陷入創作的泥沼，就以創作再突破──導演魏德聖，與《BIG》的重生寓言

編按：一則發生在聖誕節的兒童病房奇蹟，魏德聖導演最新作品《BIG》於近日上映。本期《放映週報》專訪魏德聖導演，談《BIG》創作啟動之始，如何在故事設計、選角，與美術、攝影、配樂等創意判斷中，逐步建立一個以明亮與溫暖為基調的兒童病房故事；並預示即將到來的《達娜米》與「臺灣三部曲」動畫，《BIG》也採用跨國動畫團隊，表現兒童奇想。請見本篇專訪。

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從《52赫茲我愛你》（2017）至今，睽違將近七年，導演魏德聖推出以「兒童癌症病房」為題的電影《BIG》，選擇在 2023 年聖誕檔期上映。採訪外的閒談，問到為何《BIG》沒在金馬影展與觀眾見面，魏德聖表示，《BIG》製作完成的時間點剛好錯過報名時間，但是，這次已經下定決心，不會讓電影缺席影展，希望讓劇組夥伴都有被榮耀的機會。然而，話鋒一轉，談到過往作品參與競賽，經歷評選、拆解、評判的一連串犀利過程，仍能感受到魏德聖身上帶有些許被長期檢視的壓抑。

從《海角七号》（2007）到《賽德克．巴萊》（2011），背負「臺灣電影商業可能性」的光環或詛咒，身為「名導演」的魏德聖，似乎不間斷地在熱情與現實間拉扯。歷經「臺灣三部曲」漫長籌備與製作帶來的資金壓力與不安全感，輿論的質疑與觀望，也讓他的一舉一動成為目光焦點。為消化自身的負面能量，魏德聖選擇以另一部評估上具有大眾緣的電影短打出擊，《BIG》企劃於焉誕生，找回擱置多年的創作構想，翻新結構、沉浸創作過程──「電影創作」帶來的生命難題，他便再用「電影創作」來化解。

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──遽聞，《BIG》的劇本構想，在您以前做電視紀錄片訪談的過程中誕生，請先與我們談談這個電影構想的源起。

魏德聖（以下簡稱魏）：其實不能算是紀錄片，是大愛台的案子，節目跟節目中間有三分鐘小短片，訪問一些從逆境或貧苦環境走過來的人，是比較勵志一點的、很短的訪談。那大約是 20 年前，拍《賽德克．巴萊》前導片前後接觸的工作。

基本上，訪談對象都是年紀很大的人，老人家或中年人。但是，當時有一位大學生，小時候曾是骨肉瘤患者，待過兒童癌症病房，我們和他約在慈濟大學的花園。他是一個讓我感覺很乾淨、很舒服的女生，撐著拐杖走過來，只有一條腿；我不知道是天生的，還是截肢過，其中一隻手的指頭只剩下兩根。他一過來，我就覺得，哇，很陽光──可能也是剛好中午吧，有陽光。他就坐在那，接受我們訪問。

我對兒童癌症病房原先沒什麼印象，唯一的想像就是：應該是沒什麼希望、大家在等待治療、很痛苦、有些小孩子和家長無助地待在那邊、小孩子痛到在哭……等等，很多這些既有想像，我沒有告訴他。我問他：「你們在兒癌病房，平常都在幹什麼？」他說，就玩牌、聊天，無聊的時候找護理師、去遊戲室、鬧鬧那些比較嚴肅的醫生。我突然發現，他好像都沒有提到治療，都是在談聊天、玩樂。

我說，「你們不是要動手術？過程不會痛嗎？會哭、會鬧，怎麼講得那麼快樂？」他說，「會哭，但不會鬧」。治療的過程、手術的不舒服都還是存在，會痛的時候還是會掉眼淚，可是不會鬧──鬧，爸爸媽媽也不能替孩子痛苦，醫生、護士還是要做他們該做的事情，孩子也知道鬧沒有用，鬧只會讓大人們心情更不好、更難過、更覺得自己沒有用，所以，他們基本上都會盡量忍住。

那時候比較意外的是，我問他有沒有周邊的朋友想放棄、不要再治療？他說，他在癌症病房進出兩、三次，每次都待很久的時間，「我從來沒有看過，任何一個不想活的孩子。」──這句話給我衝擊很大。那麼弱、那麼小的生命，求生欲最強、最堅韌；反而有這麼多的大人，卻撐不住壓力。當時有一個想法：「好，我想要寫這個故事」，但一直沒去執行，就放著，直到現在，才把它寫出來。

──從這個初步概念，到確定的電影劇本，《BIG》如何進入成案的階段？

魏：在疫情爆發前，我處於壓力很大的狀態，「臺灣三部曲」的資金壓力、人情壓力之下，我試圖要讓自己分心，所以找了一位編劇朋友蔡顗禾，那時，故事的梗概已經建構得差不多：有一個病房的元素、「816」改成「BIG」的概念，然後，要有一個理由讓角色們進到這間很大的病房；要有不同階層的家庭。

我請蔡顗禾去做田野調查，例如現在孩子比較常發生的癌症有哪幾種，請他寫出來，建構一個故事。當時我在忙「臺灣三部曲」的事，只有偶爾討論一下，進展過程其實很慢。

一、兩年後，故事大綱出來了，但要拍出來大概會拍到 10 個小時，太守規矩、故事角色與細節太複雜。所以我想改成影集，一集一個主角，弄成 10 集，但他沒時間做，所以這案子就只好先擺著。後來疫情爆發，「臺灣三部曲」之後也改成動畫製作──那個過程，現在說起來很輕鬆，當下其實很痛苦，是想要結束自己的心情。大概是 2021 年底到 2022 年初，我覺得自己好像需要轉移一下，便把原本《BIG》的劇本再拿出來改寫成電影劇本。

本來依照原版去修，後來覺得不太對，就幾乎全部重寫。不過我寫很快，因為原本的故事已經差不多完整，大概一個月就寫好──寫完劇本，我覺得我重生了。邊寫邊哭、邊寫邊笑，好像又重新活過來了。

現實問題也有被解決，雖然我一毛錢都沒有，可是做《BIG》我有把握能籌到錢，就去找、去拍。所以，《BIG》最初的田野調查是由前期編劇所完成，我後來改寫，也有再做田野，但我的方式是：先建立故事，再找醫療顧問，以既有的故事邏輯為主，再去確認醫療方面的細節，或微調治療的時間，就不那麼守規矩了。

──關於情節設計，您是如何去設想結構？「兒童癌症病房」的角色們要歷經生死，當您需要撰寫，甚至決定個別角色的死亡，是否會有較為煎熬的難處？

魏：我只有預設三個點：一開始要怎麼樣、中間的高潮點是什麼、結尾是什麼樣，接下來如何走都是邊寫邊想。

寫劇本的時候是很直覺的。其實，我也不知道怎麼安排角色的生死，故事會帶著你往前走──跟跑馬拉松一樣：你一開始跑的時候很痛苦，跑到喘不過氣，一定會有一個很辛苦的過程，當那個辛苦過了之後，就是一個麻痺期，你呼吸調整好，接下來就是腳帶著你跑，身體跟著腳動就好。我寫這齣劇本的過程蠻開心的，每天早上三點半起床，天黑黑的，一個人打開電腦、泡一杯咖啡，頭腦先暖機，看著昨天寫的劇本，再開始想、開始寫。那個過程還是很享受的。

關於結構，一開始我設定主角就是病房，只是用「源源」這個角色穿針引線，不代表他是唯一的主角，每個人其實都是主角。《BIG》在輔導金審查的時候，有一半以上的評審都提出同樣的問題：「到底誰是主角？是否應該把戲份挪到誰身上多一點？」有些人覺得主角是溫暖醫師、有些人覺得是源源、或源源媽媽，但對我來說，主角就是病房，裡頭所有東西的組合穿插，像編麻花編成一條辮子，這就是《BIG》的故事。

──我們也好奇編劇與選角階段的關聯？尤其是猜測兒童演員的可塑性或許有較多限制，是否會因選角關係，回頭調整劇本上的設定？

魏：角色設定確實有些較大的變動，比如，努拉的家庭原先設定是原住民牧師和外籍配偶，讓馬志翔來演這個原住民牧師，然後找一個更像原住民的小孩，但一直沒有找到適合的。三到四歲的小孩很難控制，沒有看到媽媽就會害怕、吵鬧，想怎樣就怎樣，專注力又只有三秒鐘，試了很多人選，一直沒有成功。

原本設定，其實是鄭人碩演溫暖醫師，但因為他的「角頭」影集準備開拍，檔期調整不過來，所以就讓馬志翔去演溫暖醫師。他演過醫生，對觀眾而言比較沒有新意，但是安全。之後，我們改變設定，讓努拉爸爸變成外國人，並找了周厚安，女兒則是找網紅小孩 Nuala，他在社群上看起來表演欲很強，結果，來到現場還是不太講話。後來有再持續嘗試，最後還是由 Nuala 演出。總之，只有努拉家庭的選角更改過設定，其他則大都按照原先安排。

──在劇本寫作方面，如何揣摩兒童的對白？

魏：生一個孩子就知道了。我的小孩是念汐止的森林小學，學校特性就是希望家長多參與學校的活動，因此家長們對孩子和班上同學都是熟悉的；不只自己的孩子，也會跟其他同學有互動，每個孩子個性都不一樣，會產生的對話也都不一樣，你不只認識自家小孩，也會認識其他孩子跟家長。大概就會以這些作為觀察對象。

──再年長一些的孩子，可能本身就有些表演經驗，如何選角？

魏：選角有的時候是一種運氣，我也不知道為什麼選他，但就覺得應該 OK，後來訓練、拍戲的過程也會發現：真的一模一樣。

以大孩子來說，珈農的角色思考較負面，先前我也沒想過，但拍戲時就感覺到，演員喬喬（于卉喬）本身自我要求很高、比較容易硬撐，和角色的個性有貼合；至於大杉的演員郭大睿，剛好給人感覺就是有點散形（suànn-hîng）、比較放鬆。

──劇本中設定大杉的年紀是 14 歲，飾演大衫父母的范逸臣與田中千繪，這個組合是否也呼應 15 年前的《海角七号》？

魏：老實說，當初沒想那麼多，只覺得這兩人來演會蠻有趣的；而且，沒看過范逸臣演成功人士的角色，跟《海角七号》中的阿嘉形象有蠻大反差。

──《BIG》裡的六位小朋友，年齡差距非常大，要和他們溝通、拍攝他們的表演，是否有難度，以及對應不同的策略？

魏：　根本看不懂字，更無法從字去組織出故事，所以剛試鏡完、確認角色後，就有和家長們說：你們要唸故事（劇本）給孩子聽。也有給他們一些表演訓練，在遊戲中表演，讓他們習慣表演、一起表演。

正式開拍的時候，我其實也管不了那麼多孩子，就跟每組家庭扮演父母的演員說，自己的孩子自己要顧好，盡量讓他變成像是自家孩子的感覺，他們也真的很積極。特別是周厚安和夏宇童那組，因為努拉年紀最小，他們更積極，平常也會約去吃麥當勞或出去玩，跟 Nuala 培養更深厚的感情，甚至到最後也發展出他們的相處方式：不會太寵他，會對他好、愛他，除此之外，也有對他嚴厲、教訓他的時候，真的就像對待自己的孩子。你如果看電影會發現，到最後他們真的是一家人，連長相都很像。

讀本的時候，也會讓小孩演員坐在家長演員的中間，小孩子不會讀本，就讓爸媽在旁邊你一句我一句地講給他聽。

──兒童演員的工作時間考量，在拍攝的時程安排上，是否較平常困難？

魏：這次為了配合孩子，午休時間從平常的半小時延長到一個小時，至少會讓他們午睡 30 分鐘。這個拍攝節奏的「緩」，反而讓後面效率更高：小孩精神好、配合度高，有時也會講出一些你意想不到的話，可能是劇本裡沒有但更好的台詞。

其實這次的休息並沒有耗損更多時間，有時甚至會覺得，是因為平常休息時間不夠，造成大家疲勞的累積，所以才更累。這次拍攝帶給我的經驗是，午休時間休更長一點，讓大家吃飽飯、抽根菸、喝杯茶，想睡的瞇一下，充好電可能效率會更高。

──方才有提到，《BIG》的主角就是病房，能否談談本片的空間設計？

魏：最初對於戲劇呈現的關係位置圖，天橋應該在哪、往哪邊是門診或手術室方向，已經有一個基本的概念，交給美術組時，有說我希望這個場景是：溫暖、乾淨、明亮，之後就讓他發揮。

──整部電影的色彩確實相較於一般對於醫院的既定印象，顯得更加明亮與鮮豔，能否談談這樣的設定？

魏：我有提出一個要求是：每個房間都要開窗，中間有天橋也是為了採光，讓空間給人感覺是充滿希望的、有很強的生命力，而不是在等待死亡。現實中的兒童病房，採光當然沒有這麼好，也希望做一個示範（笑）。後期調光也有進行反差降低、明亮度增亮的處理。

──在有限的場景中，鏡位選擇是否因此而受限？

魏：主要場景的大病房，一開始拍攝沒有注意太多，拍完後總覺得哪裡不對，跟攝影師討論後發現，要把病房拍小，不要讓病房看起來好像操場一樣。所以後來要求他不要用太廣角拍，若不得以拍廣角，就會將每張病床都往前靠攏一點，利用借位將空間感營造得更小一些。

真正狹窄的空間是浴室，拍攝角度選擇有限制，有些地方要做活牆，但有些地方做活牆會影響美術組，這次使用 Sony Venice 2 攝影機，具有機身跟鏡頭可分離的優勢，很方便，利用這個特性就能在有限的空間裡做到蠻夠用的鏡頭。

──電影中有一顆鏡頭，在是延手術結束後，拍攝溫醫師，第一眼乍看以為是他靠在牆上，直到鏡頭往上拉才發現他是躺在平台，打開封閉空間的感覺。能否談談這場拍攝的巧思？

魏：在思考如何呈現「溫醫師躲在一個沒有人發現的角落」時，看到那個場景覺得很有趣，是四、五樓的天台，旁邊有欄杆。當時為了等底下的路人走過去拍了好幾次，因為如果 cue 自己人去走又有點奇怪，大概 NG 了兩、三次，演員情緒也不能斷。

──電影的主要外景在高雄，包括壽山動物園，或是大杉家夫婦的雅斯翠診所等，為何會選擇高雄做為拍攝地點？

魏：臺北市找不到適合拍攝的場景（笑）。其實，我們的內景搭在淡水，外景如果可以在臺北拍會比較省錢。不過，最後是先確定壽山動物園，再去找其他外景。

──從電影開場，動畫場面就做為一條副線穿插在電影中，動畫片段的實際長度與預算分別為何？能否談談以動畫片段穿插在劇情途中的編排策略，是先有劇本後，再回頭去思考動畫故事嗎？

魏：動畫片段的實際長度約 10 分鐘左右，花費預算約 1,000 多萬。決定要加入動畫的呈現方式，是很後面的事，要開始拍攝的時候才有的。但這個幻想的橋段，一直都寫在劇本裡。我一直覺得，我們常常對病人說：你要加油，他怎麼加油？他是被治療的人，他又不是治療別人，要怎麼加油？我不想呈現這種看著一個人躺在病床上、很靜態的狀態，我覺得這樣看不到正面、積極的東西。

用比較奇幻的方式去呈現，一方面是想呈現病人積極求活、在戰鬥，一方面是因為定位在兒童電影，是給小孩看的，而非「醫療電影」。所以那些治療的部分，要怎麼去呈現？如果過於擬真，會給人感覺太恐怖；呈現得太假，又會顯得我們不專業。動畫片段除了表達醫療過程的辛苦，也包含孩童們的內心狀態。

而且，我不希望這個電影採取過於悲傷的視角，而是以兒童為出發點──很樂觀、積極、正向的態度去努力。我覺得小孩子求活的時候，他的思考很簡單：就是一條線，我就是要往前、我的人生就是這樣一條路，他不會去想那麼多萬一怎樣要怎麼辦，只有大人會看到很多悲觀的部分，所以用動畫的方式去呈現整部片的風格——乾淨、明亮、溫暖，以及病人被醫治的過程能以更積極的方式被描繪。

──本片的動畫導演丹治匠，是日本動畫導演新海誠長期合作的美術指導，也是您目前製作中的動畫電影《達娜米》動畫導演，請與我們聊聊這個合作的過程。

魏：原本是找丹治匠來統籌，他找了製片井藤百，剛好是從新海誠那離開的一位美術製片，他們兩位有一個共同合作的對象，是一個義大利的動畫工作者，總之也找他加入團隊。

這個團隊組合，上色有足夠人力，可是做原畫的人數不夠，要畫動態畫、動作戲、打鬥的人才比較少，逐漸在流失中，有些就是待在大公司製作，有空的人不多。所以丹治就把原本日本班底的幾個人，再請那位義大利籍的美術指導兜義大利那邊的朋友一起加入，設計尾端也有臺灣團隊加入，是本來就在做「臺灣三部曲」的動態分鏡。因此，《BIG》的動畫團隊等最後是三組團隊一起合作：日本、義大利、臺灣。這個團隊組成也會延續到下一部動畫電影《達娜米》跟三部曲的動畫製作。

《達娜米》是 3D 製作，需要的動態人才比較不一樣，三部曲我們決定是用 2D 手繪動畫，所以在《BIG》也決定用手繪動畫嘗試看看。

──音樂方面，電影中有許多對 2000 年至 2010 年代的觀眾來說耳熟能詳的選曲，譬如〈牛仔很忙〉、〈戀愛 ING〉、〈She's Got You High〉等等，關於配樂有什麼樣的構思可以分享？

魏：電影配樂的主軸想法設定是：悲傷的氣氛用安靜的、聽了會想睡著的音樂，而不是悲傷的音樂去襯底；快樂的氛圍，就用更快樂的音樂；戰鬥的地方，就用孩子玩遊戲的大兵進行曲，到最後比較悲壯的弦樂，所以整部電影找不到刻意悲傷的音樂，頂多就是安靜的。

一開始就決定電影不用創作曲，而用現有音樂去重新編曲，只是覺得既然已經有適合的歌，為何要重新創作一首？另一方面是，大杉用耳機聽的是流行音樂，也會比原創曲來得合理。

片尾由曾沛慈演唱〈My Darling Child〉，是從我有故事想法的時候就決定：如果劇本寫出來，一定要用它當片尾曲。由愛爾蘭歌手 Sinead O'Connor 演唱的這首歌，我一直放在心裡，想著有一天要當作電影裡重要的音樂。今（2023）年初，拍完《BIG》在和她談這首歌的版權，來來回回談定了以後，七月，得知她自殺的消息。我後來才知道，前一年，她的兒子開槍自盡。那時心情很震撼。我很喜歡〈My Darling Child〉沒有過多的情感渲染，就是簡單的幾句話，很舒服，像搖籃曲。

──也請談談電影最後的舞曲 MV，還有跟演員聊天、唸口號的聲音，為何會選擇在最後加入這個段落？

魏：《BIG》最後那首 MV，反而是原本沒有預期要做的，後來在拍攝的過程中，因為已經做了一首舞曲，後來就再順勢作詞修改成一首歌。

舞蹈部分則是殺青後過兩、三個月，才把大家找回來拍攝。後來發現這支 MV 很有用，第一是當作收尾，第二是讓觀眾看完電影的感覺，從「離別的不捨」到「重生的喜悅」，接到具爆發力的舞蹈，心中充滿正能量地走出戲院。

最後片尾字卡還沒跑完，但歌唱完了，剩一些純音樂的旋律，我覺得沒有人聲，觀眾會坐不住，但又覺得沒有看完字幕就離開是蠻沒禮貌的一件事，所以決定跟那些演員們講話、聊天，想辦法用畫面和聲音留住觀眾看到最後。

另外，在片尾部份，其實還有一個巧思，最後出現那個從「816」到「BIG」的片段畫面，就是《BIG》這部電影的標題字卡。我們沒有像一般電影在開頭上標題，而是以這個方式來表現。

──《BIG》在故事裡有相當明確的聖誕節主題，故事開發與目標檔期之間有相互關係嗎？這次正式上映是 12 月 1 日，但在 11 月中旬先有口碑場，能否談談本片的行銷策略？

魏：還沒拍之前就有聖誕檔期的這個期待，可是也不知道實際能否如願；原先訂在聖誕節當週正式上映，後來覺得還是往前一點比較好，避免被國外的大片擠壓，影響票房。

整部電影的預算，原先是 8,000 萬左右，但因為超支不少，故行銷宣傳的預算有被壓縮。也因此採取「口碑行銷」的策略，風險很高，包場越多是增加好的口碑，還是反而讓後面上映沒有票房？這其實一體兩面，我們也很緊張。

至於電影的目標客群，一般會鎖定在國高中生、大學生、社會新鮮人等年輕族群。我們認為《BIG》的目標客群可以很廣，除了病房裡的兒童，家長從 30 幾歲到 70 歲，社經階級也不盡相同，包含：董事長級、動物園保育員、司機……等等；婚姻狀態則有單親、新婚夫妻、老夫老妻。像《BIG》這樣的電影，很容易讓觀眾產生投射感，每個人都能找到觸動自己的角色，照這樣看來它的受眾就是廣的──可是受眾廣不好行銷，所以後來就決定：年齡以最老和最年輕的為主，類型則以親子、醫療為目標，我覺得這是最有可能產生共鳴的族群。相較之下，主流觀眾是較難介入、忠誠度也較低的一群，所以捨棄對忠誠度較低的人做行銷，將預算集中在忠誠度較高的族群，讓他們幫忙炒熱話題、帶動聲量，刺激中間觀眾買單。但還是會緊張，因為觀眾喜好非常難拿捏。

第一場放映是演職員場，之後只要有一場包場特映，就會再延伸出一、兩場，觀眾跟宣傳聲量越擴越大，讓我有更多信心，覺得這個策略目前應該是對的，不過仍然會害怕。有時命很好，像《海角七号》；有時命不好，就像《KANO》（2014），上映遇到太陽花學運、票房受到時事影響──電影的票房就跟賭博一樣，不到翻牌的時候，永遠不知道結果會如何。■

．封面照片：《BIG》工作照；米倉影業提供