禪僧、武師，女忍者──專訪《浪女神龍劍》、《南拳北腿活閻王》導演李作楠

編按：2024 年 4 月，國家電影及視聽文化中心（TFAI）與策展人組合「XING」合作，推出「墮落吧！致命超惡女」專題放映，其中選映作品包括臺灣電影《神劍動山河》與《浪女神龍劍》。本期《放映週報》專訪《浪女神龍劍》李作楠導演，為讀者簡述李氏創作脈絡，瞭解這位被國際名導昆汀塔倫提諾高度推崇的導演，如何在臺灣的類型工業發家；透過導演的回憶，我們翻開 70 年代臺灣一頁幾乎被本地遺忘的邪典類型史，知悉臺灣影人的工法傳承路徑，和當時的電影產製狀況。請見本篇專訪。

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導演李作楠面貌清臞，但頑強的記憶力幾乎使人忘卻他年屆八旬。超過兩個半鐘頭的訪問，他有本事從我們拋出的簡單提問出發，一路自南天門聊到蓬萊東，信手拈開一片神秘的影人江山。

想理解李作楠其人其影，那麼商業化類型片在臺──甚或整個亞洲──所面臨的「失憶」狀態是繞不開的謎。

李氏自 70 年代起執導電影，如同他師承的「快手導演」丁善璽，端的是量多且快──不含佚失品或電視劇，長片數量肯定也超過 50 部。時至今日，幾乎能從電影史家的口吻先行統括一種粗率的電影史印象，再去捕捉這段師承關係：丁善璽被定調為臺灣主旋律電影（尤其是中影出品的政宣戰爭片）的佼佼者，其子弟兵李作楠、劉立立、董今狐及金鰲勳等人，卻約莫是那特稱命題下無能被個例化的變元，或說「那面孔模糊的某人」。

要在高產能的文化工業中捕捉個性，有時近乎不可能。名望者如張徹拍片極多，也得在自傳中謙稱生涯某個拍片階段「實在工廠化得厲害」。但追蹤李作楠電影的動向，他多年後卻另在歐美尋得自己的迷影天地。2020 年 4 月，由 Elric Kane 與 Brian Saur 主持的電影 Podcast「純影」（Pure Cinema Podcast）找上閱影量巨大、以迷影身分自豪的昆丁塔倫提諾（Quentin Tarantino）聊功夫電影。他洋洋灑灑點出 82 部電影，李作楠的臺產武打片就佔去九部：《南拳北腿活閻王》（1976）、《勾魂針奪命拳》（1978）、《鷹爪螳螂》（1977）、《少林鬥喇嘛》（1983）、《南北腿王》（1980）、《精武門續集》（1977）、《神刀流星拳》（1977）、《天皇巨星》（1976）、《鱷魚頭黑煞星》（1978）。同一年，嘻哈樂天團武當幫（Wu-Tang Clan）的領頭 RZA 主持了一場放映會，放映的電影正是李作楠 1983 年的《少林鬥喇嘛》（Shaolin Vs. Lama）。

以一介在地影迷的視角，我們預設武當幫對功夫片的長年推崇──從團名、專輯名與歌詞都明目張膽致意，RZA 更自導自演《鐵拳無敵》（The Man with the Iron Fists，2012）與其續集過過戲癮──是對多數臺灣觀眾都十分陌生的片脈，只能以折射或回彈的方式理解；或曰：「all that is gold does not glitter」的另一種解讀，亦即本地視作時髦愚人金的，真有可能在跨洋渡海後，因為理解上的異變而逆向輸出成渾金璞玉。

李作楠樂於分享且善說故事，在長達兩個半鐘頭的訪談中知無不言，我們以「師承」與「電影製作」兩個向度為主軸，呈現本次訪談內容。配合影視聽中心近期選映李作楠與楊惠姍合作的《浪女神龍劍》（又名《女忍者》），希望循此契機，讓李氏繼續拓寬觀眾對電影的想像。

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──導演應該是國立藝專，也就是現在的國立臺灣藝術大學培訓的？

李作楠（以下簡稱李）：沒錯。第七屆。
 
──複習你的舊片，若仔細看工作人員字卡，你合作最多的對象貌似是丁善璽導演。舊報上也常寫到你跟丁導演非常熟。

李：他是我的師父。
 
──丁善璽導演是你多部電影中的編劇對嗎？

李：他也是藝專畢業，應該是第一或第二屆，本身就是編劇出身。在邵氏公司時的事情也是個傳奇，他去邵氏公司，是因為李翰祥當考試委員，招募編劇。丁善璽拿了幾個劇本寄到邵氏，邵氏公司就同意，覺得他很好，跟他簽約。結果呢？他報到那一天，李翰祥離開了邵氏公司。

他也沒辦法，畢竟有跟邵氏公司簽約啊，就在那邊開始幹活。剛開始很辛苦，因為都是那種就急的劇本，比如說這個劇本要改、兩個禮拜以後要開鏡，或者有個題材要弄，但是一個月以後要開鏡。邵氏也有很多大牌編劇，那丁善璽這個新人就是快，動作快，大概十天、八天就交稿。在這麼一個環境裡，他本來該是李翰祥的後援，但李翰祥走了，回到臺灣，開國聯公司；統一公司，也就是統一飯店的老闆，支持李翰祥主持這個公司，後來也才有江青、甄珍，國聯五鳳。

所以，丁善璽跟邵氏簽了合約走不了，在邵氏公司幹編劇，而且是沒有靠山的編劇，大概是這麼個情況。他那時候年輕，他跟我說，當時是激發了他的潛能，什麼東西都寫，什麼東西都收，因為他要生存下去。後來他寫了《大醉俠》（1966），胡金銓當導演，他是副導演兼編劇，裡頭有岳華跟鄭佩佩。那部戲一炮而紅。那時候他跟我開玩笑，「你知道我的外號叫什麼？叫豬頭」，因為胡金銓就喊他豬頭。那時候，導演的權威特別大，而丁善璽就這樣子在邵氏公司熬出來，他合同一滿，應該是三年吧，就回臺灣了。

回臺灣，他拍的第一部電影還是李翰祥策劃的，叫《虎父虎子》（1969），幕後是統一公司。他拍《虎父虎子》時，我藝專畢業，有個演員叫王戎，是邵氏公司的小生，他拍了不少早期的片子，李行跟白景瑞都用過他。是王戎介紹我去跟丁善璽拍《虎父虎子》。他的第一部電影，對我來講也是第一部國語片；在那之前我都是拍臺語片，當演員、場記、副導演，我正式接觸彩色片，就是這部戲。

丁善璽拍了這部片，起來了，後來又拍了一堆戲；我跟了他三年，大概拍 20 幾部戲，都是我當副導演，外面有人找我，我也沒去。跟在我之後的就是劉立立；我當副導演，劉立立當場記，還有個金鰲勳，人已經過世了，也是我們的師弟。

所以，我跟丁善璽的感情特別好。那時候我們住得也很近，除了公事，就連私事都會去幫他忙，他就等於是我大哥一樣。說是師傅，其實是大哥。後來劉立立也過來幫忙，因為事情實在太忙了。我還跟著他的時候，最忙的一次是王羽接了七部戲，所有製片來排班，一個月七部戲輪著拍，排了六十組。王羽白天拍一組，晚上拍一組，那你想，他要不要睡覺？不，他很聰明，他都 10 點或 11 點才到現場，大概拍到四點就要離開。所以，所有導演都要為他把事情安排好，然後就對著他拍，有些打的、要替身的，就先拍。晚上也是，他 10 點多到拍到三、四點就走，利用兩個時段之間的空檔睡覺。

這裡還有個笑話，高寶樹導演在這中間有一部戲，她是自己當老闆付錢，所以很急，就想了個辦法：早上八點半、九點就到了王羽家按門鈴，進去等人。王羽跟我很熟，就跟我說：「他八點多就到我家按門鈴，我又不能趕她；傭人只能讓她進來，在客廳坐著，這樣我怎麼好睡覺？」後來王羽就到現場，但不去化妝，拿著鳥槍就跑去打鳥，化妝師也不敢催他。

王羽那時候外號叫王百萬，只要你的合約有王羽，在東南亞很多地方就賣掉了，已經夠你的成本。所以那時候，導演、反派、女主角，他都會管一管，要找合得來的人。他這個人是很夠意思，比如若說要跟田野（臺灣男演員）合作，就一定要跟田野合作。

王羽跟丁導演特別投緣，那七部戲裡，有三部戲是我們組拍的，所以，有時候也是兩組兩組拍，造成我們這些副導演壓力很大。我跟劉立立說好換班，早班你早去，晚班我早去，盡量把時間錯開一點。因為王羽拍完就走人，他到再拍，我們副導演不可能這樣，都得一早去準備好所有的東西。就這種情況裡面，我跟丁導演感情特別好。

──請與我們分享你成為導演的契機。

李：大概三年多吧，我有個機會，有個老闆有比較小的片子找我去拍。我那時候不想去，因為並沒有什麼了不起的，也沒什麼卡司。我記得戲是在虎尾拍的。那是一部動作片，丁善璽就叫我去，他說，「你不要放過這個機會，但是你注意，不管任何條件都一定要把戲拍完，你才能證明你是能夠從頭拍到尾的導演」。他說，「因為你是副導演升上來的，你絕對不要嘔氣。」所謂不要嘔氣，就是不要老闆這個不給你、那個不給你，你就不拍。他說，「到時候你就倒楣。」為什麼呢？老闆不會講他自己不對，他不會說「我不給他錢」、「我不給他這個、那個」；一定是說「這個導演不行」，他一定會這麼講的。

我那時候中間發生了一些問題，覺得實在拍不下去了。老闆給的資源真的不行。我半夜從虎尾開車回來找丁善璽。他在片場拍晚班，跟我講：「你回去開工，想辦法把它完成。有錯誤的地方，你就照做就好，絕對不要停。不要因為你而停工，不然你再當導演的機會就少了。」我聽了他的話，就回去了。

所以，丁善璽導演跟我的感情，就像老師，也可以說是大哥哥。他寫劇本很快，他是這邊在拍戲、坐在大椅子上面，我跟劉立立就會幫他忙，等正式開拍時，底下人喊：「導演可以拍了」，他喊：「好，OK！下一個」，又埋頭寫他的另一個劇本。他是這個圈子裡有名的，所以，我後來有機會拍別的戲，可能沒有好的劇本，我就找他了。老闆另外再掏點紅包，也看在我面子，劇本就半價也好。很多劇本就是他這樣幫我完成的。

──你是怎麼理解類型電影這件事的？你的電影很受今日一些歐美影迷的歡迎，昆汀塔倫提諾甚至推崇你，是那時候拍類型片的專家。

李：或許也沒有所謂類型，只是我們跟武術指導在想，功夫片該怎麼拍。那時候香港的吳思遠等人，也拍了不少片子，但並沒有指明是「什麼」功夫，譬如，單純使槍，是不是功夫？所以，我們後來就想著，要把功夫的特色表現出來。那個時間點我就連續拍了好幾部，像《南拳北腿活閻王》、《鷹爪螳螂》、《勾魂針奪命拳》等等，還有一部《神刀流星拳》，或者夏光莉演的《棍王》（1978）都算。

這類片有什麼特色？若是片名叫《棍王》，功夫演出強調的就會是棍。《南拳北腿活閻王》，南拳自然是指南方拳，北腿就是譚道良的腿功，活閻王則是大反派的名號。這就是把功夫的名稱給點名了，我在片頭也特別為此作不一樣的設計。這在那時候大概是新奇了點，有人就找我拍，連續拍了好幾部。

──那時候，臺港拍戲交流的狀況如何？或說，整個拍片狀況怎麼樣？

李：有幾年吧，我在國外拍戲最多。那時，我去香港為第一影業拍《鱷魚頭黑煞星》 ，是譚道良跟一個當年很有名的黑人老外演員拍，叫做 James（注1）。他當年很紅，而他們拍功夫片，跟我們完全不一樣。我們很多東西就是直接上，比如說人在車上，開車的替身就說，來吧抓緊了、有綁繩子了。替身拍完，我們就請 James 上來拍個正面，他說他不拍，說我們神經啊，怎麼連個安全設備都沒有就上去拍？

後來，我就很勉強地給他補了幾個大頭（近景臉部特寫）。他們覺得我們的安全設備不夠好，而確實也不夠，所以發生不少意外。你們現在要拍人飛，後製把鋼絲抹掉就行，能這樣是用數位攝影機拍，我們那時候是用膠片，繩子很難抹掉。繩子在動，在底片上就很難弄掉，所以，鋼絲要抹很黑，但有時候還是會被看出來，只要一有閃光就穿幫，那是個大問題。

那時候我們拍片，並不像現在拍完馬上就看、能不能用馬上知道。不可能嘛。攝影師也不能說搞不清楚、再拍一條，因為這一條說不定又要出問題、說不定又要花很多時間。人這樣盪過來、飛過去，攝影師要很靈，他要對有沒有穿幫很有把握。所以後來，我一直專用莊胤建（注2）。從前有個電視演員叫尹寶蓮，莊胤建就是她的先生。我們一直配合的很好。

還有一個問題，就是打過去，穿不穿幫？我們最多站在攝影師旁邊看，只有他的位置是最準的。所以，你現在看很多老外片，會感覺打到了，卻沒做反應，那對我們來講就是穿幫了，而這種問題就是要靠 cameraman 的兩隻眼睛。我們當然也會輔助指導、都會幫忙看，但最主要的還是攝影師。而且，35mm 底片上的畫面很小，我不知道你們是否有研究過這件事，就是，上面要看的，是一個還沒有你眼鏡片那麼大的小黑白格子。所以，要在那裡面看清楚有沒有穿幫什麼的，很不容易。若有別的攝影師想來當動作攝影師，他拍不慣的，他沒辦法。他會抓不準，而你不能老是再來一次，因為動作很危險，要花很多時間。

所以，我們基本都是用固定班底，包括武術指導，因為大家都熟悉了。

──那時候的武術指導來自香港嗎？

李：我最早是用銘仔（金銘），香港來的，後來有些問題。再後來用的是彭剛。那時候，成龍也在臺灣拍戲，彭剛是跟成龍一起的。成家班不可能全部從香港帶來，就從臺灣武行裡面挑了三個人，彭剛是其中之一。這三個人是武行的佼佼者，就跟在他身邊當助理。成龍那時候也離開邵氏公司到臺灣來。他一部《醉拳》（1978）、一部《蛇形刁手》（1978），紅起來的。沒拍這兩部戲之前，他是跟羅維的公司簽約。後來羅維把他借給了袁和平，拍《醉拳》跟《蛇形刁手》。

所以，我們說羅維是福將。成龍前面雖然在臺灣拍過武打片，但後面兩部戲一賣錢，他才就發財了。

──金銘（銘仔）就是《南拳北腿活閻王》的活閻王，不是嗎？

李：對。那時候金銘拍那部戲是有原因的。更先前吳思遠跟王道的那部《南拳北腿》（1976），你們可以查一查裡頭的大反派是誰，一個韓國人，叫黃正利。吳思遠拍完《南拳北腿》以後想要拍續集，因為大受歡迎，但王道和金銘想要自己拍。會找我，是因為王道回來以後，跟我講要合作拍這個戲。

本來我沒有想要接。後來王道的爸爸，叫王玨，也是一個老演員，也回來跟我們談，我們就決定拍了。大家合作，自己當老闆。那時候有這個卡司，也沒拿什麼錢，而臺灣版權、歐美版權、新加坡版權，沒現在的電影圈那麼複雜，大家合約一簽就可以拍了。我簽的大反派就是《南拳北腿》那位黃正利。我跟黃正利簽了，王道簽了，但劉忠良沒有簽到，因為劉忠良跟吳思遠簽了《南拳北腿鬥金狐》（1977），我則用了譚道良。

所以，本來我們《南拳北腿活閻王》的大反派是黃正利，結果他要來的前一天，發現他同時約好要在香港談另一部戲，最終未能成行，因為我無法等他，後來就是銘仔上了。他瘦瘦乾乾的，但就沒有人了嘛，起碼他在打這個方面是沒問題的。

──金銘當時的妝容看上去蠻特別。

李：不特別啊。他沒有那個型嘛。結果才第一天，他栽一個跟頭下來，腿就摔了。我等了他大概兩三個禮拜。也不是摔得很厲害，沒斷，就是撇到了。

我們那時候墊的紙盒箱，中間有空氣，上面是鋪塌塌米跟海綿墊，那你落在上面，那個重量壓在空氣上，紙盒箱會破掉，減輕你高空落下來的力量，那時候的武行都是這麼拍的。但，若你的塌塌米中間有漏縫隙，你腳正好踩在這裡，就變成踩空了。他一腳下來，正好踩在那裡，腳就撇了。我等了他兩三個禮拜，把傷養好。

──你的片子有非常細膩的武打分鏡，也很少看到剪輯有連戲失誤發生，請談談這部分。

李：現在的導演跟從前的導演，兩者間最大的差異，我也經歷過了。我也從膠片再轉去拍數位。拍數位的導演很容易幹，四部機器一擺，一場戲排完就完了。一部機器拍全景，一部拍 top shot，兩部抓主角，然後最多再加一、兩個移動的鏡頭就夠了。所有都拍出來，能拍好幾次，你只要注意演員，每一次演的一樣，不要差太多就行。

但是，我們以前不能這樣拍，不可能全部拍下來，像排戲一樣的，而且動作片沒得排的。喜劇啊、文藝片啊，可以變成我們要分鏡，兩句話中間會有所謂 double，同一個台詞可能你在遠景也講、近景也講，這個有可能。但不會所有的東西都拍好幾次，膠片要花錢啊。

我不可能用多部攝影機，價錢不一樣，打光也不一樣。現在電視的拍法，它是比較平的，幾個位置就拍了嘛。我後來也拍過，覺得導演太好幹了（笑）。拍完交給剪接師去剪，剪接好就好，剪接不好，就像亂講，但它還是一定黏得起來，你只要注意演員不要演得不一樣、全景近景，不要演得差太多就行了。比起來，我們過去拍片必須要分鏡，像是胡金銓，每個都是畫好的鏡頭，已經想好這個鏡頭要怎麼接。

我這點是跟我師傅丁善璽學的。我們師傅也很省片子，你設計好了，哪裡接哪裡，在你的腦筋裡已經組好了。片子出來，你看這場戲哪個是全景、哪個用軌道，基本上都先拍掉，然後不做特寫。而且，只有一部機器。除非那種大場面，才會拍到兩部、三部機器。現在連電視都是兩三部機器，而且小機器就可以，航拍的那個小機器、幾萬塊錢拍出來，可以達到 4K 啊。現在很進步了。

──影視聽中心四月會放映《浪女神龍劍》，當時是否有一個不同的片名，叫《女忍者》？

李：拍的時候叫做《女忍者》（注3）。那時候很流行忍者片。我也看了不少。但總之，忍者片是日本的產物。要說中國會有忍者，有些奇怪。我那時候拍了兩部，都有陳觀泰，也都是楊惠姍演的。另一部片名我現在也想不起來了（注4），拍的量真的太多了。楊惠姍當時拍了不少同類電影，其實她不算會演武打戲的女演員，但她非常拼命，也很敢演，她的同行都沒有這麼厲害吧。

──當時拍打鬥戲的花招，都像這部電影這麼多嗎？

李：我那時候拍戲的想法，是想拍個沒人拍過的題材，而且必須要有武打。後來想了想，決定照日本的類型來拍，所以看了非常多的日本武術電影。比如，盲劍客系列。它比較特別，打戲都是人物靠耳朵聽聲辨位，導演也拍的很認真。

──後來有很多影迷喜歡你的片子，所以，這些片子確實能在國外發行錄影帶或影碟對嗎？

李：有哇。片子賣去歐洲，對方還過來找我，要舉辦《少林鬥喇嘛》的試映會，還把裡頭的大反派常山找去倫敦。他們賣了 T 恤啦、杯子啦、海報啦，然後常山去了現場，在台上表演了一套，問台下誰敢來挑戰。

──這是多久前的事？

李：好幾年前了。他來找我，我還請他吃飯。我跟他說，我版權賣給你五年，現在都十幾年啦，你還要演我的片子，還不付我版權費，還要找我簽字。他們買了我的片子之後有翻成 DVD，所以，他可以拿來放映。他的那個碟很好，說若我要的話，能拷一個碟給我。

──你的從業時間頗長，這段時間裡的工作環境變遷，對你來說最顯著是什麼？

李：90 年代，大陸開放，我們臺灣人去算很吃香，跟香港人還是合作關係。後來和大陸合作多了，發現他們工作人員從來不加班。到了六點，燈一關就下班了。我跟西安製片廠合作，對方要我用他們的工作人員，我傻傻的就答應了。他們現場會停水停電，對方說你們住旅館，回去就有熱水洗澡，現在不回去，也不會有人等你收工。原本我們工作都是要超班、要趕進度的，到那邊，工作人員都不理你了。後來我在西安拍片，說這樣不行，不能用你的。他們說非用不可，我就說那不如我來雇用人，人要我來請，不是你派給我。這個合作方式就行了。前面就說清楚我們會加班，不是工作八小時就下班啊。他若覺得我們拿的薪水比較多，我們就付給你酬勞，用這個方式合作，慢慢改變他們的工作態度和想法。

臺灣人和香港人去，工作人員、武術指導、武行這些，大陸學得很快。基本上，本來大陸只占一半，我們臺灣和香港還能拿回一半版權，還能賣些錢。慢慢就變成大陸越來越好，海外越來越差，包括臺灣、香港，基本上都沒有辦法單獨拍片了。

──除此之外，導演離開臺灣拍片的機緣多嗎？

李：我記得我到歐洲拍過一部，但韓國跟日本又更多。有時候你光看場景，很難看出我在哪裡。

在國外，我拍過一部自己很喜歡的戲，叫做《六祖慧能傳》（1987）。那是第一部我真正改變想法拍出來的戲。戲本來是白景瑞要拍的，後來似乎有些狀況，變成我在香港時，電影公司老闆來找我拍這個戲。我說我信天主教啊，怎麼會找我拍這個戲？老闆說他去問了臺中一個大師，大師說：「白導演不能拍，但你可以」。大師怎麼算的，我不知道。老闆說你要犧牲一下，去跟這大師請益。這個大師是臺中哪個大師，我不記得了。總之，老闆當時給了對方好幾個名字，最後是大師選了我拍這個戲。

我很認真地拍這個戲。這是一個佛教電影，大部分取景在韓國，得到韓國佛教協會全力支持。就連南方一些不開放拍攝的點，他們都讓我們進去了。臺灣的廟都是花花綠綠的，而六祖慧能所在那個年代，只有韓國的廟宇勉強符合，他們很多廟宇都還保持原貌沒動。若不是韓國全面支持，我還找不到景。只有最後一場戲是在高雄一個很大的廟宇拍的；當時廟外面沒蓋好，所以只拍了內景。

──導演自認生涯的代表作是什麼？

李：我比較喜歡《六祖慧能傳》，因為他跳出了我的舒適圈。我不敢碰歌唱片或舞蹈片、鬼片。鬼片我推掉過兩三部，因為我沒有那個感覺。音樂片則是我不熟悉音樂的節奏，所以就不去碰。我跟丁善璽拍過《歌王歌后》（1970），又要排舞又要練歌，我覺得我沒辦法。我覺得丁善璽是全能的，拍戲跟劇本都是。

他的《八百壯士》（1976）、《八二三砲戰》（1986），劇本很都好。我參加過《八二三砲戰》跟《國父傳》（1987）。《國父傳》拍攝那時候，大陸已經要上映一部國父傳；黃卓漢，聽到就決定也要做一部，趕著在香港一起上片。大陸要拍國父傳，立場一定是會偏的。黃卓漢要拍這戲，中影說來不及，文化局似乎也不會想讓片子在香港上。

那時候，決定要拍這個片只有兩個月的時間。所以我跟金鰲勳都回去支援了。我擅長武打戲，拍的部分就是辛亥革命、武昌起義這些，以及倫敦蒙難。新加坡跟英國大英圖書館的場景就變成我去。我在新加坡拍完，丁導演趕完他的部分，我們就到香港會合剪片跟配音。

──兩個月是指包含前製到後製完成，加起來兩個月嗎？

李：那時候，大陸已經開始宣傳他們的版本，臺灣還沒有開始拍。所以，這個戲一接到我們手上，大家就都停下來手邊的工作，幫忙拍。我拿到大綱就開始動手，因為我拍武打的部分是沒問題的。■

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．作者後記：

訪問李作楠，細思這片迷影天地的基礎，不少耐人尋味的事實冒生。就我自己，第一次看李作楠的《少林鬥喇嘛》，是數年前透過 Youtube 上的武當合輯（Wu Tang Collection）頻道。武當合輯蒐羅了極大量 70 到 80 年代的亞洲武打電影，不少採用廉價且十足「棒読み」（棒讀感──感情蒼白乾癟的聲演）的英語配音，下方留言區則陷入邪典觀影的癲態，「史上最棒武打電影」之聲此起彼落，不少人更直接複貼英譯後的耍帥台詞，如：「I've had the I-Ching manual for 12 years. If I'd not master it by now, I'd regard myself as an idiot.」，或「Allow me to demonstrate the skill of Shaolin... the special technique of Shadow Boxing......」。

上頭描摹的景象，或許太側重「邪典視聽」以怪取樂的蹊徑，但正經問，這些台詞原先的中文是什麼？ 「I-Ching manual」大概是指易筋經，「the special technique of Shadow Boxing」則難以推敲。諷刺是，李作楠電影目前最易找到的版本大都是英文字幕與英文配音，要找原始的中文影像回來對照反而困難；更重要是，李作楠電影在這些海外迷影人眼中，比較對象，顯然更多是港片，尤其是當年邵氏與嘉禾的功夫電影。

總之，我們可以想像，武當合輯的電影來路，不只受益於廉價影帶與 VHS 租借市場，還與當年的海外發行有直接的因果聯繫。70 到 80 年代適逢亞洲各地的中小製片公司活力旺盛，想國際發行撈金卻沒做嚴格約束，日後又因公司多面臨財務困難等因素，導演無力孤身追討，遂成為流通海外的「孤兒電影」。影視聽中心近年亦在海外戲院收穫大量郭南宏的武打電影膠片，膠片原先的流向約莫如此。

在我們的訪談中，李作楠導演數次證實這種流向，還提到底片的關稅與保存問題：「我的底片因為要賣歐美，片商大都希望放在香港。那時候臺灣的大都（指昔日的大都沖印公司）與另一家沖印公司，兩家價錢都比香港貴，品質卻也不見得比香港好，因為進來的這些膠片都要打稅，片子出去又要交稅。所以，我們都把底片運到香港。在香港，印拷貝就便宜很多了......反正，我都沒有存底片，底片都送到香港了，所以很多底片壞掉了。」他回憶道，同樣以拍武打片聞名的高產導演郭南宏，曾問他要不要去拿膠片回來，找人讓舊片重新簽約做海外發行。李作楠於是付了筆錢，去討回底片，卻發現拿回來的膠片，早就因為保存不良而損壞、不堪用了。

回到李作楠拍攝技術的銳光。訪談中，我們屢次聊到的《南拳北腿活閻王》，在當年一系列以「南拳北腿」為題的武打片中，可說是佼佼者。李作楠的武打鏡頭微妙界於一個中間地帶，恰恰落在日後成家班以挑戰高風險動作為賣點的肉身奇險，以及胡金銓強調剪輯與走位節拍的動作美感之間，不過分傾向任何一方。這種均衡感同時也體現在鏡頭的移動上；電影沒濫用彼時常見的爆伸鏡頭（snap zoom，或稱 shaw zoom），反倒穿插著手持鏡頭的律動來點明動作設計的主題。雖是舊片，但不難發覺，李作楠的動作審美，非常見容於今日過火風格淡化、轉而聚焦帥勁與美感的主流武打動作。

．封面照片：《浪女神龍劍》、《南拳北腿活閻王》導演李作楠；攝影／蔡耀徵