美術館裡，翻一本關於日常、疾病與記憶的日記──專訪導演蔡明亮、北師美術館總策畫林曼麗，談「蔡明亮的日子」

編按：2023 年 10 月，導演蔡明亮繼《郊遊》（2013）後暌違多年，再於臺灣院線映演劇情長片《日子》。同時，與電影《日子》同步展映的，還有於北師美術館登場的展覽「蔡明亮的日子」。在電影院，也在美術館，《日子》反映蔡明亮從日常冶煉的創作；「蔡明亮的日子」則回顧蔡明亮的創作軌跡。本期《放映週報》與北師美術館合作，由作者王振愷專訪導演蔡明亮與展覽共同策畫林曼麗，從展覽出發，也能見到蔡明亮的電影軌跡。請見本篇專訪。

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那日下午，我與蔡明亮導演、林曼麗老師相約在北師美術館二樓的挑高展場。外頭的微光從玻璃帷幕穿入宛如居家空間的陳設中，蔡導才剛將此次「蔡明亮的日子」展出畫作、物件的位置定位完畢，在此還不見我們所熟悉的蔡明亮電影及影像作品。
 
這是蔡導以藝術家身份，第三次進入北師美術館進行個展，同樣與林曼麗共同策劃。同個展場裡，10 年前「來美術館郊遊」（2014）破天荒將長片《郊遊》帶入當代藝術的場域，結合樹枝、物件與相關的影像素材勾畫而成；2016 年，蔡導將美術館淨空打造「無無眠」展覽，當中展示「行者」系列的《無無眠》（2015）與《西遊》（2014），以及預示《你的臉》（2018）出現的《秋日》（2016），三部短片在展場裡輪播。
 
在北師美術館的經驗之後，他將與舞台劇《玄奘》互為主體的「行者」系列以回顧展模式，帶進壯圍沙丘旅遊服務園區（2018-2023），也走到具指標性的巴黎龐畢度中心（2022）。這 10 年裡，蔡導與演員李康生即使帶著病體仍創作不懈，他們在不同的藝術媒介、空間場域、國家城市裡游移，中途也遭遇全球疫情蔓延，使得新作《日子》（2020）上映暫緩，與寮國演員亞儂弘尚希（Anong Houngheuangsy）分隔兩地。
 
這段日子裡，蔡導更認真生活。此次展覽可說是他在《日子》長片之外，不同創作面向與媒材作品的一次集結，也是日常生活的碎片撿拾。本次專訪邀請「蔡明亮的日子」展覽共同策畫蔡明亮與林曼麗，分別從創作脈絡與機制層面進行討論，由內而外深入展覽每個細節。
 
日常的碎片：搬到山上廢墟的養病日記
 
專訪的開始將時間推回 10 年前，當時蔡明亮導演正忙碌於《郊遊》的剪接，期間突然感到不適，伴隨而來的嚴重暈眩與高血壓，使身心都達到緊繃狀態。一次深夜裡，他在睡夢中聽見一隻獒犬吠叫，驚醒後奪門而出，結果發現外頭半點影子都沒有，同時在寒風裡驚覺自己是半裸著跑出家門。這個不尋常的經驗彷彿一記警鐘，使蔡導意識自己的身心已經出狀況，並開始重新審視人生。在與小康討論後，他們決定離開多年在永和的住所，搬到山上休養。
 
籌備「來美術館郊遊」展覽期間，蔡導同時整修新店的成排廢墟，作為接下來的安居之所。這裡遠離塵囂、蟲鳴鳥叫、遠處有山，自己的心靈都安靜下來，生活也開始變得極簡，身體逐漸康復。只是身旁的李康生在《玄奘》於布魯塞爾巡演時，突然出現輕微中風的症狀，剛痊癒的蔡導於是肩負起照顧小康的責任。

心境與居住環境相互連結，如《郊遊》裡的一段台詞：「人會老，房子也會老」，但唯一不變的還是創作。這段日子裡，蔡導每天面對的是：「廢墟、生病的李康生，以及眼前的牆」，他拿起攝影機記錄一切。這 10 年來，蔡導公開的創作除了「行者」系列、《你的臉》與近期的《良夜不能留》（2021）外，其他作品都圍繞著「這座廢墟」：從梁基爵的《一零》（2016）演出影像、咖啡店裡的裝置藝術《荒廢度日》（2017）、電影節的短片委託，以及首部華語 VR 長片《家在蘭若寺》（2017）等。

  
疾病的隱喻：病體的共處與《日子》的演繹
 
身心的變化促使蔡導轉變內容題材，也影響著他的創作模式。他從正規的劇組走向極簡、獨立、隨手拍的拍攝方式，互望著自己與李康生的身體，一同經歷著全人類都無法避開的生病與年老。另一顆鏡頭，則由過去長期輔助蔡導的年輕側拍師張鍾元掌鏡，他在蔡導後續幾部影像作品貼身地成為攝影師，以凝視兩人的全觀視角拍攝，張鍾元拍下他們一同看完病後散步走路、討論病況的對話與按摩病體等貼身的畫面。
 
蔡導與小康帶著作品周遊列國，也在各地尋求疾病的解方，他們彷彿是《河流》（1997）裡的父子化身，中西醫、現代醫學與民俗療法皆嘗試，身體被科技儀器、各式處方箋宰制，有時甚至造成受傷。看病的低潮沮喪、無語問蒼天的心境呈現在《日子》演員李康生的軸線上；另一條敘事線則座落演員亞儂弘尚希作為移工，在曼谷宛如牢籠般的底層生活，帶有監視器感的拍攝啟發自他與蔡導遠端視訊的鏡頭視角。
 
疾病的身體與勞動的身體交錯又相遇，電影與現實的界線模糊，亦演亦真。凝視兩位演員其實也反身到蔡導的創作與生活，他的身體努力與疾病共處，即使帶有未知及害怕，仍舊豁達地看待這些變化，繼續走下去。就像《日子》完成後，卻遭遇到全球疫情蔓延，他與亞儂被迫分隔兩地、電影上映遙遙無期，但終將結束，迎來聚合。
 
疫情期間，小康還是時常前往中國拍片，經常不在家，蔡導因而多出許多獨處的空間與時間。在無人可拍攝的情況下，因為想念兩位男演員，他決定拿起畫筆描繪他們。起先，他從亞儂、小康的個人肖像畫起，後來對照著《日子》的劇照，以及《玄奘》巡演時用黑筆、毛筆素描下小康旅行中的病體，逐漸轉化成構圖複雜、動作較多的雙人畫。一畫不可收拾，共創作了 17 幅，稱之為《日子》系列（2020-2023）。
 
記憶的手繪：拾起畫筆、紙張和物件
 
蔡明亮導演繪畫創作最早的啟蒙來自知名畫家奚淞（1947-），兩人的緣分起於《河流》到《黑眼圈》（2006）電影的片頭題字。在演員蕭芳芳牽線下，蔡導與小康一同前往奚淞的畫室習畫，從素描與油畫的基礎技法建構起，當時李康生繪製的兩幅蓮花習作送給了蔡導，作品保存至今，此次展覽中也能看到畫作的身影。

 從此開始，即使電影拍攝工作再忙，蔡導偶爾還是會因不同機緣拾起畫筆。最初的《老椅子》系列（2010-2022）起自學學文創的邀請，他以現成物概念到處找尋好看又有味道的二手椅子。它們不僅具造形意義，也有讓訪客坐下來喝咖啡的實際用途，後來有些椅子陸續損壞，蔡明亮決定用繪畫媒材為它們的身影留下紀錄。
 
第二個系列《電影箱子》（2010-2022）則是為首部羅浮宮典藏電影《臉》（2009）而畫。當初蔡明亮期待能以藝術品典藏方式完全取代過去電影的發行機制，後來因為此片為多國投資而無法實現。在羅浮宮同意蔡明亮擁有臺灣版權的前提下，他在完成兩廳院首映與全臺巡迴後，決定採取藝術市場的版數概念，製作七個電影箱子提供給畫廊、美術館與私人藏家典藏，劇照手繪的油畫木箱內含有公播版權利文件、DVD 與電影拷貝膠卷。
 
2019 年，威尼斯影展與威尼斯雙年展合作，重新上映修復版的《不散》（2003），蔡導搭配電影放映與藝術說唱形式，規劃出「電影記憶即興創作」的展演模式。他用粉彩描繪下童年的觀影記憶，白色紙張彷彿是電影銀幕的倒影，上頭再現著家鄉的鵝殿大戲院、與外祖父前往戲院的街道、華語經典電影的角色明星，還有 126 張的老戲院紅椅。
 
走進北師美術館「蔡明亮的日子」展場，蔡導將《日子》B 面、帶有日記體形式的多部短片部署在地下室的黑盒子空間；二、三樓將歷年累積的繪畫作品一次公開，並結合多樣的現成物共同展示。裡頭的每個物件，或是電影道具都寄託著蔡導生活的私密記憶，背後都有段別具意義的故事。例如前述李康生餽贈的蓮花習作，或是兩個在展場內看似突兀的佛像，其實是拍攝《不散》最後一場戲時，一位老先生轉告他附近的廟宇將要拆除，詢問蔡導是否收留，後來就被他擺置在住家作為守門神。
 
策展的陪伴：將蔡明亮的日常生活搬進美術館
 
展場裡的畫作並不像傳統美術館裡被打著展燈、高高掛在牆上或展台的藝術品，加上物件本身多來自蔡明亮的居家生活，不規則且隨興地擺放在不同角落，觀展氛圍就像是進入到蔡導的日常空間。從「來美術館郊遊」裡搭建一座樹林、「無無眠」淨空展場聚焦影像，再到此次獨特的布展模式都是他與共同策畫林曼麗來回討論的結果。

 
林曼麗回想起每一次與蔡明亮導演的合作，都在試圖打破不同的框架和界線。從最早擔任故宮館長時期，就曾邀請蔡導合作「發現彼此—國際電影裝置展」（2007）。在 2012 年「依然是教育的先鋒、藝術的前衛—北師美術館序曲展」中，林曼麗特別邀請蔡明亮創作短片《化生》，與前輩藝術家陳澄波進行歷史對話，讓當代影像成為台灣美術史再詮釋的媒介。後續，蔡明亮在兩次電影大展中持續推進電影與當代藝術跨界的想像，結合兩個領域的機制創造出夜宿、說唱等特殊型態的展演，也逐步意識自己作為一位當代藝術家的可能。
 
這一路走來，林曼麗始終以自身專業作為蔡明亮走進美術館的重要陪伴者，也是諮詢顧問的角色，看著他從北師美術館逐步走向更大型的場域。不採取既定的合作模式，她讓蔡導擁有全然的空間、自由發揮，也在執行或美學層面上適時給予意見。在電影進入美術館早已不是新鮮事的今天，兩人再次攜手、不做重複的形式，讓美術館展示與電影院院線上映雙軌發生。林曼麗認為蔡明亮的藝術實踐，可提供給將影像視為藝術的臺灣創作者對於映演形式的不同想像。
 
在「蔡明亮的日子」展覽中，兩人試圖貼合著《日子》電影裡的日常氛圍，將居家感提煉在美術館裡頭，邀請觀眾零距離地走入蔡明亮的生活。在這個場域裡沒有任何約束，彷彿在家一樣舒適，可坐、可臥、可居、可讀、可遊、可觸。搭配上蔡導親手撰寫的展品文字，緊密貼近在他的創作宇宙裡，就像翻閱一本關於蔡明亮日子的日記本。■

．封面照片：導演蔡明亮於「蔡明亮的日子」展場；北師美術館提供，攝影／陳又維