歷史素材、形式調度與種族論述——專訪《五月雪》導演張吉安

編按：入圍第 60 屆金馬獎最佳劇情片等九項獎項，於金馬影展擔任開幕電影之張吉安導演作品《五月雪》，以「513 事件」為題，對事件相關家屬的田野資料為素材，進行對歷史事件的再現與創作。本期《放映週報》刊載對張吉安導演之專訪一篇，訪者試以田調方法、調度判斷、表現形式等方向，對導演進行提問，擴充對《五月雪》之理解。請見本篇專訪。

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三年前憑藉著《南巫》一鳴驚人、獲得金馬獎最佳新導演的張吉安，今年帶來描述馬來西亞「513 事件」的新作《五月雪》，除了風光獲得九項金馬獎提名，自九月的威尼斯影展首映、至前日擔任金馬影展開幕片，也不斷引起國內外觀眾的熱烈討論。因為電影以大量符號、隱喻暗指歷史悲劇，除了針對電影的評論、創作者的專訪外，出現了許多整理「觀影前須知的六件事」、「觀影後會想知道的十件事」的補充文章，以作為對相關歷史事件不那麼熟悉的觀眾的輔助資訊。

然而，作為馬來西亞首部以如此規模觸及歷史禁忌的劇情電影，如果只是討論創作者拍了「什麼」，而沒有進一步處理「如何」拍的問題，對於電影本身，或者是同樣急欲以電影處理轉型正義問題的臺灣，都將喪失對於虛構影像如何詮釋真實歷史的珍貴討論機會。因此，本篇針對張吉安導演的專訪，筆者除了大略描繪《五月雪》的創作背景外，希望能更聚焦在電影的調度元素、形式風格上，以梳理作者「如何」拍、甚至「為什麼」這樣拍的脈絡。

創作緣由：成為「可怕的代碼」的 513 事件

談及 513 事件如何作為馬來西亞華人的集體創傷記憶，張吉安的回答與多數臺灣人如何記憶 228 事件或白色恐怖歷史有著很大的不同。比起在民主化前是禁忌、民主化後成為公共議題的臺灣，在馬來西亞華人的成長歷程裡，卻成為了一個不斷被召喚、卻又無法被直視的恐懼來源。張吉安回憶起童年經歷：「我們傍晚如果不愛回家吃飯或在外蹓躂，我奶奶就會說『你再不回來，等一下 513 把你殺掉。』我們小時候以為 513 是一個野獸、是一個壞人。」而成為一個「可怕的代碼」的 513 事件不僅被家中長輩挪用，還被當權者加以操作，例如《五月雪》中第二折的時間背景，即是被刻意選在五月舉辦的 2018 年馬來西亞大選，這是當局對反對者不明說的恐嚇——「你不選我們，之後 513 事件就會再發生。」

畢業於影視科系後從事剪接工作的張吉安，在幫助剪接外國電視劇以符合電檢局審查規範一段時間後，逐漸對刪減他人作品感到愧疚跟感冒，希望回歸影視創作的他，開始由社會運動、田野調查工作做起，並在從事《鄉音考古》計畫的過程中，發覺到坐落於雙溪毛諾痲瘋病院後的亂葬岡，於是開始接觸到 513 事件的受害者家屬。接下來 10 餘年的時間，他都在 513 前後與清明節期間，訪問前來掃墓的遇難者家屬，於是產生了記錄下相關故事的念頭。然而，因為當事人多半對於在鏡頭前露面有所顧慮，於是張吉安轉而將 14 位掃墓者故事改編為劇情電影，但又因為難以找到這麼多願意出演的演員，才逐漸演變為濃縮為一個主要角色的、結合過去與現代的故事。

身份政治：以娘惹族女性表現記憶傳承，與失語的受難者家屬

「所以，萬芳一個人（的角色）乘載了 14 個遇難者家屬的故事。」張吉安總結道。然而，電影的改編終究需要在眾多真實身份裡做出取捨，《五月雪》中的主角，最終被選定為一對娘惹族母女，她們不但是 513 事件的華裔受難者，身穿娘惹傳統服飾、提著娘惹傳統飯格的她們，同時還得面對華人男性丈夫的雙重壓迫。如此的性別與種族選擇，是為了凸顯記憶的傳承——張吉安在田調過程中發現，前往亂葬岡的掃墓者有很高比例為女性，她們相較於習慣避而不談的男性展現了更多對守護記憶的堅持；而第二折裡的阿英，則透過製作娘惹糕延續著母親的形象（在一顆廚房的鏡頭中，甚至刻意避開阿英的臉，而只剩下與母親相似的身體），這不只是歷史記憶上的傳承，也是文化與身份上的繼承。

不過，對於角色身份的安排，不僅體現在主角的塑造上。在第二折中，凝聚了多重真實受害者家屬形象的阿英，先是躺在床上被丈夫恐嚇、撒金紙、鎖在家內，而後又遇到了因嫁給拿督而被迫改名的小姑，與公車上一眾榜上穆斯林頭巾卻說著潮州話的華裔配偶。相對於總是處於禁錮與失語狀態的華人女性，電影中的馬來官員，則在兩折中都以霸道的當權者形象出現，而畫外的清真寺鐘響，又分別阻斷了第一折中的粵劇表演、蓋過了第二折最後的祭拜儀式。

對於以這樣近乎絕對的角色編排，回應倖存者日常與記憶的禁錮，張吉安說道：「我們要表達的是失語。在歷史事件發生後，這些倖存者沒有得到安撫，甚至是在尋找答案、尋找墳墓、尋找真相，基本上他們就是失語的一群。只是他們沒有辦法很主動，都是很被動的，因為他們的國家也不承認這段歷史、也要掩蓋這段歷史，他們唯有等待。在等待之餘，後來他們也開始主動，可是既主動又是很被動，因為他們只是漫無目的地尋找。」

音畫調度：旁觀的畫外音與景框構圖，及直觀的字幕

如此的角色觀點選擇，也難以不令人想起以聾人和女人來旁觀 228 事件的《悲情城市》（1989）。同樣地，當侯孝賢讓這些主流歷史敘事裡的「局外人」，以廣播或暴動聲等畫外音聽見（或聽不見）歷史的正發生，《五月雪》也利用景框的區隔、畫外音的調度、暴力畫面的排除，來以一種非直觀的視角，反映著主角的身份與歷史的關係。張吉安解釋道，「每一次我們採訪的時候，很多婦女都會說她們當晚『聽說、聽到、聽見』，結果沒有『看到』，好像這段歷史很多人都是聽說的，所以電影裡面不光只有看、還有聽。」另外，513 事件後緊接著的戒嚴措施，讓很多人躲在家裡一週、甚至一個月都不敢出門，因此許多對事件的理解，不是聽官方廣播，就是道聽途說而來，因此張吉安也設計了大量畫外音來取代視覺上的暴力場面。「聲音作為記憶的感官，對我來說是 513 世界很重要的一個感官。」

另外，將聲音切割至畫面之外的，則是善用公車、戲台、電影院等內外空間對比的景框構圖。儘管 513 事件爆發當天，確實在大華戲院映演著的《負心的人》（1969），同時不遠處的戲台上也搬演著《竇娥冤》，但張吉安加以運用了戲台的四方格形狀，以表現受困在其中的戲班與母女的處境。另一個聲音與畫面的搭配，則是運屍車下的一個低角度鏡頭，畫面上未見滿車屍體而只剩不斷滴出車外的血滴，而疊加的聲音則同時傳遞首相的戒嚴宣告與男孩在車內的哭嚎。「我想要把鏡頭拉得更低、更遠、更旁觀。」延續自《南巫》「萬物皆有靈」的長攝影機距離，無論是《五月雪》第一折的低角度攝影、第二折營造出窺視感的前後景調度，張吉安在形式上都試圖拉開創作者／觀眾與角色／歷史的距離。

然而，與上述的音畫調度嘗試相衝突的，則是電影中過於直白的字幕安排。如果說畫外音是為了強調聽覺上的感官，那麼為大量音效補充上字幕則將聽覺轉為視覺刺激；如果說攝影機的距離與角度是為了避免直接呈現歷史與製造萬物的靈性氛圍，那麼不放過任何一個地標、雕像、儀式的解釋性字幕，則破壞了影像上的神秘感。「因為我們不知道大家是從哪裡看到的，」對於如此的字幕設計，張吉安解釋道，「顧及到串流平台，還有威尼斯放映時觀眾因為語言隔閡聽不懂，你不放的話，大家只知道是吵雜聲。」

多重文本：以寓言表現前科，並形成族群通同體

當暴力被排除在景框外，取而代之的卻是張吉安以擅長的魔幻寫實風格穿插其中的神話與寓言。如果說《南巫》中有關降頭信仰的皮影戲，與以中國公主珂娘為本的山神傳說，一方面削弱了降頭作為悲劇起因的絕對性，另一方面模糊了種族、地域、人鬼之間的界線，則《五月雪》中騎著大象「血洗」華人社區、一腳踩在攝影機上（也是觀眾臉上）的馬來蘇丹，則成了明確的暴力象徵，並且連結了古代寓言和近代史實，提出一則試圖追本溯源的控訴。談及引用《馬來紀年》作為開場字卡與片中橋段的選擇，張吉安拿起了放在一旁桌上的中文翻譯本，解釋其中這則關於中國皇帝因自負而得痲瘋病、而後透過喝馬來蘇丹的洗腳水才得以治癒的寓言，是當年蘇丹國出自於恐嚇來往國家的政治目的而寫，而該文章的寫作日期，正是四個世紀前的 5 月 13 日。

「這些寓言基本上已經根深蒂固，我想讓大家知道，原來馬來西亞的很多的歷史事件早在《馬來紀年》就已經有前科了、有前提了。我一直在想，難道我們的命運早就被書寫了，結果就應驗了。」對於影像呈現上的選擇，張吉安補充，大象除了本來就是蘇丹的坐騎，也是權力的象徵，歷史相傳，擋路的反對者就會被蘇丹騎著的大象踩死。另外，蘇丹在戲台前遇到患有痲瘋病的中國皇帝一幕，張吉安表示他選擇一個創作生涯裡角度最低的鏡頭，以壓克力板放在水面之下，再由攝影機由下往上仰視著蘇丹踩在板上的腳底板，以讓觀眾體會壓迫與蹂躪的感受。

而其它被引用的文本，也都強調著中國人（特別是中國女人）受壓迫的長久處境。被冤判的竇娥、被強迫嫁到馬來亞蘇丹國的漢麗寶公主，與染上痲瘋病的中國皇帝，都與那 14 個受訪者的身份一同被阿英的角色所乘載：「中國明代的皇帝把漢麗寶公主嫁給蘇丹過後有了後代，那個後代就叫做『娘惹』，所以，基本上阿英有點像是『洗腳水底下嫁娶的故事』之後代。」張吉安接著解釋道，寓言在這裡所體現的功能，即是藉由一代一代的流傳，以使「族群形成命運共同體」。

創作權衡：包裝在旁觀形式訴求下的主觀種族論述

張吉安雖自認避免暴力的直接描繪、由女性與少數族群視角出發、選擇低角度的長鏡頭建立了「不直觀的、溫柔的視角」，然而《五月雪》劃分種族以重新建立歷史與戰爭論述的目的，卻與形式上的嘗試相悖。當然，每個創作者都有其文化與歷史的養成脈絡，在接觸真實事件的途徑上有所不同，張吉安由亂葬岡出發、訪談受難者家屬的創作起點，必然使其在執行保持距離的旁觀訴求時產生了更多阻礙、權衡，甚至矛盾。

面對對其「主觀／旁觀」的界線拿捏提問，張吉安說道：「創作者當然會主觀，可是我盡量讓我的鏡頭旁觀。因為當我採訪了這麼多受害者，我會越來越主觀，所以幸虧我不是在 30 多歲的時候拍，30 多歲我很憤怒，過了 40 多歲之後，我反而覺得我變得更加溫柔。其實我覺得，溫柔，就不是主觀。因為通常面對這段歷史的人都是很憤怒的，都有很多的不滿、很多的怨，那就會變得很主觀。所以我覺得後來處理的方式，就是我鏡頭放得越低、我就越溫柔，然後我就盡量避開了主觀。」■

．封面照片：《五月雪》導演張吉安工作照；海鵬影業提供