進行完訪談的露台上，談起這部坎城最後一部放映的長片。這次訪談中，導演分享了《盜墓奇美拉》這部題材的緣起，闡述了電影中的發生在義大利鄉下的原因、伊特拉斯坎神話元素（etruscan mythology）、主角形象與塔羅牌的連結等問題，最後分享了電影中「女性空間」具有的重生意義。導演羅爾瓦雀分享了如何面對歷史的態度，她對電影媒介的反身性、電影考古學（cinema archaeology）信手捻來，更四兩撥千斤地回應了我們該如何面對「影像的未來」。
羅爾瓦雀在訪談中談到本片描繪一種盜墓者群體「陽剛」、「破壞性」的男性氣質，她試圖在電影中鋪設另一種「女性的空間」作為對應，卻不是一個「烏托邦式」的可能性。她提到，電影描繪「一個讓人感到疲憊的烏托邦。」電影中，青壯年面對世界充滿謊言，他們對道德的態度含混不清。怎麼呈現一種人性的影像呢？要呈現一種「純淨的」、還是一種「骯髒的」影像？她也談到自己紀錄片的拍攝經驗，她觀察到從小熟稔影像的新世代「控制」影像的慾望。或許，羅爾瓦雀就是班雅明精神的實踐者，在發達影像複製時代，隨時準備好留白的抒情詩人。她說：「我為『影像的發生』預留空間。」
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──《盜墓奇美拉》描繪了一個童話般的義大利，這讓我聯想到塔維亞尼兄弟（Taviani brothers）在 70 年代末和 80 年代的電影。我很好奇，這是否是您孩童時代的義大利，還是您作為導演夢寐以求的義大利？一個田園詩般的、也許是一個早已逝去的義大利，您希望通過電影讓它重現生機？您如何面對歷史？
羅爾瓦雀：這正是我生活過的、正在生活的義大利。因為它代表著鄉土氣息的一面。
或許大家認為，近來的義大利電影大多以城市為背景。不過，在過去的 20、30 年裡，現在有一批來自鄉鎮的新銳導演。而談論鄉鎮是非常重要的一件事。因為城市與鄉鎮地區之間存在著巨大差異，不僅僅是義大利，我想其他國家也一樣。現在，最大的區分不再是「南」、「北」義大利，而是鄉鎮和城市。在大城市和小城鎮發生的事情截然不同。我的自我在這樣的環境中被形塑，我在這一種環境下長大：「可見」與「不可見」是一對攜手的孿生兄弟。在這樣的世界觀中，「命運」不僅僅是通過可見的方式，卻更常是通過不可見的方式實現的，這與美國式的「我們是自己命運的主人」觀念截然不同。
也許在我的國家，我們並不是真正掌控命運的人。實際上，義大利人時常說我們知道「有一個命運」，但我們不一定能看到它，無法通過分析解碼命運的跡象。儘管命運可以用很多種有形、無形的方式提醒我們，最終命運還是會用自己的方式完成自身。這個邏輯是：你必須讓它發生。
這種對於命運完全不一樣的態度，也是另一種面對歷史的態度。或許我們該問，我們要改變過去嗎？或者說我們想要記住過去的什麼？ 這是選擇性記憶嗎？而那些盜墓人，他們正在把過去賣掉，把它敲碎、切分成不同的碎片，他們覺得過去不再屬於他們，過去不再神聖，他們把故事拆分，分散在不同的片段中。
於是，我帶著這個關於命運的複雜想法拍這部電影。我喜歡童話故事，在童話故事中，我們總是知道童話故事會如何結尾。我希望這部電影中結局是「可以預知的」，跟童話故事一樣，聽童話故事的樂趣不在情節和結局，這些樂趣不會因為我們已經知道結局就不存在了。故事本身存在樂趣。所以，去創作一個已經清晰預言了「悲劇結局」的故事，我以為，這在一個「情節」幾乎是電影最重要的元素的世界中，會是一種反其道而行的做法。
──當然，本片有著豐富的「神話」元素，尤其是伊特拉斯坎神話（etruscan mythology）。為什麼選擇伊特拉斯坎神話？是因為它是被排除於主流常見的古羅馬文化之外嗎？
羅爾瓦雀：事實上，伊特拉斯坎遺址，就在我的家鄉「拉齊奧」（Lazio）。我正在住的地方，一切都是伊特拉斯坎人的遺跡，我們家的房子正下方就有一個伊特拉斯坎的洞穴遺址。伊特拉斯坎人的「宇宙觀」觀念與羅馬人非常不同，羅馬人為了「生者」而建造，他們建造浩大的城鎮、競技場、偉大的紀念碑。
伊特拉斯坎人最主要在「拉齊奧」（Lazio）、「翁布里亞」（Umbria）、「托斯卡納」（Tuscany）。就我的理解，「拉齊奧」（Lazio）有著豐富的伊特拉斯坎文化，而同時「拉齊奧」（Lazio）也曾是羅馬文化的發源地，而羅馬文化也建構了現在的義大利文化。
伊特拉斯坎人，他們為「死者」而建造。他們沒有留下任何偉大的生活紀念碑，我們所知道關於他們的一切，有九成以上關於這個民族的所知事物，都來自墓穴中的雕塑、陶罐、圖畫。他們沒有留下太多他們存在的痕跡，目前只能找到兩三座神廟遺址。伊特拉斯坎人的創作都不是現在活著的人，或給未來的世代，他們將訊息留給了死亡。
自我童年以來，伊特拉斯坎人就是被稱為所謂「生活在我腳下的人」。從小，我就有意識地會想到，我腳下的土地曾經被其他文明居住，或許在未來拉齊奧將被其他文明居住。所以在創作這部片的過程中，我常想，如果我住在義大利其他地區，我會變成很不一樣的人。或許是因為伊特拉斯坎人直接跟我的生活相關，但也是因為他們是很擅於隱藏寶藏的民族，盜墓者伊特拉斯坎人的墓穴是寶庫。
我在這部片中也放入了我自己的經驗，和我對電影的思考，我最常想的事：我們留給給未來世代什麼樣的寶藏呢？
──聽說因為您選擇了喬許歐康納（Josh O'Connor），你如何將劇本調整為更適合喬許的版本，可否談談改編的過程？又或者，最初想到這個故事時，是一位義大利演員嗎？
羅爾瓦雀：不，一開始我就是想要一個外國人的角色。
我知道這個故事中有一群非常激進的盜墓者，非常固著於自己的家鄉，因此我需要一個嚮導，一個外國人。我們需要一個可以用這種「雙重的視角」（a double gaze）來看待事物的人。這個外國人的角色，還能呈現另一點，就是對所謂「壯遊」（the grand tour）的致敬。是這些外國人的「壯遊」旅程，讓當地居民意識到自己的財富與豐富性。因此，我一直都知道我想要找的是一名英國人。
最初，我想要一個年長的演員，年紀比喬許歐康納（Josh O'Connor）大得多的演員，因為我設想了一個更加成熟的主角，在邁向他生命的終點時，從他生命的末尾開始反思自己的存在。
但是在尋找演員的過程中，我遇到了喬許歐康納 (Josh O'Connor)。當我見到他的時候，我意識到在他現在的年紀，他有種憤怒的特質。正是這個特質讓我能看到這個故事更多珍貴的可能性，也許是因為喬許比我心目中的角色更憤怒的緣故。因此，我把喬許既年輕又古老的身體，放到了電影的中心位置，我為了他調整這個劇本，讓劇本能顯現出他的憤怒。
──電影對您來說扮演什麼角色？因為表面上這或許僅僅是一部關於「挖掘」（excavation）的電影，但同時也是一部關於電影考古學（cinema archaeology）的電影。您使用所有這些不同的舊格式，您使用無聲電影語言。可否談談您在製作過程的想法？
羅爾瓦雀：《盜墓奇美拉》是一部關於考古學的電影，我和我的攝影師海倫娜盧瓦爾（Hélène Louvart）在思考如何拍攝這些考古遺址時，決定使用大量的淺色調和高明度來拍攝，去呈現物質的層面；同時我們也思考到了考古學的時間面向，我們思考「什麼是歷史」，最終當然發現，這其實也關乎了電影本身的歷史，也就是所謂的「電影考古學」（the archaeology of cinema）。
在物質基礎、載體的這層意義上，底片（film）創造了大多數如今我們稱為電影的事物。我們使用了不同的媒介，從 35mm 底片宛若「濕壁畫」（fresco），代表了一個逝去的時代；到 Super 16，這種能代表法國新浪潮電影質感媒介，代表了學運世代電影的敏捷性。這些不同的規格成就了我們所熱愛的電影故事。我們從 35mm 的直觀、正規的敘事，到 Super 16 的那台可以隨身攜帶的、業餘製作者使用的小型 16mm 攝影機。我們甚至也運用早期電影的技巧，比如調整拍攝幀數，甚至使用停格拍攝來表現物體的成長過程。這部電影無疑是一封情書，歌頌著我們所熱愛的一切。
──我認為您在這部作品更注重影像的體驗。您不想要提供觀眾「乾淨的影像」。這並不是說您過去的電影更「乾淨」……但正如第一場戲，在火車上我們看到了過度曝光的影像，然後影像的畫幅開始變動、有毛邊，彷彿我們不斷在經歷影像的變化。
羅爾瓦雀：我並不認為我們在刻意追求「骯髒的」或「乾淨的」影像。或許，如果非要說一個形容詞來概括我們追求的影像，那應該是「鮮活的」。因為與攝影師海倫娜合作時，我們追求的是一個「活生生」的畫面，一個無論是運動中，即使靜止也能給人以生命力的畫面。這很大程度上取決於拍攝的場景。我們的目標是拍奔跑的動物時，畫面能鮮活、充滿動感。但有時，我們拍攝一棵不會移動的樹，但它依然活著的狀態。
也許，視覺上，我們試圖要打破的是所謂影像的「純粹」美學修辭（a purely aesthetic rhetoric）。一個影像的選取絕不是因為它「酷」或者「漂亮」。它應該會讓你感到驚喜，但並不是因為刻意追求這樣的結果。它是我們遇到的美，他會自己現身，而不是我們刻意尋找的美。
這一點，在如今這個圖像控制一切、影像泛濫的時代尤為重要。在我的上一部紀錄片《Futura》（2021）中，我拍過很多新世代青少年，他們「非常瞭解」自己的臉，總是小心翼翼地在意著自己的臉會被如何入鏡。現在的人人都很認識「自己的影像」，並且能夠掌控自己呈現給世界的形象。因此，在這部片，我們確實想要掌控影像，但我並不刻意追求「骯髒的」或「乾淨的」影像，我們的這種掌控伴隨著輕盈和留白，為「影像的發生」預留空間。
──片中有一個「倒立的圖像」（inverted image）反覆出現。他展示了一個倒吊過來的男人，就像塔羅牌的「吊人」一樣倒掛著。我想知道你的腦海中最初是怎麼想到這個畫面的？
羅爾瓦雀：這個想法很直觀，讓攝影機物理性的倒轉。因為，我們的主角亞瑟是一個有著傾覆（capsized）的能力之人，他與另一個顛倒的世界有著深厚的連結，一個能看到事物的根源，並且一直在追尋根源之人。所以，很自然地我想到這個倒掛的影像，我想要在亞瑟能夠感應到地下另外一個世界時，切換到這個倒置的影像，我們隨著攝影機轉動，換一種視角看待事物，從另一個角度，可以說是從根去看待草生長的土地。
當我需要為海報尋找一個合適的影像時，我絞盡腦汁。因為這部電影很難用語言概括，它是一種體驗，不是一部容易用一句話、一個畫面來總結的電影。突然我看到，我女兒和她的朋友們正在讀塔羅牌，我有一個直覺，這部電影的感覺和塔羅牌很相似。它們是簡單的圖像，但同時也層次豐富、寓意深遠，可以有很多種解讀。我不知道是好是壞，但我當時說，如果一定要用一個形象來形容這部電影，那就是它像一副塔羅牌。
──靠近電影尾聲，有一幕當我們跟著主角去到一個被女性無家者佔據的舊火車站，他們過著像是公社的生活。這是您對一種近似烏托邦的更好生活方式的想像嗎？
羅爾瓦雀：烏托邦嗎？電影進行到那，有那麼多謊言，我不認為還能稱之為烏托邦。
這部電影描繪了一個讓人感到疲憊的烏托邦。我的電影碰觸了這些躺在墓穴里的伊特拉斯坎文物的身世，密封的墓穴遇到氧氣後，它們是死物還是活物？還有這些地方，誰曾經住在那，他們留下過怎樣的記憶？於是，在電影的某個地方，我想要有一個屬於所有人的空間，因為這正是電影體驗的美妙（wonder）之處，即使是在廢棄之地，你也能讓生機重現。因此，在這部探討死亡、來世等如此悲劇性主題的電影中，我想提供一絲希望的跡象。
所以，沒錯，我認為這部電影也需要創造了一個女性世界。要知道，這是一部充斥著男性的電影，電影中的盜墓者們被迫變得非常陽剛，即使或許他們實際上並非如此。於此同時，我想講述，在同一個地區另一群女性的故事，她們默默地組織起來，收拾殘局，讓生活重回正軌。
也許當你第一次看這部電影時，你不會意識到，但許多出現在片中的女性都處於畫面的邊緣。她們被忽視，甚至受到輕視。她們不斷被各種命令驅使著，譬如片中有這樣一群女性，比如那位在豪宅打掃的、一開始不被注意的女孩，我想通過這部電影展現，她們會自我組織，而非破壞，卻能讓一切重獲生機。■
．封面照片：《盜墓奇美拉》劇照；海鵬電影提供