「認同」的滋味,及潛於身後的集體意識──對話第 13 屆 EX!T 策展人黃志輝、文晶瑩

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2024-01-11
  • 採訪
    張晉瑋
  • 張晉瑋

第 13 屆台灣國際實驗媒體藝術展(Experimental Media Art Festival in Taiwan,以下簡稱「EX!T」)以「在島與島之間,我們⋯」為題,邀請兩位策展人為臺灣帶來關於香港的創作。暫且不論策展單元的子題論述,及其展出作品所能引動的對話,此一帶有些許懸決意味的標題,已然留下諸多尚待深究的懸念。如今,經歷反送中運動、國安法定調、鮮浪潮電檢(注1)等事件後,在藝術創作——尤其是電影、錄像等動態影像——的領域中,「香港」早已不再僅是一個地名,更是創作者積極處理,予以問題化的母題。

然而,問題化的嘗試,及其時常伴隨的批判、反詰、商榷等創作姿態,在目前香港本地匱乏、亟欲眾人投身論述的關鍵時刻,卻因伴隨法條修例而來的政治變動,反呈現某種抑損難伸、處處受限的窘境。因而,除了思索迫在眉睫的香港社會、文化及認同問題外,創作者與策展人亦需在審查環伺下,找出兼顧人身安全與創作自由的另類蹊徑。故此,本文邀請策展人黃志輝與文晶瑩,一同揭露在此一特殊時刻下的策展與創作歷程,並分享自身對香港錄像、實驗電影創作及藝文社群的一手觀察。

集體潛(無)意識

從本屆 EX!T 的策展主題、總策展論述以及子題說明中,可以發現,兩位策展人皆聚焦於「鄉愁」與「懷鄉」(revisited)此二關鍵字,以此延伸不同面向的討論。策展面上,雖然本次採取雙策展人的整體結構,但主辦方仍提供充足的發揮空間,讓兩人皆能發揮長才。黃志輝首先分享策展規劃:「2021 年,EX!T 邀請我和文晶瑩一同策劃兩年後(2023)的展覽。當時,和吳俊輝和姚立群共同確定策展大方向——也就是『香港』後,我們便根據自身的專業劃分出兩個單元。可以說,整體的策展流程以獨立工作為主。」此一結構,使本次展覽中的兩大子題能夠開拓出不同的討論路徑,由文晶瑩策劃的「想念的滋味」,以食物為引,試圖回應近日香港熱門的移民話題;而黃志輝聚集六位香港牛棚藝術村藝術家的「懷鄉的安全距離」,則意欲「繞道」回應近日香港發生的諸多事件。


(圖/《孤寂》(Solitude is Like a Rain,2021,李偉盛)劇照;身體氣象館提供)

在此,「繞道」並非語意上的潤飾修辭或姿態上的特定位置,而是在現今政治氣候下的求存之道。過去,看似理所當然的「對話社會」,及其必然牽涉之批判、反詰、質問等取徑,此刻反須以某種方式隱蔽。黃志輝指出:「我一直在思考關於集體潛意識或無意識的問題——當身處於特定環境之中,你的一舉一動、正在嘗試或實踐的事情,往往與環境本身有關。」此番說明,心照不宣地側寫了「繞道」一詞的內在意涵,以及如今香港藝文生態的嚴峻現況。「繞道」並非迎合審查風氣而進行的自我閹割,而是為求真誠言說而須採取的必要之舉。此種情況,正被當地的藝術家與策展人內化,甚至轉化為種種「策略」,黃志輝表示,「起初,藝術家們大多處於無所適從的狀態。然而,在經歷一次次與體制的碰撞與交鋒後,這種轉變對我或他們(藝術家)來說已逐漸成為心照不宣的事實,因此,本次與藝術家討論作品與展覽時,也不需要講得太過直白,他們都知道該如何『做』,以及做些什麼。此種內部討論的狀態,與策展本身雷同,而這也是為何我們最終選定將展覽導向『鄉愁』此一關鍵字。」

除了策展,近日在動態影像——包括劇情長片、紀錄片、實驗電影、錄像等——的創作社群中,創作者亦發展出應對之舉。綜觀來說,可以將迥異的策略概括為兩大項:其一,為求創作自主性,導演選擇承擔香港本地禁播的風險,不對創作本身進行任何更動或變造;其二,則是將過去相對直白的語彙,轉化為隱晦的修辭,試圖繞過電影檢查制度的刪減要求,並保持本地放映的可能性。黃志輝認為,即便從長遠來說,上述兩種路線皆非治本之舉,但在也許僅會逐年緊縮的情勢下,上述方法是創作者兼顧「創作可能」與「自我保護」的唯二路徑。

以此檢視「在島與島之間,我們⋯」,可以發現,「移地思鄉」並非為賦新詞,而是創作者、策展人與香港政治斡旋交鋒下的協商之舉。同時,其亦呼應「懷鄉的安全距離」中,策展人邀請香港牛棚藝術村藝術家的緣由。黃氏首先分享牛棚藝術村的發展概況,指出當地創作社群的發展脈絡:「目前許多落腳於該地的組織、機構或藝術家,幾乎皆是曾在香港北角油街活動的團體。過去,那片土地主要是政府倉庫,以及幾處化驗所與停屍間。後來,政府開始計畫遷移當地設施,並在改建前以低廉的租金吸引租客進入,許多藝術家和團體,像是錄映太奇(Videotage)、進念.二十面體(Zuni Icosahedron)、1a space 等便在此時進駐。」然而,好景不常,政府很快便因為改建需求,而要求駐地團體必須遷出。「當時,位於九龍的牛棚便成為了藝術家與團體們的選擇,隨後也逐漸發展成香港藝文發展的重要據點;而我也在該地有著一個小小的展示空間,時常邀請一些創作者來作客」,黃志輝說道。


(圖/《讓風朗誦》(Let the Wind Carry,2019,黃加頌、Benjamin Ryser)劇照;身體氣象館提供)

在寸土寸金的香港,藝文社群的發展已然不易,遑論涉及土地與建物的「展示空間」。作為藝術家曝光自身的重要管道,展示空間的匱乏與稀缺,已大幅衝擊藝術家;但今日,創作自由的限縮更為此況雪上加霜。有鑑於此,黃志輝希冀盡心活絡藝文社群:「我並不是看中他們的作品或藝術實踐——甚至,有許多「藝術家」並非來自藝術相關科系、亦非以創作為正職——而是來自過去在牛棚的社群連結。同時,這些藝術家並非畫廊或藝文機構的寵兒,甚少有展出機會,因此我也希望能夠盡自己的力量,讓他們的作品能夠被大眾看見。」原先相形單純的「展示」,在此多了幾分藏身其後的社會與政治考量。這也意味著,除了將「懷鄉的安全距離」視為香港藝術家的群集聯展外,亦可回返至香港脈絡中重新商榷——「展覽」,已然成為更具主動性的「實踐」(practice),是本地藝術社群少數仍能回應,甚至對話社會的發聲管道;而「移地」則成了現況之下的可行進路,其本身不再只是帶有開拓或巡迴意義的展覽規劃,更是一種藉由島與島之間的距離拉展張力、進而引動討論的藝術行動。

對位現狀的方法

不過,即便轉化特定關鍵字的內涵,使其於展覽中成為原義的「變體」,展覽與藝術創作仍時刻直面政治審查的風險。黃志輝表示,除了具有報導意味的「指涉」或「提及」外,「懷鄉的安全距離」中的許多作品皆以自己的方式「對話」香港現況;只是,此處的「對話」,不再是對坐相覷的直球對決,而是內斂密藏的隱晦遙指。黃志輝以陳廣華《再見香港》(Review Hong Kong,2023)為例,指出陳氏並置天津、香港、馬來西亞和新加坡的影像,將政治現況的動盪變化,及其對現實情狀的切身感知嵌入山水之間,藉以「凝視地景」此一過程照見香港的變與不變。此一轉化,透露的不僅是關乎創作本身的轉譯與隱喻,更是直接指涉現實情狀的迂迴註腳,「政治氣候的劇烈轉變,是許多香港藝術家皆明確感知到的,因此,我們也共享不直接、直白地對抗權力的默契;但,當任何知曉香港情況的觀者看見這些作品時,大家自然會知道、從中讀取出那份仍舊希冀展開『對話』的意圖。」

這份默契,如同黃氏念茲在茲的「潛意識」,不再只是流轉於語言遊戲中的修辭,而是一套對位現狀的方法。另一方面,同樣集結香港藝術家,節選數件實驗短片而成的「成長於夾縫中:香港實驗短片」單元亦遭逢相似處境。文晶瑩分享,「近年創作者都承受了不少壓力,在組成節目的過程中,即便已從關於香港實驗短片的論著、各大電影節、學生畢業聯展,以及藝評人或藝術家的推介等管道蒐集作品,卻也因藝術家未必能夠真正參與,最終僅能以可聯絡到的藝術家組成節目。」此次收錄於放映單元中的作品,具有以私人視角或經驗出發的特色;然而,與「懷鄉的安全距離」採取委託製作的形式不同,「成長於夾縫中:香港實驗短片」收錄的皆是單元成立前便以完成的作品。文晶瑩指出,這些美學或敘事方式上的傾向,並非她刻意導向的結果;反之,其反映的是香港實驗電影難以進入當地商業或藝術市場的情況,因而導致作品逐漸走向個人或私人敘事。


(圖/《再見香港》(Review Hong Kong,2023,陳廣華)作品照片;攝影/林厚成)

市場匱乏外,私人視角亦是一種「呼應時代」的方法。有別於近年諸多關於反送中與香港政治的電影——包括《理大圍城》(2020)、《少年》(2021)、《日常》(2021)、《憂鬱之島》(2022)等片——所發展出的敘事語彙,實驗電影與錄像創作逐漸收起高張批判的鋒芒,反以投射式的眼光回應外在現實的變動。文晶瑩認為,「錄像創作較傾向於個人情感的隱晦表達,例如煙和海、不知真假的夢皆是慣常出現的意象。同時,整體調性上,『療癒』的感覺也相形濃重,更多的是一些難以名狀的個人情感。」除了形式與敘事上的傾向外,香港近年變動的政局亦潛移默化地改變了錄像藝術家的創作生態。過去,文氏曾在〈香港實驗電影與錄像概況〉一文中提及,迄至 2015 年,以「城市認同」為題的香港實驗/獨立錄像創作逐年增加;同時,「組織活動形式」亦是過去香港實驗電影發展的重要模式。(注2)然而,在經歷雨傘、反送中等事件後,今日當地的發展現況出現了許多變化,「如今香港實驗電影與錄像概況與過去最明顯的不同,是部分創作者開始移向海外發展和組織活動,香港藝術家的流動性更強。」文晶瑩分享道。

柔軟之姿

談及實驗電影,曾為錄映太奇創始人之一的黃志輝,亦分享他對近日動態影像的觀察:「近年我主要關注劇場中的動態影像,我認為,他們也發展出了一套『迂迴的策略』,並將對香港現狀的指涉、評論或對話,轉以某種聚焦『香港本土情懷』的方式呈現。舉例來說,他們時常提到香港料理的味道,試圖去追尋那份正宗的味道。」迂迴,亦是一種「變體」,其背後暗藏的是因運動失敗而必須為之的轉向。「如果香港的一切即將被迫『改變』,那麼,我們尚能力及保存的事物,也許便是那份香港人仍共享的『味道』。這條路線除了體現於劇場與劇場影像外,目前許多來台從事餐飲的港人也更積極地實踐這件事。」從劇場、實驗影像到更加常民的對話實踐,黃志輝延伸說明自身來臺後的觀察:「過去,來臺開立港式餐廳的香港人,多會入境隨俗、根據臺灣人的飲食習慣調整餐點口味;但今天情況有所不同,開餐廳除了作為維生收入的手段,亦成為某種文化或記憶保存的方法。」


(圖/《記憶中混濁的霧是我的畫像》(Stay If You Can / Go If You Must,2019,葉奕蕾)劇照;身體氣象館提供)

「味道」,是構成鄉愁的要素之一,其所蘊含的情感內裡,及對照香港現狀所外延的意義,提供觀眾閱讀「想念的滋味」的索引。文晶瑩分享策展與創作過程:「這個單元的策展與作品,皆試圖從『移民』現象衍生出『鄉愁』母題。而我注意到移民當中的飲食經驗——當一個人離家到異地,進餐時自不然會比較兩個地方的食物異同,對家園和新處環境的認知自然而生,使我們更加認識兩地,這可以是文化交流起點。」不同飲食文化的「差異」,並置於同一具身體後,催動了名為「思鄉」的化學作用。然而,除了作為深刻的情緒感知外,「鄉愁」在如今的香港,亦作為文化的集體潛意識,構成所謂的「香港認同」。這也是為何在另件作品《再/見香港》中,文晶瑩置入了《鄉愁》(Nostalghia,1983)的片段:「在蒐集資料時,我重看了塔可夫斯基的《鄉愁》,並對尾段留下深刻印象——一位老者相信如果拿著教堂的蠟燭走過溫泉聖地,蠟燭不熄滅,便可救贖世界。燭光對香港人來說是一個非常有意義的意象,它可以象徵光明、智慧、紀念、時間的流逝與希望。我用錄像裝置回應此一片段,投影機面前有著不同的反射物件,是一種阻礙,亦是一種幫助。影像被掩蔽,亦同時折射出更多光芒。它是一個留待觀眾詮釋的隱喻。」

靜待觀眾詮釋的「留白」,也許便是進入「在島與島之間,我們⋯」的入口。在集體潛意識的交纏下,錄像、實驗電影等作品,成為了介入現實、反映現狀的索引。「創作」未必能夠改變社會,但如同文晶瑩所述,「行過就會留下痕跡,藝術家如何以實驗的語彙回應疫情和社會的變化,才是重點。」在此,藝術作品與策展獨有的特質才得以顯現:經歷轉譯而使其具備的詮釋空間,是以退為進、讓所有實踐者尚能以自身方式回應現狀的方法。而這亦是香港創作者在經歷種種運動、於不同位置與政治斡旋後,所摸索出的一個戰鬥位置——它也許再也無法同運動者們群起直面威權、發起反動;但它仍能在「曖昧」的庇蔭下,在島與島之間、以柔軟之姿持續介入社會、對話現實。

.封面照片:《再/見香港》作品照片;身體氣象館提供;攝影/林厚成

張晉瑋

獨立研究者,研究興趣包括影像史、電影研究、冷戰視覺文化等。關注影像和視覺事件的觀看實踐與視覺性問題。