剪黏《消失的情人節》：電影展覽「影像慢速力」裡的歷史編撰，以及時間性的多重轉向

2023 年可說是「電影展覽」（exhibition of cinema）在臺灣當代藝術語境中，不管在策展實踐或是相關討論上皆達到成熟的一年。（注1）年中由臺北市立美術館與國家電影及視聽文化中心合辦舉行「一一：重構楊德昌」，接續年底北師美術館舉辦「蔡明亮的日子」，兩檔個展都圍繞著兩位重要的臺灣作者導演出發。

前者以藝術家回顧展模式，透過大量的檔案建構出楊德昌多樣的創作實踐，並在當代策展人王俊傑、孫松榮意志下將他的電影進行影像裝置化的重新部署；後者則以蔡明亮導演的創作意識出發，透過他的多媒材創作（包括繪畫、物件與錄像短片）組構而成為影片展覽（film exhibition），但弔詭的是，展場內的作品核心皆指向不在場、在電影院的《日子》電影本身。

當串流與各式媒介使得電影無所不在，美術館儼然成為電影藝術的另一個庇護所在。在臺灣語境下，我也發現電影展覽似乎有著電影院／黑盒子（black box）與美術館／白立方（white cube）過度二元的場域特定思考，在展覽形式上也跳脫不開上述「作者論導演轉身成為藝術家」開展的策展策略。同年底，我特別留意到臺中窯座——這座當代藝術替代空間（alternative space）所舉辦的「影像慢速力」（注2），或許能作為另一種臺灣電影展覽路徑的想像方案。

「影像慢速力」重探緩慢電影、慢動作、攝影與電影

這檔結合影像裝置與電影影展機制的「影像慢速力」展覽論述中，策展人沈裕融特別將美國 DC 漫畫中的烏龜人（The Turtle）當作思想的化身，通過「慢速力」（still force）超越大英雄閃電俠（The Flash）所代表「神速力」（speed force）之抗辯，作為一個寓言式的起手式。這也直接扣到蔡明亮作品這十多年來除了以電影展覽、當代藝術跨域面向的討論之外，另一條被學術與評論者以「緩慢電影」（slow cinema）提出的美學論述。

援引自哲學家德勒茲關於電影的兩本著作中，當中以二次世紀大戰為分界，劃分開戰前以行動（action）和運動－影像（movement-image）為主的古典電影、戰後以靜止（stillness）和時間－影像（time-image）為主的現代電影，這也推進成為當代緩慢電影的論述基礎。在林松輝的著作《蔡明亮與緩慢電影》（2016）中就以時間性（長鏡頭選擇、無事件的敘事、漂流的時間美學、聲音的靜默）、物質性（慢活文化對現代化、工業化、資本主義驅動進步與快速的反思，以及全球藝術電影的生產與消費）等面向勾劃出慢影像的美學典範。

如果對照「影像慢速力」策展人沈裕融所發表的學術文章〈無法靜止的瞬間：從《消失的情人節》（2020）論「慢」的影像美學策略與當代性〉（2021）作為線索，他的慢影像思考攸關電影／動態影像與攝影／靜態影像長久以來的辯證問題，源自電影《消失的情人節》裡那張男主角阿泰（劉冠廷飾演）在靜止世界中為女主角曉琪（李霈瑜飾演）所攝下的肖像。他進一步拓展開慢影像的問題意識：「直面電影的攝影，或者說對電影而言的攝影，兩者如何在運動與靜止這兩種原初被賦予的本質下，重新開始新的可能關係？」以及「如何透過攝影與電影的辯證關係的往返歷程重新探問影像、歷史與時間意識」。 （注3）

在文章結論處，沈氏將「電影中的肖像攝影／兩種時間的糾纏：當下與回憶」作為相對於「慢動作（slow motion）／物理性的時間改變」、「緩慢電影／身處當下」的當代慢影像之第三條路線。接續這個討論，「影像慢速力」對我來說是策展人嘗試從電影景框內部的美學問題，進一步轉向至當代藝術場域找尋同謀的裝置作品進行慢影像的深究。在我看來，這貫穿了臺灣慢影像的歷史編撰學（historiography of slow image），以及擴延電影（expanded cinema）裡關於時間性轉向至空間性、機具性、物質性等問題的可能途徑。

從《悲情城市》到《消失的情人節》的慢影像歷史編撰

相對於電影展覽於美術館常以大型投影、大量檔案創建出作者導演的沈浸式視覺經驗，「影像慢速力」裡策展人輕盈地調度了兩件影像裝置、一座電影輪播空間，以及三組臺灣經典電影的片段，闡釋既是當下又是歷史的慢影像投放。開頭就以雙頻幕同步播放著《悲情城市》（1989）中攝影師文清（梁朝偉飾演）與妻子（辛樹芬飾演）、孩子合照全家福的段落；對照著《消失的情人節》裡阿泰與曉琪來到東石海邊進行合照的段落。

穿越 30 年的時間，電影拍攝也從膠卷轉至數位，兩組鏡頭構圖與演員走位具有高度相似性，彷彿前世今生的還魂。照沈裕融的說法，這關乎臺灣人主體形象的再現：從歷史創傷經驗下的憂鬱主體，轉移至潛藏於日常性下的分裂主體，進一步說是在快中遺忘歷史的現代性主體，以及在歷史中追趕現代化的歷史性主體。（注4）

這則富有寓意的電影檔案剪黏，不僅是鏡頭語言形式，或是攝影與電影交會上的對照，更涵蓋有深層的國族歷史與主體意涵。《悲情城市》與《消失的情人節》這 30 年的間隙裡，策展人巧妙地在展場末端置放張作驥導演《美麗時光》（2001）名留影史的結尾片段：被追殺的到走投無路的兩位主角小偉（范植偉飾演）與阿傑（高盟傑飾演）跳入水中，兩人如同自由的魚兒無病無痛，悠游其中。

對我來說，《美麗時光》的這個段落是相當精準的選擇，當中同時涵蓋有「慢動作（slow motion）／物理性的時間改變」與「緩慢電影／身處當下」的集合，演員透過水中表演產生慢動作，所製造出的緩慢不是後製而成，是寫實拍攝下的結果。如果從影史看來，張氏的電影常被譽為承繼臺灣新電影的寫實風格，又與《消失的情人節》導演陳玉勳可視為 90 年代臺灣新新浪潮同一代，更不用說另一個線索是《悲情城市》背景的手繪佈景／戒嚴的密閉空間，轉移至《消失的情人節》的東石海岸實景／民主後的自由海洋，《美麗時光》裡魔幻寫實的熱帶珊瑚海景成為一個具詩意的中介，暗示著解嚴後脫掉束縛的主體。

王映與阮柏遠的慢影像裝置：時間性轉向至空間性、機具性、物質性

這三組電影片段的對照撐開出慢影像在臺灣影史編撰學的問題意識，但究竟放入電影展覽「影像慢速力」的展場空間意義是什麼？這個解答就得與夾在中間隔層的三件帶有擴延電影與影像裝置思考的當代藝術作品得出解答：第一層是策展人部署出一個影展輪播的放映空間，不同於蔡明亮在「電影之死」感嘆中為自己作品搭建出庇護所的《是夢》（2007）影像裝置，這裡呈現出當代觀眾所面對無所不在、隨選即播在的影像串流情境。

接續，兩件作品來自年輕的當代藝術家，兩者皆以緩慢電影的長鏡頭美學進行影像再現。王映以雙頻道投影出錄像作品《綠色的海》（2023），創作者先進行 90 天同個稻田轉變的靜態影像紀錄，再將攝影翻印在吉利丁片上，並將吸飽水的圖層疊放、擠壓在透明水箱中，創造出擬仿水體與地層的褶皺（注5）；長期進行擴延電影實踐的阮柏遠展出《White picture(Three Panel)》（2023），他將展場清空，以相等間距置放三台同型號投影機，並使用 16 進制編輯器（hex editor）編譯出透明乾淨、沒有任何編輯的 alpha 圖層檔案，長時間投影出空白卻留有機器色差的畫面。

如果以藝術史視角看起，王映試圖在數位時代復返銀鹽攝影沖洗影像的手感、物質傾向，也疊加上攝影具有紀實性與時間性的面相，再加以以影像投影裝置賦予一層造型性，創制出多層次的景框與動／靜態圖像辯證；阮柏遠以當代數位技術經驗重新思考羅伯特．勞森伯格（Robert Rauschenberg）的作品《White Paintings(Three Panel)》（1951），從傳統畫布轉至銀幕景框，回望著當時抽象表現主義繪畫進行著媒介的逆反、實驗達成前衛性，而投影機具、光、中介的粉塵與空氣，再到牆面介面都囊括在這件作品之中，使空白的長鏡頭帶來虛空的沈思。

如果將兩件作品置於歷史編撰視角下，策展人有意識將當代慢影像關注從電影文本或美學中延續開來，電影影像中的長鏡頭選用轉而關注影像放映機具的長時間投影。討論上更跳脫開電影內部景框的問題，這些在電影展覽的裝置作品都帶有美國藝術史學者凱特．蒙德洛赫（Kate Mondloch）所說的銀幕依賴（screen-reliant），將動態影像媒體（moving-image media）與「藝術／雕塑」（artistic／sculpture）融合，並將建築或三維物件成為銀幕與空間的連結介面，構成銀幕的物質條件。（注6）

三組電影片段跳接至《綠色的海》與《White picture(Three Panel)》使「影像慢速力」裡的時間性問題轉向至物質性、機具性。另一個串接電影—當代藝術慢影像的重要關鍵，我認為是無所不在、中介其中的液態，包括前者提及《美麗時光》創造出動態與靜止之間的水中慢動作，以及王映與阮柏遠作品中景框裡的水體、機具不斷傾瀉如流水的投影白光。從寫實、魔幻寫實到超現實，再到現實已經充滿液態的情境，主體沈浸於齊格曼．包曼（Zygmunt Bauman）所謂液態現代性（Liquid Modernity）中，身處數位影像之流，消解了快速與緩慢的二元對立。

窯座作為電影展覽的替代空間，以及臺灣新電影裡居住空間的實體化

最後，我將視角回到「影像慢速力」展覽實體場域之中，進一步回應空間性的問題。這也是我開頭指出電影展覽在替代空間相對於去場域脈絡的美術館空間可能帶出什麼路線上的特殊意義，那就得回到展出空間的歷史紋理、場所精神看起。

窯座的原始建築為一座垂直性的公寓住宅，也是楊德昌或是許多新電影中展示著 1980 年代常見的臺北國民住宅典型，從展場外頭走到「影像慢速力」的二樓展示空間，我更明顯感受到展覽與作品擺置具有橫搖鏡頭（panning shot）與長鏡頭視角的蒙太奇具現，影像觀眾與展覽觀眾的雙重身體感在此交會。策展人與藝術家試圖將居家環境打造成出單一敘事線的黑盒子空間，讓慢影像不僅侷限是時間性的問題，拓展開空間性的面相、將場域問題化。

我們都清楚伊索寓言《龜兔賽跑》，當過去臺灣電影或是當代藝術始終在追求西方的視覺現代性，新電影的長鏡頭美學也時常被納入在物質條件與技術落差的選擇成因。但隨著經濟發展與晚期資本主義逐漸成形，來到當代臺灣的社會情境下，所謂滯後（belatedness）不再是問題意識時，緩慢電影、慢影像與電影展覽得以開展出多元的討論面向，在「影像慢速力」就可以視為一個重要的實驗方案。■

．封面照片：阮柏遠《White picture(Three Panel)》（2023）；阮柏遠提供