謎底就是以謎題的樣子現身：2024 第 11 屆台灣國際兒童影展入圍作品觀察
2024 第 11 屆台灣國際兒童影展（TICFF），分別設有「劇情長片」、「劇情短片」、「動畫長片」、「動畫短片」、「電視劇／網路節目」、「最佳紀錄片」以及「台灣獎」等七組獎項。本文不打算進行一個總體的觀看與評述，而是從這些作品在回應迎向（可是一種被建構出來的）兒童視角的觀看慾望上扮演什麼角色，以去安放他們之間的評價序列。
首先，在入圍的作品中，可以看出「兒童向」的電影可以說有著一套「必勝公式」，就是：主角如何面對一場對他而言無能為力的成人課題中，長出叛逆的自我，跨越「舒適圈」與（班上的）「異類」結盟，來場安全又刺激的冒險，或是重新回歸圓滿自足的舒適圈中。
這種近乎類型語法的套式，回應的正是以精神分析為代表的，關於兒童發展歷程想像的建構：脫離了保護自己，也容許自己予取予求的母體後，必須得面對有自身意志的他者，或是大於個體的社會系統的情況下，發展出主（體）客（體）的自覺。
最明顯的例子在《透明小英雄》（Vinski and the Invisibility Powder，2021）的故事：一位單親家庭的小男孩，母親經營的蛋糕店遭到席捲全村的惡質盜賊偷竊，而最後的真相竟是「盜賊就是母親新交往的男友」。劇情中，一個超現實的設定是：小男孩無意之間得到能讓自己隱形的斗篷，藉此打擊犯罪、挖掘真相。這種奇幻的設定，是為了能在付出最小代價的前提上，將最大程度的刺激成為冒險歷程的背景。而當小男孩以透明的身驅入侵母親在其男友住處約會的場合，並從中阻撓以揭發其犯罪事實的過程中，觀眾實際上坐上了「偷窺的視線」。
「透明的身體」其實本身就是一種關於電影觀看機制的寓言，（相較於寫實主義的電影）電影中具有沈浸魅惑力的鏡頭，其實訴諸於觀眾是一個「只有眼睛」的方式在場的窺伺慾望，正是因為觀眾以一種無體積的方式存在於其中，所以他們不用暴露於「暴露在他人視線」的危機，以及客觀世界對於肉身的威脅之中，來一場彷彿「夢境」般「安全又刺激」的冒險——在夢境中，你的身體確實也不會受到夢境世界的真正威脅—— 也就是說，我們似乎可以把整個故事逆向解讀：小男孩無法接受母親新交男友的事實，所以只好在想像的世界中將自己化身成為揭發母親新男友犯罪事實的英雄，重新奪回母親，返回到母親（體）仍被自己佔有，自己尚未暴露在他者視線危機的安全地帶。
同樣的，在動畫長片《喜馬拉雅之花》（Yuku et la fleur de l'Himalaya，2022）中，小老鼠 YUKU，為了給予即將過世奶奶在生前最後的美好回憶，決心踏上旅途尋找奶奶為他們說故事的過程中，曾經生動描述過的稀世珍寶：喜馬拉雅之花。而在冒險的歷程中，YUKU 對抗危機的武器，不是槍砲彈藥，而是動人悅耳、讓人流離忘返，願意為他心折獻身，或是讓敵人迷失其中，創造趁隙逃逸契機的烏克麗麗；以及一道又一道詩意的謎題——這些謎題所選取的謎底，更是匠心獨具地挑選那些本身就如同謎團一般難以用三言兩句界定的對象，換句話說，謎題本身不是對於謎底刻意延遲的機關，而是謎底本身就是以謎題的樣子現身——完全召喚出語言創造世界的體感，如果我們借用 Michel Chion 在《Voice in Cinema》中提出的概念，這種「上帝說要有光就有光」的語言魔法，其實是源自於嬰孩被環抱在母親懷中聽聞其講述故事的體感：我眼前看不到正在說話的母親，但是他的聲音卻環繞在我四周，這個聲音不只喚起的是在母體中仍處於被哺育狀態的聽覺記憶，而讓面對世界的不安與焦慮被安心自在的感受給包圍，同時這種「只聞其聲不見其形」的聽覺閱讀，更是激發起觀者想像的主動介入，而母親的話語更是在日常的語境中，扮演著對於眼前對嬰孩陌生的世界進行結構化的指認的角色。
相比這些積極徵召幼童回歸的電影， 劇情長片中的《小嫉妒》（Ama Gloria，2023）以及動畫長片的《郊狼的四個靈魂》（Four Souls of Coyote，2023）就更赤裸地揭露出孩童與成人世界尺度的相軋磨損，而減少了許多幻想的緩衝——《小嫉妒》描述了一位小女孩不捨保母的離去，而趁著假期來到保母的故鄉度過一段「長大人」的夏日時光，在持續接近女孩視角的近距離拍攝中，女孩原先以為保母的世界以他為中心，在逐漸進入到保母的生活世界、持續格格不入的過程中，一方面以他所愛的人的視角觀看世界，然而也同時必得面臨發現自己在保母世界中不是第一順位時，這裡頭曾經給予他的安全感該如何繫存、延展甚至面臨告別而被封存在回憶之中的課題，而「嫉妒」之所以成為這部片的關鍵字，除了指認劇情中小女孩的特定行動外，同時也意味著的是這種「由自己走向他人」時相互協商彼此順位的磨合過程，以及彼此丈量事件尺度差異的碰撞。
而在《郊狼的四個靈魂》中，則是更挑戰兒童動畫的表現尺度，將焦點轉向從建商對於土地的開發，回溯性地讓觀眾經歷一遍印第安的創世神話，思索的議題跨越了人類的繁衍、狩獵的開端甚至到殖民對資源最大程度掠奪與開發的暴力，重新思索人類與土地之間的連結（雖然其中多少有一些過於理想的安排，讓敘事的推展更多服務於當代人對於人與自然尚未分裂的前現代時刻，進行鄉愁般的緬懷）。
然而在所有入圍作品裡頭，不受到既有敘事公式「綁架」而更有靈感爆發力的「動畫短片」以及「劇情短片」的入圍影片，是整屆最讓人亮眼的組合。
「動畫短片」裡頭的《學校裡的啊啊啊》（Aaaah!，2023）、《小豬電力公司》（Pig，2022）皆用看似單純，充滿童趣、可愛又色彩繽紛的畫風，去處理人類社會如何被建構以及社會作為一種系統與網絡，關於兒童從家庭步入社會所必須面臨的課題。《小豬電力公司》以一隻可愛肥大的小豬隱喻人類所開發出的電量總和作為開頭，這個故事最大的危機，就是電量用罄後社會陷入全面瓦解的末日景象中。動畫透過不同「動物」分別在生活裡，具有不同機能以及用途的場所與工具如何使用「電力」，來構築出必得使用電力的工具是如何已經在我們的居處世界中，打造一套貫串各種環節密不透風的用電網絡，來使觀者意識到當今生活是如何全面依賴電被開發並轉化成人類可利用的能源。
而《學校裡的啊哈哈》則沒有任何嚴格意義的對話，全程都是由「啊啊——」（Ahh—--）聲的鬼叫貫串整個長度僅只有四分鐘的動畫，不只考驗動畫的視覺敘事力，同時也考驗創作者如何將作為「發聲」的「啊啊」聲，給予他們不同的情境給予他不同表意的可能：「啊」可以是玩耍時發自肺腑生命能量的表現，更可以銜接上人類符號系統的字母教學，更可以是在拔牙跑步時作為指認自己喜怒哀樂情緒狀態的言說。換句話說，《學校裡的啊哈哈》用最簡潔有利的方式，去描繪人類發展歷程，是如何從單純生物本能的發聲，分化出具有「面對社群、他人」意義的「符號」或是作為「連結到自身」獨特經驗狀態的「言說」，而導演 Osman Cerfon 也極度敏銳地將這個分化的初始時刻放置在孩童從「家庭」走向更大個銜接「社會」的中介，也就是學校的脈絡之中。僅僅四分鐘的動畫，用最簡單的元素，卻有著撐起世界運作邏輯的爆發力，是這次國際兒童影展我個人私心最愛的作品。
： 「但如果畫很多次，難道不會改變嗎？」
父：「當然會變，因為記憶也會改變。加上自己的詮釋，就能一而再，再而三地重現回憶……」
：「好，我懂了，回憶的回憶。」
：「可是，爸爸」
父：「怎麼了？」
：「這些回憶，會因為反覆回憶而消失嗎？」
父：「不會，永遠不會消失。但會改變與進化，這是肯定的。」
父：「你看我畫的甜酥捲。這絕對不是我吃的第一個甜酥捲，也不是最後一個，這是我記憶中的甜酥捲。」——《睡夢中的橘香》
「劇情短片」則是筆者認為競爭最激烈的地方，《睡夢中的橘香》（Dove finiscono i mandarini，2022）、《山村電視臺》（Serpêhatiyên Neqewimî，2023）以及《烏鴉物語》（The Old Young Crow，2023）都是有機會角逐第一、不分軒輊的優秀作品。
同樣是孩童面臨與親人分離的情境，《睡夢中的橘香》將問題的層次上升到關於死亡、逝去與記憶有關的討論。在故事裡頭一段的女兒請父親示範繪圖的過程中，父親告訴了女兒「圖像」與「記憶」之間的關聯，那些我們能夠隨手繪製出來的圖案，其實召喚出的是他不斷在反覆經驗的過程中汰洗出的「形象」。而電影也利用了兩種質感的鏡頭，去後設出電影本身的造夢特質，是如何與以生抗死的記憶世界相互綰合。不同於《透明小英雄》的類型公式是直接餵養給觀眾，在安全的位置得到需求的滿足，《睡夢中的橘香》則是將記憶／夢境的積極建構放置在更大的複雜性中，去指認那積極建構使我們得以安身的記憶／夢境本身是如何以隻身暴露在意義匱乏的荒蕪中作為代價。
除了透過影像質感的差異去處理「影像」在「以生抗死」之中對於現實感的積極建構外，多數入圍的作品，為了能夠抓住孩童的注意力，並且回應其對於現實邊界與範疇之間的主從關係尚屬於模糊的狀態，無論是劇情片、紀錄片還是電視／網路節目，都會有實拍與動畫穿插的影像處理，然而有幾部作品能夠將動畫與實拍的混用，從對於內心世界的積極虛構以使其成為可見的層次，上升成為對其影像回應的問題一套積極的方法論。
例如在紀錄短片入圍的作品《小小撒哈拉》（Little Sahara，2023）之中，動畫的元素其實承載的是當地青少年對於鏡頭無法捕捉——甚至在抽象意義上是無權捕捉（拒絕觀眾窺伺的視線）——的受壓迫的經驗之言說，換句話說這些由當地青年繪製的動畫本身成為「紀實」的環節，意味著的正是當地人是由其表述自身受難經驗的賦權（而非鏡頭，以及鏡頭下具有強烈給予觀者真相意義的「紀實」畫面），以及對於「他們的受難」處於觀者現實感邊界（而必得用動畫積極的虛構去指認）的反思。
而同樣的操作，亦可見於劇情短片入圍的《烏鴉物語》中，電影以日記體格式的塗鴉貫串整一段生者與死者相遇的奇幻故事。在視覺上，導演善用將拍攝日記中塗鴉的鏡頭，至於充滿圖像意味的裝飾性物件的背景中，使得「從圖像到動畫」的手段對於講述一段「面對死亡」的故事時，並非僅僅只是因為「超自然不可見」而只能在消極意義上以繪圖的方式去指認，而是更主動地模糊掉畫布（日記本）與現實的邊界，訴說著的是圖像是如何作為我們面對現實荒蕪時的積極建構以及面臨虛無時焦慮的緩衝，換句話說死亡議題在《烏鴉物語》中被巧妙地放置於不同媒介對於真實性在不同層次的建構上。而導演並沒有將此僅停留在概念層次，而是在視覺上有效地打造出一串迷離、繽紛，令人目眩神迷又陶然在其中的圖像馬賽克。《學校裡的啊哈哈》、《烏鴉日記》及文章最後收尾的《山村電視臺》應是我這次觀賞入圍的作品之中，最心折的三部作品。
之所以以《山村電視臺》作為整篇文章的收尾，是因為而在這次兒童影展的作品中，或許只有《山村電視臺》觸及到了媒介與地緣政治之間的關聯。故事發生在庫德族村落，其中一護的家庭，連結村落與外地訊息的電視被政府沒收，當地的年輕人為了讓暗啞的奶奶能夠重拾觀看電影的娛樂，決定與村中的年輕人「演出」一場電視節目。《山村電視臺》可以說從電視媒體如何作為與更大整體進行連線並反向自我界定為或中心或邊緣的媒介，連結到媒體如何作為打破人類生理限制的科技義肢的同時，存在著權力在其中對於資訊、技術、感知與記憶的調度，同時年輕人的「演出」的暖心舉動作為老奶奶需求的回應，深層而言更是處理電視節目本身的表演性質是如何對現實進行積極的生產，以及創造出一種「我想看」「我還要再看」，一種其實是在想像中成立的，覺得能藉由電視媒介「看到原本看不到的事物」的觀看慾望。
然而。《山村電視臺》令人驚艷之處，絕不僅只是在「語意上」能夠觸及到的概念和議題面相的廣度，而是在鏡頭調度上，導演 Ramazan Kılıç 善用狹仄的家屋空間，所能在視覺上產生的層次感及不同機能的區域在單一鏡頭中的被壓縮，還有光線之間在家屋空間裡頭的折射與反射，特別能捕捉到其中具有電視影像質感的光影推移，或是真的捕捉反射在電視畫面上的人物行動，創造出一種虛實之間界線游移的影像活動，使得他要辯證的電視對現實積極建構的核心，能透過影像形式展現出十足的說服力。■
．封面照片：《山村電視臺》電影劇照；2024 第 11 屆台灣國際兒童影展提供