在世界的盡頭，讓角色能抱緊最愛的那個人──專訪《富都青年》導演王禮霖

曾以製片作品​​《分貝人生》（2017）、《迷失安狄》（2020）關懷馬來西亞底層人物的王禮霖，今年以首部執導作品《富都青年》延續對無證者處境的關注，最後入圍金馬獎最佳新導演在內的七個獎項，演員吳慷仁更憑藉本片獲得最佳男主角，在金馬影展放映之後，《富都青年》亦長據於觀眾的票選排行榜。

在電影中，王禮霖先是以風格化的色彩描繪富都平民的生存困境，接著在中段的一場意外後，將風格急轉為通俗動人的兄弟倫理劇，表現出不得已的道德難題。本篇專訪，將從導演的色彩調度、音效設計，延伸至同志色彩、演員表演的安排，以及關於中段重大劇情轉折的敘事考量。

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──導演過去的製片作品多半以社會邊緣人物處境為主題，你首部執導的《富都青年》則延續了這份關懷，以一對無證者兄弟為主角，為什麼會有這樣的創作構想？

王禮霖（以下簡稱王）：我決定要做導演的時候，就問自己要說什麼故事，因為我比較想說我成長的地方的故事，加上之前製作的電影都是一些邊緣族群或者地下情感的故事，所以這次想繼續往這方面去做一個議題。剛好疫情這幾年，有關馬來西亞的無國籍者的新聞一直都蠻多的，後來我就決定做這個題材。

確定了這個議題和兩兄弟的故事以後，要選擇故事發生的地方，後來選擇富都是因為拍《分貝人生》時去過富都。其實我們吉隆坡人都會知道這個地方，它現在就是一個很多外勞、獨居老人、變性人、難民、非法移工出沒的地方，所以它很符合了這個電影裡的一個味道。然後加上這個地方在吉隆坡市中心，原本是一個黃金地段，可是你現在過去看的時候，它是一個褪色的古老社區，但周圍都是高樓大廈，我就覺得這個地方就很有那個氛圍感，就選擇了富都作為故事背景。

──電影裡很成功地把導演剛剛提到的富都形象捕捉下來，例如開場戲就透過戲劇化的音效、明暗對比去呈現小人物跟環境之間的生存張力。為什麼會選擇以南亞人做假證件的衝突開場，接著再分別交代兄弟各自的日常，而不是讓觀眾一開始就明瞭兄弟倆的關係？

王：我並沒有想要讓觀眾直接知道這是關於兩兄弟的故事，只是看到兩人自己的生活面向，然後到晚上回到家兩人才交會到一起。所以我選擇先呈現弟弟的世界氛圍，然後這個世界裡發生的事件剛好是馬來西亞經常會發生的（交易假證件）。另外，我也想做一個比較有衝擊感的開場，讓這個事情先有一個關注點，後面才慢慢進入兩兄弟的時間。

──電影其實從開場到中段都對兩兄弟的關係（例如是否有血緣關係）保持模糊，再加上兩人不時有床上打鬧、相擁跳舞這類超越兄弟情的互動，以及 Money 姊作為一個跨性別保母的角色，這樣的情愫與曖昧是刻意營造的嗎？

王：我坦白說，在寫的時候並沒有要寫他們有同志的情感，可是我絕對相信有這樣親密的兄弟情，只是身邊比較不常出現，而且也不會有人特地跟朋友分享，他跟哥哥或弟弟會怎樣相處。可是對我來說，因為我知道兩個主角的背景，而在這種「全世界我只有你、你只有我」的情況下，其實他們的情感連結會比一般的兄弟更多，然後這個多的部分對他們來講也是很平常的事情，只是在我們一般人眼中可能覺得多了一些曖昧的東西，這要看你怎麼去判斷。

我在寫劇本的時候，想透過這些打鬧、跳舞場景來傳達的，不是說他們有什麼特別的情感，而是說他們彼此的愛和連繫是多麼的深，這是我比較想讓大家感受到的。這樣一來，後面他們的離別才會更痛，因為他們前面的情感夠深。

至於 Money 姊的角色，其實就是會出現在那個地區的其中一種人，我只是把她放到故事裡。另外，因為這個故事最重要的主題是身份，身份的問題不全然在兩兄弟的處境上，Money 姊也希望有一個身份、移工也要一個身份、緬甸少女也想要一個身份、跟阿迪做愛的女人也想要一個身份，其實我希望講的是大家都想要一個身份這件事。

──請導演順便談談跳舞那場戲，兩兄弟在相擁跳舞時有許多沒有明說的情感，配樂上則搭配了一整首的〈千言萬語〉。在電影中段保留這麼長時間的跳舞場景不是常見的選擇，有什麼創作上的考量？

王：首先是因為我很喜歡這場戲，所以我要剪長一點點（笑）。第二，其實我是先有〈千言萬語〉這首歌才進行拍攝，是因為有一天我在開車的時候突然聽到，那時我已經知道我有一場跳舞的戲，而鄧麗君唱的歌詞很貼近當下兩兄弟各自有煩惱的狀態，所以就選了這首歌。

至於為什麼讓他們跳這麼久，我覺得肢體的碰觸其實在視覺感官上很有催化作用，再加上我在剪接的時候發現這場戲其實是讓我最難過的戲，勝於後面的離別，因為我知道他們的美好即將到盡頭，今夜之後就沒有了，所以他們每次轉一圈、瞄一下，我就很心酸，那就是他們最後的世界模樣，我很沉迷在這場戲的構造。

在現場拍攝的時候，我也是直接跟他們說，這場戲就是最後一次的擁抱。那因為兩個演員也知道後面的故事，所以可以理解為什麼是最後一次，就能夠這種心情來帶入。比方說弟弟就去想：「全世界最愛我的就是哥哥，我現在擁有他，我就要在此刻抱緊緊。」大概是這種心情。

──跳舞這場戲的顏色運用讓我很印象深刻，而電影裡面的其他段落也都很強調顏色跟光線上的使用，例如在市場裡透過布幕去製造紅色、黃色、綠色的顏色對比，可不可以談談燈光與顏色的設計？

王：因為我是讀廣告設計的，很喜歡色彩的東西。而在拍攝類似題材的故事時，多半在描繪貧窮的、陰暗的、潮濕的角落，一旦加入渲染性的顏色，它的對比就會很強烈，我覺得這是一種味道。另外，我也跟攝影師達到一個共識，就是讓整部電影有三個段落的顏色安排，第一段是在命案發生前、第二段是命案發生後的逃亡、第三段是入獄後。你會看到在最一開始家裡都是藍綠色為主、戶外都是紅黃橘色，但從中間畫面開始褪色，一直到最後變成蒼白。角色衣服的顏色在前面也都是繽紛色彩，後面則呈現著褪掉的顏色。

在鏡頭方面也與顏色進行搭配，前段的鏡頭都是擺動式的，可以動得很快，可是到中段就開始放緩，然後到後段開始靠近人。所以這是顏色、鏡頭、跟劇情的互相配合。

──電影在富都的場景應該都是實景拍攝，在進行上述的顏色與燈光調度，或者拍攝比較大型的取締場面時，有沒有碰到什麼實際層面的困難？

王：他們住的那個地方基本上就是一個住著很多外勞的舊公寓，因為長年失修，裡頭的電梯是不能用的，所以我們每天都要爬九樓。因為公寓越上層就越沒有人住，所以當我們找到有著如此氛圍的一個公寓，就覺得它的味道很適合，而且那邊的味道也真的很重（笑）。於是我們就租下其中一間空屋，然後再重新調整顏色、走廊燈光、牆壁等等，我覺得那是很有味道的地方。

在拍攝或收音上沒有太大的困難，因為其實越上層越沒人住，樓下的外勞白天也都是去上班，只是馬來西亞是一個回教國，所以周遭有很多清真寺要敲鐘、念經時就要暫停拍攝一下。另外，因為隔音很差、周圍又是夜市，所以一些電影裡的自然音，像是喇叭聲、汽車聲、機車聲，其實是直接採用現場的聲音。

──在音效的部分，除了寫實的環境音，電影似乎也不時透過放大回音、模糊質地，去製造比較迷幻的效果，可不可以談談這方面的設計？

王：這些特殊聲效除了要呈現聽障的哥哥的世界，其實還有一個大家可能聽不太出來的設計，就是在監獄的音效。雖然監獄是空曠的，但在外圍透過一種窸窸窣窣的音效，製造一層很薄的氛圍感。音效師很用心地用一個忽近忽遠的聲響， 像是風聲、又像是車子經過，或者是鳥飛過、也可能是樹葉沙沙作響的聲音，雖然沒有說明是什麼物體在外面，但就製造了一種氛圍感。

──接著想詢問社工佳恩的角色設計，電影在前段有透過一顆將她和耶穌聖心像疊映的鏡頭，去賦予她極度正面的、甚至是宗教性的象徵，但中間又讓她遭遇劇變，以開展出後段的兄弟逃亡情節。直覺上這樣的設計會讓觀眾更難同情主角，為什麼會有這樣的角色塑造跟轉折設計？

王：我其實不太想要把社工做成像天使的角色，我想要她還是一個活生生的人，也有無能為力、氣餒的時候。原本的設計是，社工佳恩起初因為家裡發生的事情不相信神，只相信血淋淋的真實世界，接著在那顆和聖像交疊的鏡頭之後，她哥哥原先還有叫她來教會，但因為後來那場戲被剪掉了，現在看起來就會只剩下一個神聖的隱喻。但如果有稍微留意的話，就會發現她最後在監獄再度出現的時候，其實有戴著一個前面沒有出現的十字架，這是為了影射她對信仰的一個內心掙扎，她畢竟還是一個善良的人、還是背負著她的信仰。

至於中段佳恩遭遇的關鍵轉折場景，其實我們當初也不是要刻意製造這個轉折。的確，我們沒有在劇本的前半段表現弟弟多麼憎恨他的父親，因為作為被拋棄的人，他當然是壓根不想再碰到這個父親，而父親就成了他的死穴。所以其實阿迪也不想要去傷害社工，他原先只是想要嚇她，可是後來控制不了暴躁的脾氣，就失去思考能力而下手太重。畢竟，社工如果真的覺得他是一個危險的人，當初也不會直接走進房間裡，因為佳恩對兄弟倆太熟了。所以，其實是順著故事，就發生在這裡了，阿迪也不會去對別的人出手、也不會有別的轉折，我們只是順著他的個性寫下去。

──也請談談哥哥阿邦的聽障設定，是在什麼考量下加入的設計？

王：當初是先設計弟弟的角色，因為弟弟是比較對外的，哥哥自然而然就是一個比較沉悶的角色。那因為沒有身份是一個掙扎的事情，後來我就在想説他是生活在一個無聲的狀態下，張力是不是會更大？所以後來就設定阿邦處於一個無聲的狀態，去凸顯電影的命題。

──導演提到的張力在最後吳慷仁戴著手銬以手語訴苦的場景被表現地淋漓盡致，可以談談那場驚人的表演是如何與演員溝通、準備的嗎？是否一開始就打算以一顆長鏡頭呈現？

王：因為這種情緒比較重的場次，我們通常不會拍太多顆，那場我拍兩顆而已，最後用的應該是第一顆。但在拍攝前還是有很多的討論、準備，跟一次彩排，因為對戲的法師是真的法師，他平常就是去馬來西亞的監獄跟死囚對話的，也跟我分享了很多他見過的長官、囚犯，那就需要透過彩排先讓他知道對手會怎麼演。

那時候我跟吳慷仁討論了兩種方法，一種是比較激烈的、一種比較收回來，後來討論覺得後者比較符合哥哥的性格。之所以討論兩個路線，是因為我從來不會去跟演員說「你最好是這樣演」，因為我希望先聽對方說他想怎麼詮釋這場戲，我們才會往這個方向去聊，除非演員的想像是在我的設想之外，那我就會跟他說。

原本的劇本裡，這場戲大概只有三行的篇幅，後來在討論劇本以後，就覺得好像可以再控訴多一些事情，然後我們就一面拍、一面感受、一面修改，最後這場戲修到我快懷疑人生，總共修了 20 多次，最後修成這個樣子。可是修改以後還要面對另外一個問題，那就是馬來西亞的手語有分很多種，受過高等教育、中等教育、沒受教育的人比的手語是不一樣的，那因為阿邦的背景是沒有受過教育的，他的手語是很底層的。但因為這場控訴戲的每一個動作都是要有力度的，所以我們每改一個詞就要問老師有幾種比法、哪個比法是最有力度的。你看現在這一整段四分多鐘，他的每一個動作是有力度的。

──導演提到片中的法師是由真正的法師飾演，裡頭有一個動作，是他往前握住吳慷仁正比著手語的手，這個也是他的真實反應嗎？

王：這是真實反應，因為我有跟法師說他不要那麼緊張、想碰哪都可以，最後他就選擇最後握他的手，我覺得那場戲對我來說有被加持（笑）。其實開拍一個禮拜以後，我發現只要是慷仁的戲，我在他台詞唸完之後稍微再晚一點點喊卡，他就會有不同的東西。那場戲其實也是這樣子，我在他講完之後沒有馬上喊卡，就看到他突然收回來、給了那個笑容，然後我就整個心碎，這也是一個意外收穫。

──除了這場戲外，兩次弟弟來探監的場景，也都有著精彩的演員互動，這部分又是如何跟兩位演員溝通？

王：最後那場我們有彩排一次，我記得彩排時兩個演員就哭到稀哩嘩啦，旁邊的選角也都在哭。哭完以後我就問說有錄下來嗎，結果沒有錄下來，我就很生氣（笑）。但那次彩排讓我發現一個事情，因為本來是哥哥打手語、弟弟用台詞回答，彩排之後就覺得，弟弟應該也要打手語、不要講話，讓他只講一句話，就是最後那句。

我覺得一旦兩個演員的兄弟情感培養出來，他們無時無刻都會在那個狀態下。拍完那場兄弟離別戲，弟弟阿迪就完全不能停下來，他一直哭、一直哭、一直哭，因為他們陷進去太深了。但也不只他哭，旁邊的我、場記、製片也都在哭，攝影或收音那些男生也是，因為他們會想到自己的兄弟。

──電影中間有一段特地調動時序的設計，讓觀眾在後段透過阿邦於監獄裡的回憶得知真相。然而，相較於比較被延後告知的觀眾，阿迪卻是從頭到尾都不知情。這樣的設計是最初劇本的構想嗎？還是後製時的選擇？

王：我在寫劇本的時候就覺得一定是這個樣子，因為我希望這個秘密全世界只有弟弟不知道，所以只讓觀眾看到。其實我在這部分跟心潔討論、PK 了很久，因為心潔覺得應該讓弟弟知道真相，他才會去感受這個東西。可是我就覺得弟弟不應該會知道，不是「不要知道」，是「不應該會知道」，因為弟弟要一輩子認定是哥哥幫他頂罪，他才能為了對得起哥哥而好好的活下去。雖然心潔當初的提議是說弟弟知道了真相才會內疚，但我的堅持是，讓弟弟不知情雖然比較殘酷，可是它對於弟弟影響的貫徹度比較夠，這個力量對我來說是比較好的。不過我們還是有讓飾演弟弟的陳澤耀知道完整故事，後來也有把弟弟得知真相的那場戲寫出來、拍出來，不過剪接的時候還是覺得讓弟弟保持未知是最好的。

至於在後段才揭露真相的原因，是因為我覺得哥哥要留在一個空間裡面去回憶這件事，當那場戲在後面出現的時候，呈現了哥哥對自己的內疚、虧欠感，同時弟弟在外面也帶著虧欠，例如他經過教堂去把畫放在案發現場，就呈現了兄弟倆各自的虧欠感的對比。■

．封面照片：《富都青年》導演王禮霖；攝影／古佳立