動畫就像接力賽，持續堆疊才能堅持向前──專訪《妖怪森林》導演王世偉
原金國際 Engine Studios 創辦人，導演王世偉曾以《再探飛鼠部落》（2013）、《吉娃斯愛科學》（2016）二度獲得金鐘獎最佳動畫節目，後者在韓國富川影展、芝加哥兒童影展亦創下獲獎紀錄。昔日團隊以融合臺灣自然生態、原住民文化和科學教育為特色，長片作品《妖怪森林》於 2023 臺中國際動畫影展開幕世界首映，並在 2024 年一月再於院線登場。這次，王世偉同樣以孩童為目標觀眾，故事設定在近未來的臺灣，講述 10 歲女孩菈奇在森林中的冒險奇遇。片中的妖怪文化取材自臺灣民俗傳說、歷史文獻，結合自然地景和科幻元素，打造視覺豐富的妖怪生態和美術場景。
本片製作歷時 10 年，曾面臨原創動畫長片在資金、人才方面的挑戰，也受 COVID-19 疫情影響而改以常態性遠端工作。時間是阻力亦是助力，除了外在人事物的變遷，也帶來技術和設備的革新。如何以自身的跨國工作經驗，以及跨足廣告、演唱會、視覺藝術和時尚等不同產業累積而來的實戰經驗，協助團隊應變並克服各階段挑戰；又有哪些堅持始終如一，伴隨作品成長而留到最後？作為見證一切沿革之人，王世偉導演在 10 年中的變與不變，請見本篇專訪。
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──在 2015 年發起線上集資時，Engine Studios 推出的 10 分鐘短片《LAQI》，故事與美術風格更聚焦在核災後的後末日設定，可看出導演本身對科幻類型電影的偏愛。後來，是如何改變路線，發展為臺灣妖怪、魔法為特色，並從兒童視角出發的《妖怪森林》？
王世偉（以下簡稱王）：很奇妙，當時募資計畫出版的美術設定集叫做《Journey Begins》，真的就是旅程的起源。《LAQI》雖然是短片，但有一個完整的起承狀態，我覺得就像練兵的過程，也像蓋一棟大樓前，先在旁邊建造一棟小的，測試結構跟材料，當時就在檢測自己到底有沒有能耐去做長片。
至於作品風格和目標觀眾的轉變，跟自己的心境變化有很大關係：我覺得人生前半段，都是由自己為中心去看世界，要什麼、去哪裡、做什麼，自己就是判斷的依據。但有了小孩之後，就會變成圍繞著小孩，從旁看世界，那是截然不同的視角跟思維模式，也多少會影響一個人的創作。
長期跟孩子們相處，也會促使你回溯自己的童年，開始去感受、思考從孩童的視角看出去的世界是什麼樣子，同時也覺得這世界應該是有希望的，好像不應該呈現一個很絕望的末日世界。那時就想到蓋一座像遊樂園的妖怪森林：有不同的主題區，每一個地景都有它的特色，主角進入森林就如同在遊樂園玩了一趟。
還有就是，電影裡的構圖，鏡位都是下降過的，以小孩子的視線高度拍攝，而不是大人往下俯視的角度，這也跟自己習慣蹲下來和孩子們對話，而不是站著說話有關。
──團隊曾委託有多本臺灣妖怪圖鑑出版紀錄的「臺北地方異聞工作室」進行田野調查，是什麼樣的契機開啟本次合作？後來又如何從各類文獻蒐集而來的全臺 200 多種妖怪中，選出《妖怪森林》最終出現的角色？
王：那時研究臺灣妖怪的團隊不多，我們注意到「臺北地方異聞工作室」有很完整的資料，甚至集結成冊，所以就和他們聯繫。當時我們還沒給劇本，但他們就願意針對妖怪做更全面性的調查，並讓旗下的編劇每人負責一隻妖怪的研究， 大約有 6 至 12 人去彙整每隻妖怪的典故。
加入妖怪後，才發現一個新的世界：原來臺灣有 200 多種妖怪，而且和人文、自然地景有密切關聯；創造妖怪角色的過程其實一直在調整，因為又發現臺灣有豐富的生態，在不同海拔的地景，顏色都不一樣，所以除了建構森林的型態，也不斷去調整場景顏色。
後來陸續加入不同類型的妖怪：有從臺灣原生動物而來，像獼猴；有民間傳說裡的地牛；也有植物種子、石頭類的小妖怪，還有一種是很像小精靈的，我們就慢慢地把整個妖怪世界系統化了。
──從《LAQI》到後來的長片，不僅角色，故事情節也有所改變，中間是如何和編劇團隊發展《妖怪森林》的故事？
王：我們都是用「減法」在做創作──因為是團體創作，先盡量做到最滿、最多，再慢慢地篩選、簡化，不要一開始就限制這個不能、那個不能。
我和高逸峰長期討論故事，他的邏輯推理能力很強，擅長處理故事架構、如何前後呼應，我則是比較偏視覺型思考，無論故事或角色的建構都是從視覺化開始，之後才去設定角色的個性，我們兩個這樣合作滿久了。
我們曾經寫出《妖怪森林》各種版本的劇本，中間自我推翻了很多次，比如：原本女主角是一個苦命的農村女孩，故事開頭是在城市而不是森林。當時有帶到虎姑婆，還有一場戲是女主角在田裡種菜，然後魔神仔是在廟裡遇見的，跟後來的故事調性差非常多。
後來有一位美國的編劇加入，他用比較偏向西方好萊塢的模式去重新順過整個故事，所以大刀闊斧地砍掉很多段落，像在城市種菜的部分就都拿掉了，砍完之後我覺得節奏明快許多。接著我跟逸峰再負責把臺灣民俗文化相關的元素融入劇情或對白，比如，外國的編劇就不會知道抓交替的概念。
──在跨文化的編劇合作過程中，是否有遇到具體的挑戰？
王：我們得先把劇本翻譯成英文給他看，他看完以後重新用英文撰寫，回給我們再翻成中文，之後我們重新修過一次，同樣要再翻成英文讓他看，多了那些語言轉化的過程，確實蠻艱辛的。
那時在編劇方面還有遇到兩個很大的障礙：第一個是好像有兩位主角，到底菈奇跟路達，誰才是第一主角？第二個障礙是，路達為什麼要幫助菈奇？他帶菈奇進森林需要一個明確的動機，而抓交替就是解答。
對於菈奇找爸媽這個設定，一開始也很掙扎，因為對 10 歲的小女生而言，爸媽不在家最好（笑）。但我們有一位創意指導，他說，不會啊，菈奇的爸媽就是麥高芬（MacGuffin），一個推展劇情的元素而已。
──片中有出現幾次臺語台詞和諧音哏，是否以臺灣特色為考量而加入？您如何拿捏作品的幽默感，以及說故事的節奏？
王：臺語對白是演員的即興演出，我們有向演員說明角色個性，他去揣摩後就很自然地有了臺語的詮釋，我們也覺得效果蠻好的；諧音哏則是團隊裡的年輕同事寫的。
我覺得，故事節奏的掌握是我們相對於國外比較弱的一環，其實跟我們的生活型態有很大關係啦。比方說，在西方電影裡常出現父母說床邊故事給孩子聽的橋段，我自己沒有這個經驗，後來也常常問學生，發現亞洲的家長比較沒有這個習慣，我們也不太會跟別人分享故事。
我在美國或澳洲工作的時候，一大早進辦公室，大家不是立刻坐定上班，而是拿著咖啡，彼此分享週末或前一天做些什麼──我那時候覺得壓力很大，上班通勤，都在地鐵上認真構思進辦公室後要講什麼（笑）。說故事，對我們而言不是那麼自然的一件事，可是對他們來說是日常，而且隨時都在開玩笑，任何一件事情，都有辦法轉化成玩笑話。
──在思考《妖怪森林》的作品定位時，是否有參考其他動畫作品？
王：那時常被投資人問，對標的作品是什麼，因為可以最快抓到預算多少、是什麼樣的風格類型。我們找了很多，最後其實是參考歐洲的作品，因為好萊塢的動畫片大都預算很高，6,000 萬美金起跳，到 1 億 5,000 萬、甚至兩億美金都有，但歐洲某些獨立製作的動畫長片，會運用各種方式去精簡它的製作規模。
比較具體的是有參考法國的《明月守護者》（Mune, Le gardien de la lune，2014），這部描繪森林的方式是將它風格化，而不是寫實風格的森林，我們那時就決定採用偏繪本式的美術風格，將植物做某種程度的符號化、風格化，能讓觀眾看了理解是蕨類或是樹木等等，但不見得一草一木都要做到非常寫實。
──在角色設計階段，導演對配音人選是否已有初步構思？在選角過程與後續的演出指導，如何和陳雪甄老師互相合作，兩位各自又是如何與演員們溝通？
王：做動態腳本的時候，因為我們要抓節奏，所以第一版是找專業配音員來配音，他們表演的節奏是很完美的，後來配第二版時也有作為很好的參考依據。
但那時就有朋友建議說，你要不要找不是這個圈子的人，因為這些聲音大家都很熟悉，有可能會想到以前看過的卡通角色而出戲；然後我其實還蠻喜歡小孩子講話那種不完美的感覺，有時沒那麼字正腔圓，或是會稍微漏掉一兩個字。
當時要找有經驗的人來選角，就找上陳雪甄老師（本片聲音演出指導，兼飾菈奇母親），他提的人選年紀從 8 歲 到 20 歲都有。那時，我一直覺得應該要選可以放得開、比較野一點的聲音，宥謙（飾路達）的音域很廣，可塑性蠻強的，所以就選他。
菈奇的配音，我其實沒有想過要找自己的女兒，是雪甄老師突然說，心楀年紀跟角色一樣，要不要試試看？我就先用爸爸問女兒的方式問他，結果他說有興趣，可是我又覺得，有興趣好像還不夠，是要幫一部電影配音，是很 serious 的，就請雪甄老師先面試。
結果面試那天，時機不太好，心楀一下課就突然被我帶去，沒做好心理準備；然後他又感冒，聲音很沙啞、精神也不太好，最後雪甄老師問他，那你有沒有想要配這個動畫角色的聲音？他回答說：「還好。」那場面試，我想說就讓雪甄老師來判斷，他委婉的說：態度很重要，演員有沒有那個表演的慾望很重要。所以當時就沒有把他列入考慮，回家放了一個星期沒談這件事，心楀回家也還是有看到我在選角。
後來他自己說想再試看看，我說，那你要自己跟雪甄老師爭取。他就自己跑到浴室，門關起來錄了一場情緒很激動的哭戲，錄完以後還有一段自白，是講他真的很想爭取這個角色。確定以後，因為沒有經驗，雪甄老師就說要接受兩個月的聲音訓練，心楀也願意，也熬過來了。
──素人出身的王心楀，和專業配音背景的王宥謙，在片中有密集的對手戲，兩位演員在搭配上是否有歷經磨合，或戲外默契的培養？
王：我在選角的時候也有想過這個問題，但後來其實沒有刻意說要培養默契，只不過我會觀察他們兩個互動的情況。因為心楀算蠻放得開，是小時候會牽男生的手下課的女生；宥謙也是蠻大方的，可能他見過的人很多、跟大人常常在一起工作，不怎麼會害羞，所以去年一月兩人初次見面，就沒什麼問題，可以自然的開玩笑聊天。他們互動的方式，真的就很像電影裡的角色那樣。
之前有先和雪甄老師溝通過這兩個角色的設定，我們都覺得反差要做大才有趣，不要是年紀相仿、個性也差不多的小孩，這樣互動起來可能沒什麼張力。配音過程我幾乎都是坐在後面聽，雪甄老師總是會回頭問說這樣可以嗎，我其實都蠻放心交給她。
我覺得很奇妙的是，雪甄老師自己也有小孩，所以她還蠻知道怎麼跟孩子們溝通。
──導演曾表示：「在 3D 製作中，線條和比例往往需要更多的思考與處理，過程中可能會失去原先的手繪設計感。」《妖怪森林》中有多樣化的角色和場景設定，在 3D 動畫製作期，曾因實務考量做過哪些調整？
王：從美術設定到 3D 的過程，其實蠻花時間的。我會一直強調，做出來的東西不要對稱，因為 3D 很講究精準計算，但不管是人還是自然景物，都不會完全的對稱，所以動畫師做出完美的模型後，我都會說不行，要去刻意破壞才會自然，這對動畫師來說可能是很難過的事。比如菈奇騎車經過很多次土地公廟的那個森林場景，原先植物的高度和分布都太過均勻，變得比較像人為的園藝造景，後來有再被調整過。角色的頭髮也有被修改得更亂，肩膀也不會兩邊同高。
另一個很重要的概念是：所有的運動不會是直線而是弧線，包含我們手要原地舉高，不會只是 A 到 B 兩點間的直線位移而已，一定至少會有 A、B、C，3 個點，形成弧線，這些細節都是我會一直跟動畫師反覆溝通的。
我會用盡方法去達到想要的畫面，所以當美術設計出各式各樣的植物品種，我會拿去一棵一棵畫給動畫團隊看，哪些是長在地面上、哪些在樹上，整片森林如何搭建，都是這樣溝通而來的。
──團隊曾透露投入很多心力在動態表演的創意與技術呈現，尤其電影最後的打鬥場面，以及煞在兩種型態下的動作模式，除此之外，片中還有不少動作場面，包含：菈奇在森林中高速飆車、角色們各種飛翔和追逐的戲碼等等。能否針對團隊在動態影像的設計及執行層面有更多具體的分享？
王：在跟分鏡溝通的過程中，常常會想到小時候看過的畫面，比方《星際大戰》有很多動作場面，都像已經植入在腦海中，對我影響很深。
最困難的是電影最後那場打鬥，因為角色比例落差太大，在分鏡構圖時很難兼顧角色的動線跟相對位置；鏡位也很難想像，幾乎都要用長鏡頭或廣角鏡頭拍攝仰角，所以我就實際做了場景的模型，幫助我和動畫師解釋心裡想的角色走位、鏡頭位置是什麼樣。
有了實體的空間，就像搭出片場一樣，你會更清楚時間跟節奏的掌握，以及動畫師在建模型、做材質的時候，會知道哪些部分要比較精細，哪些搭景可以用手繪的方式處理。這是跟日本人學的，以前在跟分鏡師溝通走位，甚至會拿桌上的碗筷。疫情期間我在家沒事，就在餐桌上做模型。（笑）
──除了追求寫實的森林場景，片中也有像蘑菇瀑布那樣非寫實路線的魔幻場景，跳脫現實世界的物理邏輯，在設計時導演如何和團隊溝通，將想像逐一實現？
王：那時野心很大，就是要做一個上下顛倒、蜿蜒而上的蘑菇世界，而且瀑布的水流會來自四面八方。美術設計將分鏡畫出來後其實還看不出問題，可是一進到 3D 問題就來了──因為場景實在太大，大到我們的鏡頭從任何角度看都分不清楚上下左右，而且很容易穿幫，看到背後沒有東西；水流有不同方向，對觀眾來講也容易產生視覺上的矛盾，或是一個不舒服的感覺。後來那場戲選擇全部用特寫鏡頭或中景鏡頭，甚至我在剪接時，還有再用後製的方式重新調整鏡位，去放大或縮小一些鏡頭，讓觀眾比較聚焦在角色身上，而不要太被其他東西干擾。
在電影最後那場戰鬥戲碼，也有運用不少後製運鏡的技術，因為預算有限，場景不能搭太大，所以沒辦法像好萊塢那樣任意地運鏡，什麼磅礡大景、飛來飛去的跟拍，都會受到預算的限制，因此實際執行的時候，大部分是固定鏡頭，但定鏡會帶來一個問題：節奏變慢，就沒那麼刺激了。除了利用快剪，同樣有許多事後的運鏡，不過畫面放大後，要克服的技術性困難就是解析度會降低──也剛好在去年，各種 AI 工具出現了，我們可以用 AI 去修復畫面，將像素提高。
──在製作《妖怪森林》的過程，還有嘗試其他新的技術或工作方法嗎？又或者因為前者的改變，進而影響導演既有的創作思維？
王：以前動作調整完可能要等電腦跑很久，現在算圖變快了，加快整個工作流程。近兩年 AI 工具急遽發展，也多少影響動畫產業在時間和預算上的思考，比如，我們請人畫概念彩稿（concept art）通常要兩週的時間、一張大概 6,000 元，若是對 AI 下達指令製圖，可能 15 秒就能產出數張概念清楚的圖稿，這是先前絕對沒有想過的。
不只動畫技術上的改變，因為歷經前幾年 COVID-19 疫情，我們現在都習慣用能共同編輯的平台進行遠端工作，比如：Google Drive、Dropbox、Notion，尤其 Notion 出現後，我們幾乎把整部片的資料都搬上去，之後和動畫團隊溝通，基本上都是用 Notion 和 Google Meet 這兩個工具。Notion 也會保留修改的紀錄，像製作團隊限制我每個鏡頭只能改兩次，當我想修改的時候，他們去翻紀錄，一看發現已經改兩次了，我就只能摸著鼻子作罷（笑）。在最後三年的製作期，我實際跟動畫師面對面討論的次數，不到五次，這是以前很難想像的工作模式。
──在原創動畫作品之外，Engine Studio 也累積不少跨領域的合作經驗，並嘗試各種形式的新媒體藝術創作，如近年在國立臺灣美術館有《水生相》3D 投影互動藝術展出，也曾經手不少演唱會的視覺設計，這些經驗是否有回應到長片製作的執行呢？
王：我覺得有，工作室或動畫公司的營運需要收入，要找到一個平衡的商業模式，讓你可以燒錢做原創，不過商業案也並非只是為了滿足客戶，有時他們會給很大的發揮空間，尤其我們常利用做演唱的機會去實驗各種效果和技術，因為也剛好符合音樂產業的期待，他們開會常常說：「我們要做跟別人不一樣的。」所以像是虛擬攝影棚、動態擷取（Motion Capture），甚至 4D、VR、AR、浮空投影，我們都做過。
我覺得在長片製作的過程中，你心裡會有一個明確的方向，中途這些計畫就不算是耽誤時間，反倒可以利用這些機會試試場景呈現的效果怎麼樣、角色表演的方式，或是某個技術到底能如何運用在未來的電影裡。
另一個層面是，製作長片，心態上的續航力很重要。在看到成品之前的過程很漫長，如果中間有不同的刺激，並且能馬上看到成果、獲得成就感，對製作長片也會有幫助。
──遽聞，《妖怪森林》全片歷時 10 年，團隊成員前後加起來有 100 人，其中製片換過三次，邁入第六年時也開始有團隊成員退出。從開發到製作，曾在各個階段面臨的轉折點，和具體的困難為何？
王：人才方面，因為臺灣的動畫產業其實人才庫不大，會面臨一個情況是：你正在打仗，期間遇到誰、有什麼能力，就直接一起上戰場，不會有時間重新訓練，所以我覺得很仰賴彼此合作的默契。
集資獲得的 58 萬，其實還不足以支撐完前期的開發。資金問題，我相信那是所有導演的痛，可能一開始憑藉著熱情一頭洗下去，在中間你才發現說，哇，那個水是很深的，不是當初想像的那個樣子──所以除了自己，一同工作的夥伴，尤其是你的家人，抗壓性都要很高。
我那時候為了激勵自己，一直看宮﨑駿的紀錄片，結果越看我壓力越大（笑）。
──最後看見 10 年的心血，一路堅持下來的成品在影廳放映，身為導演背後的心路歷程？
王：之前在做展覽的時候，布展的同事看到幕後資料上面寫的設計師名字，有些他們都不認識，我是在場唯一知道每個成員是誰的人，當下其實會很像跑馬燈，腦中閃過一些以前的畫面，當然那些設計師都還在世！只是因為時間拉很長，團隊歷經各種變動，好像會有一種身為導演的孤獨。
《妖怪森林》終於放映的那天，看到成品很感動。原創動畫電影有公開上映、被大眾看見的機會，也有像這樣的專訪，對整個臺灣的動畫產業進行提問，讓大家對現況有更多瞭解，讓我覺得過去的努力都是值得的。我相信我遇到的問題，也是其他導演或團隊在製作時可能會遇到的。
我認為臺灣的環境，好玩的地方就在於沒什麼規則，因為我們的產業鏈沒有像國外那麼完整，所以有很多東西都是我們自己試出來的，見招拆招，進而找到適合自己的工作方式。
另外也要語重心長地說，臺灣的動畫一定要像接力賽那樣，有一部接著一部，人才跟經驗才有辦法傳承下去。不然這些團隊成員，畫完一部電影後要做什麼？通常就會四散到電視廣告、腳本、或美術設計類的東西，可是畫 15 秒、30 秒的廣告，跟畫一部電影是非常不同的：角色的情緒、走位動線，在 90 分鐘要堆疊、要有連貫，如果過了兩、三年後才有下一部電影，那個手感或思考方式都會不一樣，我覺得很可惜，所以才說像接力賽，需要有心的動畫創作者一部接著一部堅持下去。
電影裡有一句台詞：「把一腳先踩出去，自然而然就會找到自己的平衡。」出自我個人的體悟，也是我想對孩子、對臺灣觀眾說的話。或許當下未必聽得懂，但如果生活中遇到困難，或心緒很亂不知如何面對的時候，可能會想到起這句話，然後決定相信直覺，先做了再說──這也是我想拍一部動畫電影給年輕的觀眾看的原因之一，不是用說教的方式，而是將這些話偷偷包裹在一個輕鬆的冒險故事裡。■
．封面照片：《妖怪森林》導演王世偉；攝影／蔡耀徵