【2023 女影】流動，拼貼，觸摸：《水戲》、《日日月月》、《腦內風景》的女性影像質地

2023 年，第 30 屆台灣國際女性影展適逢 30 週年，推出「重返時區：三十週年特別企劃」單元，選映數部女性影展 30 年間臺灣作品。本文以《水戲》（A Play in Water，1992）、《日日月月》（Sun and Moon，2002），和《腦內風景》（Mindscape，2004）三部皆帶實驗性質、打破傳統敘事的短片為書寫對象，討論這三部影像特殊的「質地」，以及其如何影響這些女性創作者理解外在世界，更甚是以自己的「觸覺」、「拼貼」等手工，建立她們私我的內在感知和時間。

安妮華達（Agnès Varda）曾在受訪時說過：「記憶就像我手中的沙，我抓住了一些，而其他正在流逝。整座沙灘都是彼此相連相依的絲（⋯⋯）我相信我的心一直都在海灘上。」 （注1）

把影像記憶的質地比作「沙」，一直令我覺得有趣，它點出了某些影像記憶的存在，是實質的，是能被抓住，也能觸摸的。正如華達自傳電影《沙灘上的安妮》（The Beaches of Agnès，2008）中，她無數次拿著 DV 攝影機拍鏡子，實驗性地拍攝自己「向後退」來回溯時間，在在示意著自己的「時間」，以及從自己出發所看見、感受的事物擲地有聲地存在。這種有「質地」的影像創作，如華達所言，流動時能將時間攤展成一座沙灘，沙能隨時變形成像，形成一個無邊無框的畫布，而裡面埋有那些私密、輕巧、卻又具份量的女性感知。

紀錄片導演吳秀菁的《水戲》是她早年在芝加哥求學的影像日記，以散文電影音畫分離的方式，異化地在流動、跳躍的水波、光塊、和線條中呈現異鄉他者的心理狀態。《日日月月》中，林巧芳以相適的材質媒介做操偶動畫與拼貼，在非線性的敘事中仍然帶出了日月的流逝，標誌了女性「等待」的時間感。謝珮雯的《腦內風景》則以手指推動油彩畫作為動畫的轉場，行雲流水地穿梭在現實、幻覺，與女性內心的掙扎、厭惡，和恐懼等情緒間。

如同「重返時區」單元論述中提及，「重返，不僅僅是對過往的爬梳，更納入持續外延的能動性，動態擴充以影展為軸向的影像記憶，藉此思索過往與現下的持續擾動與糾纏」（注2）。讓我們回到千禧年代前後的時區，不難發現，三部短片的實驗均發生在對影像、創作媒介，和它們與創作者心境連結的探索，有一種存在影像之外的動能。「記憶」不再只是影像畫面的「內容」，在這些實驗電影中，它有材質與觸感。因此當這些擲地有聲存在的「記憶物質」在銀幕上流動、被觸碰、被拼貼、相疊加，時間自然就被攤展開來，而這，就是女性影像的質地。

水：流動在時空差的間隙

《水戲》聲音先於畫面出現，我們聽見嘈雜環境中女聲教學男聲中文詞彙「你好」的發音與意涵，接著閃爍晃動的色塊與符號顯影，然後是水——跳動落下的水花。影像的一切層層堆疊，都像斷裂的切片，快而短暫，唯聲軌持續。音畫分離的形式，以及中英文夾雜的聲音帶出了一種延遲、對不上點的異化間隙感。

在異地作為「他者」的吳秀菁，試圖以《水戲》中「我」的紀錄、感知、聯想彌縫「時差」。所以，電影中所有畫面的時間感都是「飄」而無法被客觀定義的。我們看見仰角鏡頭下歪斜、無法被完整納入景框的大廈建築；看見從百葉窗透入室內被切分的陽光光塊；看見粼粼閃動的水波。女聲教男聲說中文的音軌尚在持續，聲音暗示了一段明確時間的流逝，然而畫面卻如克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所謂的女性時間（Women's Time），向創作者內部的感官經驗敞開，難以被客觀定義。

如同臺灣早期女性私電影，以陰性感知抵抗外在大寫歷史的私密紀錄，《水戲》亦如是。只是對吳秀菁來說，她更多了一個明確的異鄉人身份。透過這些片斷的、飄忽的、關乎流動和變動的細碎日常畫面，創作者能在陌生的環境裡找到私我的熟悉。
其中一幕令人印象深刻：百葉窗前有一雙超出景框的腿，一隻手持著刮刀由下向上刮動，尖銳刺耳的汽笛聲鳴想，錯置的音畫再次剝離觀者感官與認知。刮整腿毛幾乎是女性身體習以為常的日常，但在此一逆光的畫面上它被放大，並配以不尋常的畫外音，在在異化了「日常」、身體日常，更尤是創作者的女性日常。此時《水戲》問的是——我怎麼在異鄉作為「她者」？我怎麼用攝影機向「外」探看，又怎麼使其照見自己的內在變化？「日常」究竟是什麼？

一系列黑白街頭影像與嘈雜鼎沸的人聲後，聲音先停止了，再一次地，如同開首音畫明顯的錯置出現，此處亦然。是聲音跟不上畫面外在世界喧囂的慶典與街頭運動嗎？還是聲音先行也就先結束了？此時觀者與創作者同處一種「時間差」，不論是美國芝加哥與台灣，還是錄製影音的當下，與剪輯、回憶的片刻。而最有趣的是，在這樣的間隙裡，能夠暢然流動甚至填補之的，即是水。《水戲》裡，異化的日常質地是水。整部片多處聲音的斷裂或轉接，都發生在「水」的畫面處，開首跳躍下注的噴濺水花，陽光下波動的一片湛藍水面，以及清澈水中晃動的郵票——這些「流」或「注」入電影裡的水構成吳秀菁一齣「水戲」，也為異鄉人彌縫了所有存在的「時差」。

最後，聲音回到開首的情境（女聲教男聲中文「你好」的場景），畫面是貼在玻璃窗上的郵票，它們從前段晃動漂浮在水面上，到被創作者有意識地排列在玻璃上，攝影機向後退，整面窗戶全景漸現。標註著「移動」、連接著地球兩端空間的郵票，先被水包覆，飄晃著、在陽光下輕透，而後被攤開排列黏貼好，成為窗框外世界的前景。吳秀菁處理郵票的概念是有趣的，她讓我們看見不只時差，包括距離差、空間差都能在股掌的創作間被集疊或攤展。

貼著郵票的窗是清晰的，背景響起陳明章的臺語歌〈下午的一齣戲〉，窗外芝加哥的街頭有陽光照入、有雨水附著窗上，有現下事在發生，音樂裡的家鄉也有一齣野台戲，而吳秀菁在「水中」的戲（A Play in Water）即是隔在之間的，薄透浸濕的郵票牆，那異化的私人日常。

拼貼紙：等待時間的疊加，日曆翻頁的歲月

《日日月月》拼貼的是女性等待的時間。雖然林巧芳的實驗動畫是非線性敘事的，但她卻拼貼、疊加出了一長段明顯的「時間」。一個女性從年輕至年老的歲月被攤開，又被剪貼而相錯置、疊合。象形文字的標題字卡出現後，一個老年女性的背影走進三合院房子裡，面容被黑色全蝕覆蓋的年輕女子在前景凳子上坐著。而後，老年女性在家中看見不成比例的、小小的年輕女孩，她就這樣穿著一件短裙米色洋裝佇立著。繼續看下去便能推得，年輕的小女孩與老婦人是同一個人。兩種歲月時空，兩個不可能的人被動畫拼貼在一起。

有趣的是，《日日月月》的動畫媒材即是照片，與不同材質布匹、紙張的剪貼。也就是說，當我們看到前景凳子上的黑臉女子，以及老婦人家中的少女身影時，她們都是以另一張紙、另一個圖層的樣態被疊貼上去的。兩種媒材、兩張紙質、兩段歲月時間在同一平面相遇——林巧芳試圖以此拆解這段年輕至年老的歲月。

林巧芳曾提及她期待自己作品中出現不同媒材「蒙太奇式」的碰撞（注3），而我們正可以在《日日月月》中看見這樣的「剪接」與「碰撞」痕跡。比如視覺上佇於日曆上的紙人偶，從少女長成婦女的變化，而後景框右側的窗簾被拉上，藉以轉場來到男性表演的「舞台」。不同平面紙人物快速轉變的女性「成長史」蒙太奇，將漫長的日日月月收斂成小而快的，如同日曆翻頁般輕盈，以及窗簾拉起般輕鬆的過場。時間的重量，或說，在《日日月月》敘事裡，傳統女性「等待良人」的時間重量，時而輕快，時而厚重，而這些，都被林巧芳的拼貼、動畫剪接，以及配樂控制著。

空中高掛的白色圓形紙卡——太陽，與等待女子頭上的黑色圓形紙卡相碰撞，太陽成了有缺角的月亮，空中「日日月月」在變動，時間在流轉，而此一推動時間輪轉的動能取自等待女子身上。包括前段女子升上天際逐日，並與之互動的過程，讓前景的等待女子之圖層，與存在背景環境中的太陽相融合。「日日月月」似乎也暗指著客觀的外在科學時間之外，女性青春歲月流逝的內在時間。

最有趣的是，處理外在時間發生戰爭時，軍隊與坦克車被放進窗框內，而等待的女子在窗外、在背景裡就像另一個世界、時空、圖層的存在。若把前段窗框中男人們表演軍歌的畫面擺放一起來看，便能發現，等待的女性一直像觀者坐在凳子上，而世界的變化，或說關乎男性、大寫歷史的外界變動，則如舞台上的表演。與其說女性的日日月月被動地「等待」，不如說在這些媒材位置的調動、疊加，和層次結構打造下，等待者同時也是主動的觀看主體。

時間流逝，被壓縮，在日曆上被快速播放，不同的女性歲月被以不同的圖層、紙質相拼貼、疊合，在同一個創作畫布上相會，《日日月月》巧妙就在，如同最末字卡所云——「給正在等待的女子」，對於傳統婚姻，那創作者母輩經歷的生命等待歷程，林巧芳不予批評，而是用那些紙張蒙太奇，再現這些女子因等待而逝去的歲月。讓她們成為坐在凳子上觀看、感受日日月月翻頁、流經的主體。

油彩：雙手觸碰、推抹的身體感

景框，或說畫框在《腦內風景》裡幾乎是完全消失的，整個空間就是一座沙灘畫布，不斷被創作者的雙手推畫出圖形，不久後又被推糊消失。《腦內風景》的創作靈感來自謝佩雯對失智症患者的疑問與恐懼——「當患有老年癡呆症的患者被親人觸碰了之後，所產生的性衝動是只屬於基本的動物反應呢？還是在殘舊障礙的肉體阻隔之下，對於親人產生性衝動的反應所要傳達的，只是對親人間接觸的喜悅？」（注4）因此，創作媒材的質地，以及它與創作者雙手產生的連結、觸感，更顯重要。

《腦內風景》主要採用油彩直繪動畫 （注5）表現，亦即，創作者必須在一定時間內，一定的出錯量以下完成油彩的「長時鏡頭」。所謂油彩的「長時鏡頭」乃謂，整個作畫範圍上的創作者手工對油料的推延、清理，以及每一道作畫痕跡，都是被紀錄的。又，油料作為會揮發的物質，創作者亦必須在時間內完成畫作。是故，對謝珮雯來說，這一幅幅幾乎沒有特定剪接斷點的連續油彩畫，是對角色身體、以及不同時空（現實、回憶、幻覺）的直接地碰觸、推抹、疊加，也是它們彼此的相碰相撞。

女孩母親替阿公擦澡、換尿布之場景，謝珮雯不避諱地呈現了男性生殖器，當我們看到電影裡母親的手清理著生殖器，也將意識到此時創作者同樣觸摸著，甚至以手塗抹、推畫著它。畫面的紋理質地，以及聲音，傳遞著觸覺。

而除了油彩直繪外，謝珮雯以線條畫繪出母親的童年，又以紙糊人的跳舞女子一媒材創造阿公的幻覺、想像世界。最有趣的是，轉換在這三時空之間的轉場，全片幾乎都存在黑色的背景作為如沙灘的畫布，現實塗塗抹抹地成形，接著回憶直接在其上以圖像連戲的樣子疊加出現，人的幻覺世界隨後被放入。這之間沒有明確的剪接斷點，謝珮雯透過這些不同畫筆筆觸、風格，甚至媒材的轉換，呈現了她對失智症患者的理解——一種對不同時空界線的模糊，和觸覺感官的放大。

對我來說，《腦內風景》最精彩的部分便是，即便其中一段落明顯地放大了阿公的「腦內風景」，許多回憶和觸覺感知卻更是母親、女性照護者的。由兩人牽手的碰觸引起的回憶筆觸與線條，是屬於母親的，而許多直視、直觸男性生殖器的視角，也是來自照護者母親的。也就是說，「腦內風景」並不只是失智阿公的幻覺與性衝動，更是女性照護者在面對、觸碰及男性生殖器、男性身體時，心裡的觸覺回憶，與現實某種恐懼和厭惡的掙扎。

最後，我想引用王君琦為「重返時區：三十週年特別企劃」單元所寫的專文標題——「我在這裡，也在那裡」，從《水戲》陽光下粼粼閃爍、跳躍、流動的水花；到《日日月月》拼貼、翩翩翻頁、再次動起來的已逝歲月；再到《腦內風景》雙手推畫著油彩觸碰的身體，以及其喚起的回憶與幻覺，我們發現，這些女性創作者既在此鄉，也在異地；既在此生，也回望逝日；既觸摸現實，也嘗試看見與走進他人的幻境。她們在這裡，也在那裡。■

．封面照片：《水戲》劇照；2023 台灣國際女性影展提供