【金馬 60】如何是「好」？怎麼對決？——2023 金馬獎最佳新導演入圍觀察

編按：2023 第 60 屆金馬獎將於近日頒獎，入圍最佳新導演獎項的新銳作品，往往被視為明日之星的競爭平台，關注程度不亞於其他重要大獎。本期《放映週報》刊載作者韋晢評論一篇，以兩種各有優缺的製作思維區隔，對《這個女人》、《富都青年》、《年少日記》、《愛是一把槍》、《大山來了》等五部作品進行個別評論。也連帶敘及未有機會提名入圍的新導演作品，進行對於「最佳新導演」獎項的挑戰與重新思考。請見本篇評論。

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或許是肇因於中港大型製作無法報名參賽，抑或是港臺星馬的首部作品補助與新導演培育有所成果，近年來金馬獎入圍作品中的導演處女作，在質與量上，都有亮眼的表現。去年，筆者（注1）與其他作者（注2）皆觀察到最佳新導演入圍名單有著類型化的趨勢；今年，五個入圍者裡卻沒有一部是嚴格意義下的類型電影，反倒因為幾部低成本製作的「奇片」闖入，而讓最佳新導演名單再度成了華語獨立電影新秀的發揮舞台，回歸到了過去常見的「製作精良」組對決「生猛有力」組的局面，而考驗著評審對於本獎項定位與判準的界定。

那麼，到底是平價便宜的低成本電影吸引人，還是高貴奢華的成熟製作令人嚮往？本文希望由今年的五部最佳新導演入圍作品出發，聚焦於導演調度能力的分析，並延伸討論今年度其它沒有進入新導演五強的首部作品，藉此針對「最佳新導演」的獎項定位提出看法。

劇情反轉與煽情陷阱：《富都青年》、《年少日記》

今年的最佳新導演入圍者儘管沒有去年那麼濃厚的商業氣息，但依然有著大眾取向、賺人熱淚的商業電影，且恰巧都出自已有長年影視工作經驗的創作者之手，而這也很可能是該作品得以動用較多業界資源、發展中型規模製作的原因。

曾以製片作品《分貝人生》（2017）、《迷失安狄》（2020）關懷馬來西亞底層人物的王禮霖，今年以首部執導作品、由李心潔監製的《富都青年》延續對無證者處境的關注。本片自開場戲便展現了王禮霖成熟的調度能力，他以手持攝影、低明度打光、水聲音效打造宛如叢林般的生存環境，透過一場出包的假證件黑市交易介紹富都與角色出場，迅速建立了人與大環境的衝突關係。接下來陸續刻畫兩兄弟的日常生活時，也以暖色系布幕、冷色系霓虹燈的飽滿色彩，為殘酷的社會鍍上魔幻風格，成熟地整合燈光、美術與故事調性。

可惜的是，自中段一場生硬的誤殺戲碼後，電影便畫風急轉，從人與大結構的衝突對抗，演變為兄弟之間的通俗倫理劇。其生硬之處不僅在於刻意寫死配角以製造戲劇轉折，還加上社工角色的聖女形象過於扁平（甚至要在診所戲中，將其形象與耶穌聖心像疊映），使得弟弟單單建立在對父親反感上、毫無額外鋪陳的情緒衝動更加單薄而無法被理解。另外，中後段刻意延宕事件真相的劇情編排，也讓兄弟倆在事發後的互動更不易被觀眾所同理，加深了不必要的情感斷裂。儘管片末靠著吳慷仁與陳澤耀的揪心演出成功召喚該戲劇轉折所帶來的情感張力，卻也讓溫情的故事走向與前段的寫實風格更加分裂，而喪失了深掘社會問題的機會。

同樣能整合各部門製作資源，也頻繁進攻觀眾淚腺的，還有香港資深編劇卓亦謙執導、爾冬陞監製的《年少日記》。本片由一封香港中學內的匿名自殺信出發，勾起了鄭老師的兒時創傷，使他翻開一本由抑鬱少年撰寫的日記，想起了童年時肇因於升學壓力、卻不被父母重視的心理憂鬱問題。電影同樣透過誤導觀眾來製造中段的劇情轉折，延後揭露主角並非被害者而是旁觀者，因此肩負著永遠無法放下的愧疚之情。編劇出身的卓亦謙，巧妙地以日記內容作為旁白，除了串連不同時空，也得以透過觀點的錯置來製造假象。不過，精巧的包裝所試圖掩蓋的，卻是臉譜化的父親形象、工具化的學生支線、被遺忘的結構因素，而使得電影最後的催淚馬達開到最強，也只能是站在天臺上朝下大喊的空洞宣洩。

相較於《富都青年》在調度上的看點，《年少日記》儘管有精緻的敘事結構編排，卻因此扼殺了卓亦謙作為導演的調度空間。因為電影選擇由日記內容貫穿全片敘事，使得影像成為旁白的附庸與工具，只為將畫外音的內容具體呈現出來，而沒有其它得以延伸解讀的機會。這使得電影宛如長達一個半小時的音樂蒙太奇，每一顆淺焦特寫鏡頭一次只能交代日記裡的一個資訊，若抽去旁白將毫無組織與連續性可言。其實，卓亦謙已經自己示範了何謂有效的音畫搭配，即是那場鄭老師想著匿名信件內容，解讀／誤讀同學表情的場景，正是因為既有文本不是一個絕對而封閉的存在，影像才有了它喘息與生長的機會，可惜它僅是電影少數在影像上發揮效果的時刻。

首次執導長片及挑戰中型規模的新導演，自然背負著較大的商業壓力，而可能急於煽動觀眾情緒。筆者曾於去年討論華語新導演作品的文章中（注3）指出香港電影所落入的煽情陷阱，也同樣可以運用在今年的兩部新導演入圍作品中。甚至，兩作皆採取了類似的劇情轉折手法以放大情感張力，卻也示範了這樣的敘事手法可能犧牲的風格統一性與調度空間。

製作條件與創作企圖的權衡：《愛是一把槍》、《大山來了》、《這個女人》

對於沒辦法整合那麼多業界資源的新導演來說，則需要面對截然不同的創作考量。李鴻其、孫杰、阿爛在成為長片導演之前，分別是演員、網路創作者、藝術家，他們的多元背景與長期在影視產業幕後工作的王禮霖和卓亦謙有所不同，卻都在拮据的製作條件下，展現不可小覷的創作企圖。

演而優則導的李鴻其，自編自導自演一齣典型的更生人掙扎劇碼，他飾演的蕃薯出獄後遇到同學排擠、前女友不愛、老大不重視、良民證拿不到、合法錢難賺等問題，皆屬相關題材電影的典型設定，而對於問題背後的結構因素——例如居住正義、政商勾結、城鄉差距——則似乎都有意挑戰、卻語焉不詳。儘管內容上急欲朝寫實靠攏，李鴻其的形式風格卻不斷在光譜上游移擺盪，而遲遲無法定調：無論是 RPG 遊戲般的演員走位、質地扁平的數位攝影、缺乏可信度的美術陳設、臺語過關但中文不行的口條，以及杜篤之都救不回的現場收音，都使得電影最終呈現的結果不知是有意為之的魔幻寫實，還是寫實不成於是只好在後製階段魔幻。

其中少數有在形式與內容上相契合的部分，除了電影第一顆鏡頭的前後景調度與景框構圖，以及最後一顆鏡頭以 360 度攝影機橫搖出的平靜與虛無，還有林映唯所飾演的七號同學現身的段落。電影裡，穿著洋裝的七號同學有著空靈的氣場、神秘的出身，而李鴻其採取穩定器跟拍七號同學在鄉鎮穿梭，成功賦予了這些段落舒緩劇情節奏、昇華角色情感的過渡功能。但寥寥幾句佳句無法構成佳篇，甚至該支線的結局也得靠生硬的事後錄音對白來草草交代。

同樣在風格上無法定調的，還有孫杰的《大山來了》。本片以「狼來了」故事暗諷即將到來的肅清整治與附帶的貪污腐敗（大山／大哥／大官同為一體），透過鄉村中鮮明人物的荒誕互動帶出社會問題，令人想起《輕鬆+愉快》（2016）導演耿軍的風格。然而，電影在金馬影展放映後旋即引起討論，因為本片在聽覺上毫無音效設計可言，除了左右聲道相反、音量與角色位置不同步外，許多對白錄音的插入甚至懶得做最基本的淡入淡出；在視覺上，電影則疑似因為 DCP 壓製問題，而有著前後不一致且色彩失衡的色調、頻繁閃現的黑線，甚至還有一瞬間的剪接軟體離線素材警示。老實說，能在金馬獎看到如此粗糙的成品，與其說生氣，不如說有點興奮，因為這代表著電影必有其它不受製作條件束縛的過人之處。

然而，《大山來了》並不是一部我們心心念念已久的、化拮据製作條件為生猛風格的中國獨立電影。比起《大象席地而坐》（2018）為避開路人的仰角與跟拍鏡頭、《路邊野餐》（2015）以低成本過渡虛實的長鏡頭調度，《大山來了》卻在現場執行層面表現出完全不同於其後製水準的製作規模，大量搖臂與推軌攝影的使用，都顯示著本片在拍攝上擁有一定的資源。若我們先不論其後製階段裡，應為創作者無意為之的缺憾，單就電影在拍攝上所所採取的風格討論，則最明顯的問題是，孫杰似乎沒有想清楚要以黑色幽默還是懸疑驚悚來詮釋文本，一下出現精彩的窗外／門外／地下窺視鏡頭、定鏡群戲調度，一下又要大玩不合時宜的類型化攝影機運動，但後段被遺忘的分章結構、濫竽充數的角色、畫蛇添足的劇情解釋又表現出創作者的自信不足。與其說孫杰是耿軍，不如說是想當寧浩當不成的耿軍，而繳出了這部奇異的風格複合體。

不過，面對有限資源，《這個女人》導演阿爛卻化艱困製作為仿紀錄片的寫實風格，以一部亦真亦假的偽紀錄片，透過女主角李害害在男性伴侶、丈夫、女兒、母親間的互動，一方面實驗影像藝術的虛實，也映照現代女性的處境。一般來說，偽紀錄片的關鍵前提是讓觀眾清楚知道電影不是真的紀錄片，阿爛卻在《這個女人》中以長時間的日常捕捉、寫實的影像風格、真實的角色關係，甚至在片尾探問演員／被攝者電影的虛實成分，來讓觀眾無法區別真偽。於是，那些在一般紀錄片裡基於倫理而不會被拍攝、播出的段落，並沒有成為觀眾辨識其虛構性的線索，反倒是順應著近年來中國獨立紀錄片（例如同樣探討現代情感關係，且拍下當事人親密互動的《海妖》［2021］）對於私密空間越挖越深的影像訴求，而逼近於挑戰倫理界線的真實影像。舉例而言，在李害害與男友出遊時，兩人第一次躺在民宿床上，男友先是看了一眼攝影機，於是沒有進行下一步的性行為；但到了下一次出遊，當性愛真實在鏡頭前上演時，觀眾將自動理解為這是一段經過當事人同意的真實影像，而非偽紀錄片裡的純粹表演。

於是，《這個女人》的辯證空間不再侷限於電影所拍攝到的女性照護責任、資本主義經濟邏輯的伴侶關係、三代女性的認知差異，而需要從片尾工作人員名單後，李害害與阿爛的那段「共謀」說來理解。表面上，阿爛是以一個幕後花絮、跳脫出導演身份的角度，去追問李害害在片中的情感關係有多少為真，而李害害的回應則指出了阿爛在其中的共犯角色；如果更深入一步解讀，則兩人所指出的，是虛構電影中總是有一部分來自於對演員真實情感的剝削（李害害片中的落淚，真實到沒有人會考慮褒獎她的表演），而紀實電影則總是存在著攝影機在場而帶來的創作成分，兩者的虛實界線並非那麼明確；若退回整部電影的創作動機，則阿爛以紀錄片手法拍攝當代女性故事的初衷，正是為了指出再有自主想法、再有自由意識的女性，都永遠活在一台無形的攝影機之下，在交往關係中顧慮著道德框架、在私密對話裡維護著個人形象，並且同時調動真實情感以服務深層的情緒勞動。有限的資源在心思縝密的影像思考下，成為了電影真實感的來源，阿爛無疑為我們展現了一種有別於於過去獨立新導演路數的生猛——《這個女人》是迂迴的、陰性的、私密的，卻同樣有力。

上述三位新導演面對著共同的創作難題，顯示了過強的企圖心可能造成眼高手低的問題，但清楚自己的限制、發揮影像上的創意，也可能扭轉乾坤。

「最佳新導演」獎項定位與其它首部作品：《青春並不溫柔》、《少男少女》、《但願人長久》

「最佳新導演」顧名思義，是鼓勵新導演本人，而非首部作品本身。從金馬獎入圍與頒獎的兩個慣性即可以看出如此的獎項定位如何運作：其一，是從來沒有最佳新導演入圍者同時入圍最佳導演，顯示兩獎頒予個人而非電影的共同性質；其二，許多獲頒最佳影片的最佳新導演入圍者，卻沒有得到該年度的最佳新導演獎，可見兩個獎項的不同屬性。當然，導致上述兩個特徵更根本的原因可能是評審的分獎考量，而最佳新導演作為 2010 年起新設立的獎項，在入圍與得獎名單的選擇上，似乎也不斷在頒予年度最佳表現者或彌補其它優異作品的兩個功能間權衡。

翻開今年的入圍名單，則確實可以分為兩個極端——同時入圍多項大獎的《富都青年》、《年少日記》，是本年度各部門整體表現最出色首部作品；幾乎僅入圍最佳新導演的《愛是一把槍》、《大山來了》（亦入圍最佳原創劇本獎）、《這個女人》，則在其它層面表現未受肯定，卻因為導演個人風格突出、或者評審希望增加入圍者多元性，而保障了這一席入圍。然而，當獎項的功能性取代純粹美學上的評判，則可能讓本身就有許多解讀空間的「最佳新導演」獎有了多重、甚至矛盾的獎項定位，也會因此擠壓到其它新導演的獎勵空間。正如筆者於本文嘗試讓討論回歸到新導演的場面調度、資源運用能力後，發現單就導演表現而言，部份自帶「生猛」濾鏡的入圍者，揭開包裝後可能是不及格的導演功力和思維，則最佳新導演獎項的判準，就有了可議的空間。

今年度即有其它新導演入圍作品對於有限資源的調度展現更成熟的思維，例如蘇奕瑄在《青春並不溫柔》中清楚在還原文大美術系事件的 90 年代背景上的困難，於是以手持特寫鏡頭貫穿全片，同時呼應電影由私人情感切入社會運動的私密觀點，展現了有別於過去將社會運動簡化為背景的類型作品（《女朋友。男朋友》［2012］），也不同於複製大寫歷史敘事的民主運動史改編（《流麻溝十五號》［2022］）的第三條路徑。又例如，儘管劇本都存在著敘事核心模糊、角色過於扁平的致命傷，但《但願人長久》的祝紫嫣與《少男少女》的許立達，都用成熟的調度能力讓作品維持著一定可看度，前者善用框中框的室內戲調度溫柔地傳達批判，後者則拍出了超脫臺灣現實地景的魔幻寓言。如果最佳新導演獎是要鼓勵優秀的導演，則清晰的創作思維應該放在自溺的個人風格之前，而非讓後者充當製造多元假象的充填材料。

金馬一甲子，「最佳新導演」項目卻才過了 14 年，其獎項定位仍有許多值得討論之處。因為，評選標準不但要選最佳、還要選導得好，可是又要新——是新鮮的新，抑或是超齡穩重的新？本屆五部風格迥異的入圍者，將再一次考驗評審的認知，而評審的終極選擇，也將重新界定我們對「最佳新導演」的想像。■

．封面照片：《這個女人》電影劇照；台北金馬影展執行委員會提供