以美術之眼，穿梭在自己與父輩的童年記憶裡：《車頂上的玄天上帝》導演黃文英專訪

2023 金馬影展開幕電影，林依晨、周渝民、阮經天主演，《車頂上的玄天上帝》為《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001）、《刺客聶隱娘》（2015）美術指導黃文英執導之首部導演長片。從親情與故鄉出發，回到嘉義、回到自己與父親的童年，以閃回插敘方式記憶家族最深的信仰，與臺灣戰後一代歷史經驗。

本次專訪，從黃文英近 20 年的創作歷程開始梳理，談及角色、片中各式「古董收藏」的原型，以及電影中攝影、美術、場景處理不同年代記憶的形式。同時亦從黃文英的美術指導經驗，談至首次執導長片的過程，反映她對片場、電影製作、以及導演一職的想法。

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——首先，請分享一下本片創作的緣起與歷程。主角芙月的角色原型，應是導演自己，您當初在寫這個角色的時候，如何平衡虛構與真實生命經驗的比重？又，選角時有什麼特別的考量？

黃文英（以下簡稱黃）：其實我原本只想要拍親情，也就是主要故事發生在阿公、爸爸，以及孫女之間，而空間只在嘉義的小旅館，會是一個完全關乎自己生命經驗與成長歷程的故事。然而，這樣的故事在籌組資金上比較困難，於是我才加入另外兩位編劇——楊貽茜與陳曉雯——進來，挹注了愛情的元素，才有大家現在看到春山和聿先生的角色。

回顧創作歷程，可以從和侯孝賢導演拍完《最好的時光》（2005）後說起，那時候，我興起想說我家附近一帶故事的想法，也就是嘉義火車站那一塊，一條旅館街，也有很多山產店，原先預計是一個關於嘉義老家橫跨百年歷史的故事，書名叫做《火車站前中正路》。開始創作之後，我一直寫寫停停，直到幾年前 Covid-19 疫情爆發，我父親過世，頓時覺得自己應該要好好靜下心來完成，在這些散文故事裡面，《車頂上的玄天上帝》的原型是當時其中最完整的一篇，於是將它改編為劇本，又花了半年時間把故事寫完整。

緊扣生命經驗的是，我最後陪爸爸走完人生的最後一段路。回想那段時光，父親總和我聊起記憶裡的阿公，也因此向上串起整個父輩的生命歷程。我阿公過世的時候，我 11 歲，那是我第一次感受到生離死別。整段創作歷程與我自己的人生經歷大概就是這樣相貼合的。

至於角色塑造與演員選角，在書寫故事的過程，我一邊爬梳許多家族照片，很早就鎖定男主角要找周渝民，因為他的氣質太像我自己的阿公，就是那種話不多，卻微言大義的男人吧（笑）。女主角確實是憑著我的生命經驗寫出來的，我一樣很早就想好要找林依晨，我們以前在光點台北做國民戲院，我那時候就發現林依晨會默默來看電影，她可能不知道，但那時候我就有觀察到她。我心中希望芙月是個外型溫柔甜美，不要太剛硬、強悍的女生。而正因為我很早就決定放入依晨的形象，所以那之後劇本創作就已經揉雜了我自己的真實生命經歷，以及演員的氣質，來發展完整芙月的角色。

——請分享一下「玄天上帝」在片中代表的意義，以及玄天「阿公」與芙月祖父的關係？

黃：玄天上帝是很普遍的臺灣信仰，不同行業都會有不同的神祖，比如出海的會拜媽祖，土地相關的工作拜土地公，做屠宰的，則會拜玄天上帝，因為傳說裡，玄天上帝曾剖開肚腹、取出五臟，在河中沖洗，藉以頓悟飛天成神。我們家從曾祖父開始，在嘉義就是做豬肉攤，一直以來都拜玄天上帝。

所以，祂對我來說最大的意義就是一個傳承已久的家族信仰。我們家早晚三柱清香，一定要拜祂，倒不是迷信，而就是一種沈澱的過程，它已然成為一個家族儀式。當然，「玄天阿公」也象徵我對自己阿公的懷念，看著玄天上帝像，彷彿阿公就在身邊。祂代表了從小到大我所看見的，長輩跟神靈溝通的、美麗動人的生活態度，在自己生命中面對困難或挫折時，能給予安定的力量。玄天上帝大概就是這樣串連起整個家族，是我們心靈寄託的存在。

——片中多次閃回芙月記憶中，祖父帶她去的「酒家」。攝影機以低平視角穿梭、游移在交錯的觥籌與人群間。其中有一幕以小芙月的視角「窺視」酒家房間內部，看見阿公與身旁酒家女子的互動，阿公請旁人把小芙月先帶回家。能否分享，安排這些場景與鏡頭鋪排的意義？

黃：沒錯，我拍了非常多在酒家的場景，主要也都是來自我真實的生命經驗與記憶。小時候阿公真的很常帶我們去這類特別的交際場合，但一點都不是不好的經驗，我也想藉著這些鏡頭，拍出那個年代的男人，雖然風流，但對女性依然體貼的形象。就我看來，跟現在去酒店的男性是不一樣的。那時候，大概是 1920 年代吧，他們會上酒家分享收藏、分享古董，甚至帶一首詩去吟詩什麼的，都是很正常的事。

其中，也呈現酒家「點煙盤」的傳統：一個男人上了酒家，點了哪個小姐的煙盤，意思就是當晚要帶她出去。其實我不是第一個拍「點煙盤」的人，記得當年看完侯導《戲夢人生》（1993），其中有一幕演到林強飾演年輕的李天祿，點了櫻花園的小姐魏筱惠的煙盤，當時，我看到就覺得「太熟悉了」！這就是我真實看到的酒家場景，所以在《車頂上的玄天上帝》中，我也有特別拍到點煙盤的戲。不過，比較不一樣的是，芙月的阿公沒有點起小姐的煙盤，只是幫她點了香菸，然後請小姐先送孫女（芙月）回家。整段戲，想表達的也就是那種些許風流，但不忘家庭，也不會過分踰越份際，的有禮男性形象。

——片中提到的各式古董收藏，令人印象深刻，從家具到卷軸、畫作⋯⋯等，這些歷史文物的考究、淵源為何？又，除了物品，各式室內空間設計、建構靈感來源為何？請針對本片的美術、場景分享一下。

黃：片中看到的很多物品，都是實際存在我小時候生活裡的。比如那張椅子，那是我阿公之前去考察瑞士的森林帶回來的，當時我們都不知道，這些東西這麼有「價值」、這麼珍貴，但我阿公就是這樣的人，他不是真的什麼專業的古董收藏家，只是很會生活，很願意在生活上花錢。即使開旅館一天沒有賺到多少錢，他還是會買當時很昂貴的蘋果給我吃，買許多高級的食材回家自己料理。如同電影裡對椅子、器皿、茶的講究，他會花時間與金錢打點好「生活」。

不只椅子，片中的各式家室、建築設計都是來自那個年代的記憶。為了完整地「回到」特定的時代，美術上我們下了很多功夫，我們必須要呈現三種不同時代的旅館不同的樣貌，甚至還有它因為地震傾頹的樣子。我在爬梳家族照片時，有找到民國 36 年左右的一張建築藍圖，也因為那就是我長大的地方，所以我對空間，以及其中所有物品的方位、隔間設計的平面圖都非常清楚。正如片中芙月說過，想把阿公的旅館蓋回來，我想這也是我自己的想法，就算無法真正實踐，也透過電影、透過場景與美術，把記憶中的房子再現了。

——除前提及的酒家場景，電影開場與結尾亦皆有明顯的孔隙構圖鏡頭，而許多閃回的片段亦均由芙月與其父憶起，敘事是否嘗試以不同的視角重新凝視，甚至「窺探」某段大寫歷史？

黃：開頭那個是芙月父親小時候，也就是小永欽。透過小永欽的眼光看見所有神明都被關在倉庫裡，會如此開場，也是因為我許多對阿公的了解，正如前面提到的，都是來自父親的回憶，來自小永欽的眼光。而片中不同的回憶片段也透過小永欽、小芙月的角度，各自向上憶溯自己父輩的時代。到影片最後，也呼應了最開頭，因為歷史因素而被關住的神明，都得到了自由。某種程度上，整個透過小永欽、小芙月串起的記憶與歷史，也形成一場與神對話的療癒儀式。

——談及記憶與閃回插敘，為何選擇打破線性敘事，而幾乎以片段片段的記憶串起整部電影？又，不同人的記憶有著不同的色彩，請也就這部分與攝影的合作談談。

黃：敘事上，我一開始就很不想照著「起—承—轉—合」的說故事模式寫，因為我清楚知道《車頂上的玄天上帝》是關於回憶與思念的故事，而回憶本來就是跳躍的，所以我才打亂了敘事順序，透過穿插、閃回不同年代的回憶片段組成這部片。為了滿足這樣跳躍的敘事，最大的考驗就是和攝影部門的溝通合作，因為我總共有三大時代——1985 年芙月小時候、1941 年永欽小時候、2020 年的當今——而我希望讓不同的年代有不同的氛圍感與調性。我一直很喜歡《羅馬》（Roma，2018）這部片，喜歡其中的黑白攝影，但我也不希望所有的回憶片段都是黑白的，所以我反而刻意地讓芙月小時候（1985 年）的片段以非常濃烈的色彩呈現，我加入很多的金黃色色調，想要營造一種繁華、溫暖的氛圍。至於小永欽跟阿公戰後的片段則是黑白的、更久遠的記憶。

——本片很重要的劇情設定是芙月作為電影美術的身份，其中多場室內戲以「揭露後台」的方式拍電影拍攝過程，甚至劇組與美術、場景的衝突。其中是否加入了您對產業現況，以及電影美術在其中位置的觀察？

黃：其實大部分來自我跟著侯導拍片的經驗，和一路走來的種種感觸。我當時從國外回來剛好是臺灣國片最不景氣的時候，1996 年到 2006 年的 10 年間我主要靠拍廣告生活，到了後來跟侯導籌組《刺客聶隱娘》（2015）時才真的沒再接觸廣告。有次我記得侯導就跟我說：「文英啊，你的缺點就是你太『馴良』了」，聽完我才驚覺，我以前在國外可以為了堅持的事情不惜大吵的稜角，漸漸地被磨平了。沈澱了會我才明白自己真正的堅持，一直以來都不是什麼多大的場面，就像片中芙月跟導演劇組的爭執，我始終覺得質感與細節更為重要。

——從藝術指導到現在第一次當導演，能否分享過去待在片場跟著不同導演的拍攝經驗給您的養分？又，《車頂上的玄天上帝》中有一幕芙月和導演發生衝突，現在您是怎麼看待電影美術與導演、劇組之間的關係？

黃：雖然已經跟很多導演合作過，但我還是覺得跟侯導一起工作是最幸福的。小時候，我就在嘉義的戲院看過侯導擔任編劇的《桃花女鬥周公》（1980）；之後又因為《戲夢人生》的緣分，從《好男好女》（1995）開始一路跟著他工作。他會給我最充足的時間去做所有研究，會讓我想起求學時期那種泡在圖書館的習慣，我會花很多時間看我有興趣的書，看相關的文獻資料。侯導讓我了解到你憑自己的眼光找到每一個部門適合的工作夥伴是重要的，因為每個部門的每一個工作者都有各自的專長，而最好的團隊就是每個人都能得到完整的發揮。

《車頂上的玄天上帝》是我第一部導演的片子，比起控制預算，甚至讓預算限制了想像，我因為自己清楚知道做美術、場景的困難，所以更願意把錢花在刀口——各式製作和片場上。我知道一部電影要開拍沒有先花上六分之一的預算是沒辦法開始的，唯有這些場景、「世界」建立完整，才能順利開鏡拍攝。所以對我來說做導演更是在做一種整合，我願意讓每個部門都得到應有的滿足，給每一個部門的工作者、創作者足夠的空間去做他們應該要做的事。■

．封面照片：《車頂上的玄天上帝》導演黃文英；攝影／汪正翔