影像的獵捕，言說的管制：《不一樣的月光》、《只要我長大》敘事策略分析

編按：2023 年，國家電影及視聽文化中心舉辦「編織電影的人：陳潔瑤Laha Mebow導演專題」，選映其紀錄作品與被稱為「泰雅三部曲」的三部劇情長片《不一樣的月光》、《只要我長大》、《哈勇家》。本期《放映週報》刊載評論一篇，作者趙鐸重探《不一樣的月光》與《只要我長大》，以其敘事方法進行分析，細述陳潔瑤 Laha Mebow 如何在電影中呈現部落自我異化的現實。請見本篇評論。

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「當仍有未征服之地理；我們開槍。當不存在未知可掠奪的空間；我們就拍照。」

　　　　　　　　　　──高重黎：《幻燈簡報電影系列 006——秋刀魚的滋味》

貫串在陳潔瑤 Laha Mebow 的前兩部劇情長片——《不一樣的月光》（2011）以及《只要我長大》（2016）——背後的一個重要軸線是部落青年的成長困境，然而弔詭卻值得玩味的是，相對於一般青春成長故事中，青年人的成長是伴隨著「叛逆／背離」的姿態，去挑戰並重新商榷父執輩所代表的，被給定的價值模組。《不一樣的月光》以及《只要我長大》，更多刻畫了部落青年對於傳統文化的認同，竟然成為了親子衝突的主要原因。

這種在日常意義下的「乖順」，反而異常地在父母輩的眼中被辨識為「叛逆」，這矛盾本身映照出，電影中指認的金岳及環山部落，如何作為相較於「權力中心」的「邊緣」區域，而使得當地的泰雅族自我異化的悲傷。這種成長敘事模式的反常，為的是精準地拉出一個在影像的「可見」背後那個「不可見」的權力中心。

在《不一樣的月光》中，陳潔瑤亦透過部落青年尤幹與他心儀的女生莎韻作為對照——整部片的核心是外來劇組要來尋找「莎韻」神話——將故事的時間切在兩人面臨升學考的時刻，相較於莎韻，作為「有感於傳統文化失落」代表的尤幹，被設定成為是在課業表現上不盡理想、無心繼續升學，以至於相較於部落的其他青年，明明是對於父執輩最有認同的存在，但是卻弔詭地成為家中逆子，以及在學校所代表的升學框架裡頭踰矩叛逆的存在。

造成如此尷尬的處境，指向的就是部落裡頭的泰雅族人在面對殖民處境下，被判決為相對落後的區域，為了迎合資源相對豐富的他方，而產生自我異化的現象。父執輩心中的潛台詞恐怕是：我們部落以及自己的未來是毫無希望的，所以我們對孩子的期望，就是他們能在「外來的尺度」中表現優異，儘管他們心知肚明，這個外來的尺度明顯不合身。

意識到自身失根的部落青年，他們所認同的對象，與其說是父執輩，不如說是祖父輩。這樣的安排，除了將部落青年與父執輩作為一個面臨臺灣原民的困境下，選擇差異上的對照外，同時似乎也暗示了部落青年逐漸意識到父執輩對於主流價值——在電影中是以升學體制現身——的迎合是無法翻轉原民的弱勢處境，而這種「三代的敘事結構」，促使在《不一樣的月光》中，形成下述情節推進策略：尤幹在青春期如何面對自身的認同危機，是與祖父自身對於實踐尋根之旅的逐漸篤定相互牽連的，而在其中作為中介的，是伴隨著與外來劇組的互動過程中，逐漸揭露出外溢於原本劇組預設的拍攝內容，不只讓部落泰雅族人的主體性在鏡頭下被彰顯，更凸顯出這個作為現代影音部署的攝影機，是如何可能作為漢人凝視原住民，再生產符合殖民霸權的原民圖像之中介，同時又成為被殖民者自我賦權的工具。

然而，這些「不可見」卻作為所有人物行動得以被理解的先驗前提條件，並不總是作為人物矛盾行為的解釋條件，而是在觀眾進一步反思影像內容後現身，電影也在情節中安排了許多代表「現代化」的影音媒介，去進一步申說部落如何由這些現代化的影音設備所部署的感知模式中，不斷地被「再生產」出完成特定功能的原民形象。例如，在《不一樣的月光》中，外來劇組進入到部落，蒐集「莎韻神話」的相關說詞，是為了用來作為劇組構思電視劇（特定敘事語法）的素材，亦或是《只要我長大》的開頭，指點著小男孩在面對著鏡頭時，必須刻意擺出苦情的姿態，以利能夠以此形象增加平地人購買高麗菜的意願。而在這些影像生產的特定目的下，原民真正的面目只能被不斷地削足適履。

所以，在《不一樣的月光》裡頭，鏡頭下的原民總是以「逃逸」、「偶然」的姿態入鏡——始終躲避著鏡頭的尤幹、意外拍攝到原民意外墜落深谷的瞬間，而故事開頭舉牌看似天真自然的自我介紹紀錄畫面，其實更像是某一種犯罪學式的檔案紀錄，每個差異的特質都被化約成為身高、體重等蒼白單一的編碼。同時，我們亦可從那些細微的羞赧與尷尬，感受到某種對抗編碼的躁動，而《只要我長大》的瓦旦更是常在鏡頭下不受控制，甚至在與林山與晨皓販賣水蜜桃時，刻意擺出迎合平地人想像的原民形象來遂行兜售。

相對於《不一樣的月光》有個「外來劇組」，作為生產原民形象機制的代表，在《只要我長大》中，這種影音的「馴服」，以一種更為隱微，卻又更加暴力的方式推動，也就是充滿在小朋友口中，那些無所不在指認到「臺北／歐美流行文化」 的「外來語彙」，以此透露出這些流行文化如何成為他們估量身邊事物的尺度 。同時，我們一定無法忽略流行文化是如何以當代影音技術作為成立條件進行推送宣傳，例如：瓦旦對著祖母說：「你不要買盜版的鞋子，我要買那個打勾勾的鞋子」——祖母腦袋中，怎麼會有與當代商業行銷共謀的「品牌」概念——或是林山稱自己的父親將要在他生日時買給他一個「十二吋的蛋糕」時，被瓦旦和晨皓調侃「什麼十二吋的蛋糕，我還液晶螢幕勒」。陳潔瑤細膩地呈現出外來語彙，或是與當地文化斷裂的現代技術語彙介入後，所產生的尺度與客體對應上的混亂。值得一提的是，只有幾分鐘戲份、客串出席的盧廣仲，相較於鏡頭中的一般村民與孩童，過於搶眼的明星形象反而像是錯置和門面，意外地揭露出明星形象本身人為建構的痕跡，反身性地呼應著整個作品，呈現出的那些滲透在部落中的那些都市與歐美的流行文化，是如何將一個平凡無奇的事物，上升成為超越其實用價值的慾望客體，而形塑、整編集體的慾望模式。

然而，誠如《不一樣的月光》中，陳潔瑤如何將「劇組」藉以進行影像馴服的「攝影機」，反轉成為回返舊部落遺址的紀錄工具，殖民武器開始出現歷史補遺的可能，同樣地在《只要我長大》裡頭，獵捕形象的相機，在故事中「第二次出現」時，卻是記錄下瓦旦與照顧他們的未婚夫婦一同拍攝婚紗照的私密表達，而三位小男孩口中對於「外來詞彙」的挪用，也並非僅只是一種對於言說模式的馴服，而是在近乎諧仿的口吻，重新賦予這些詞彙在當地甚至僅僅只是在私人對話語境中的特殊意義，瓦解每個詞彙背後必然被「原始意義」壟斷及其狹帶的主流價值的專橫。

當林山稱自己的父親為部落的「五月天」，隨後便被瓦旦和晨皓調侃「五月天？我看是五月花」時，瓦旦和晨皓的調侃並非是想說林山的爸爸「不夠格」當五月天，而是在同儕互動中，透過相互調侃係建立親密感的行為——亦是反應一種對於該用詞產生的突兀感下意識的錯愕——而這種穿梭在外來語彙的宰制與反制之間的拮抗與協商，就一路發展到家虎請瓦旦當暗樁，在部落中施放煙火為恩雅慶祝達到高峰，當他們對此指認為「101 的煙火」（把部落的空間成為演出 101 煙火的舞台）時，這裡頭部落與城市，已超越「（部落）再現（城市）（而必然不如城市）」的關係——也就是對他們來說當下沒有人會認為，這個煙火哪裏「像」101 —— 「101 煙火」在此言説中成為指認兩人私密情意交流兩的「暗語」，完成「在乎你的願望，為你送上祝福」的意義傳遞。而這段看似小品清新的安排，背後其實是以一種非常日常化的姿態，提示出一個外來語彙再脈絡化的示範。

而這種詮釋路徑，並非試圖抹殺掉外來語彙為部落帶來的、在文化上的殖民，而是透過這樣的詮釋，我意圖指認出陳潔瑤在這兩部片為我們揭示的：主體的建構，無法越過「殖民暴力痕跡」，去建構一個抽象、去掉差異、脫離當下處境的文化符號，作為自我賦權的方案，陳潔瑤在這兩部作品中揭示的，是一個意圖對抗殖民在其身上書寫的群體，是如何一方面在殖民痕跡中重新再被表意，二方面讓主體的建構本身就自帶著曾被暴力書寫過的歷史，（注1）瓦解殖民者透過特定的影音部署，生產出一個又一個抹去不同區域脈絡、特定歷史發展，滿足主流敘事賞玩趣味，具有異國情調的原民形象。如同在《不一樣的月光》電影的最後，面對狹帶著影音技術進行形象編管的外來者，使得缺乏影音技術書寫自身歷史的族群被迫處於弱勢情境下，劇中的角色反向操作這些現代化機器的凝視，並去鬆動他們原本鑲嵌的原民形象與敘事模組生產的方法，並非去呈現一段虛構的影像進行歷史再現，而是紀錄下返鄉過程中，所見證到已成為荒煙蔓草的部落遺址，以及部落眾人口中「不同版本」的莎韻神話，讓這些斷簡殘編本身的紀錄，成為了他們曾遭殖民歷史的證物。（注2）

回到敘事結構上的討論上，《只要我長大》亦將部落原民的失根在敘事中以「父執輩的缺席」來表現：瓦旦是父親過世、母親消失，林山面對的是家庭暴力，而晨皓則是單親家庭。呼應著「外來語」作為不可見宰制的具象化，故事同時特地安排了地處遠方的「臺北」成為父親缺席得以補償的寄託：林山父親所屬的樂團時常在臺北演出、拋下晨皓的母親似乎人在臺北——而臺北作為主流文化及權力中心的震央，之所以能同時擔任救贖者的身份，正是一種象徵性地表達，殖民者如何將其的好惡上綱成普遍標準，矮化被殖民者後，便可從中以權威者、救贖者的姿態臨幸你。收結在畢業典禮的《只要我長大》，可以說是將畢業前人物的遭遇定位成一種成年儀式，而在《只要我長大》中，並不僅僅只是透過影音媒介（相機、收音機）、外來用語在敘事推進上的介入，去使他們生長的部落所身處的不平等權力結構得以「可見」，而是直接安排一趟作為整部片「成年禮」意義前的「畢業旅行」，讓他們親自進入他們「夢想」中的臺北。然而「臺北」空間可以說以一種「夢幻／夢魘」的雙重意涵現身，他們在部落裡頭遇到的問題，彷彿在臺北改換成另一種模樣現身：瓦旦到了動物園看見山羌，脫口而出泰雅族語引起解說人員的錯愕，同時更以自己所身處的狩獵文化中與山羌的互動模式，對於都市人將山羌囚禁在動物園而感到困惑，然而諷刺地，在把山羌當成賞玩的禁臠的都市人眼中，狩獵山羌才是野蠻，在這一來一往的交鋒中，瓦旦似乎可以說在「動物園中的山羌」中照見了自身，彷彿這正是身處於殖民處境而被偶爾以文化之名賦予例外狀態（法外開恩）以提供都市人文化賞玩的原民現況。（注3） 

而陳潔瑤也延續她一貫的處理，試圖呈現用殖民者的語言，來建構自身主體性的同時，又會必須要面臨再次被整編與凝視的力量，如同《不一樣的月光》中那劇組記下來的返鄉錄影，必須要再給沒有參與整個歷程的導演，以畫外音的方式評價的過程，再次暴露在整編的力量中（注4），而在敘事策略上，故事則是始終游移在圓滿與缺憾之間。像是林山偶然窺伺到時常家暴酒醉的爸爸，他的新歌，竟是一首對於自身無能的懺悔以及珍惜家人心意的真情流露，然而同樣的，作為樂團鼓手的他，必得以一種西方輸入的樂團形式來言說自身；而相較起林山，晨皓就沒那麼幸運，根據母親寄來的包裹上面的地址循線找尋的結果，竟只是一家隨處都有的便利商店，不知是母親早已搬離，或晨皓把代寄的便利商店地址誤認為是母親居住的所在，還是母親根本就故意寫了一個虛構的地址以防晨皓一家找到他；而瓦旦對於臺北的「寄託」，則是為著彷彿代替他母親位置的拉娃老師，完成她再也不可能選擇的另一條路——他把握參訪電台的過程，趁機提供拉娃老師當年尚未出車禍前，仍然懷有歌手夢時錄下來充滿夢想與希望的聲音，而在一天的夜晚，拉娃老師從電台中的遠方，聽到的竟是那曾經無比熟悉的聲音，是她忘記的夢想，以及學生溫暖又善良的心意，那曾經有利於跨越時空傳播權威聲音，協同文化工業進行推送與收編的影音媒介，在這裡如同《不一樣的月光》收尾的紀錄影像般，重新成為自我賦權的工具。

其實值得延伸的是，相較於影像技術對於原民形象的整編，陳潔瑤在這兩部片中亦敏銳地注意到錄音技術，甚至是「聲音」本身及聲音在影像中的作用與權力部屬的關係，如同 Michel Chion 在《The Voice In Cinema》中所提出的，「畫外音」是如何地延續了西方宗教裡頭，上帝是以無身體的聲音現身的，而電影中的畫外音時常可以用來呈現不在角色視線範圍內的他方，是如何具有四面包夾著角色的權力與管控力，而電影亦常藉由一組以上的畫外音配合紀錄影像，來呈現紀錄影片被觀看時候那在看與被看之間，以及不同觀者權力的彼此拮抗。

而同樣延續《不一樣的月光》的敘事策略，瓦旦的哥哥，家虎，如同尤幹一樣是作為選擇「歸鄉」卻「失根」的部落青年代表，家虎放棄求學，回到部落，而這位部落青年的「認真求學青年」的對照組，亦是這位部落青年喜歡的女生。然而相較於《不一樣的月光》，《只要我長大》安排了一個更為悲傷沈痛的結局，就是作為認同部落文化返鄉的青年，找不到更上一輩作為文化認同對象，在經濟與道德的兩難中因為種植毒品被逮補。這樣的安排似乎意欲指出的是，當部落青年的精神危機不得被安頓時，他是如何地會在位處於權力結構弱勢的姿態，於經濟及道德層面上被予以如同追擊般的雙重否定，而強化了既有系統對於原民形象的判決。雖然其實對於傳統文化的認同未必能夠與翻轉其弱勢處境劃上等號，這也是陳潔瑤的電影待留下來的難題，而這間接促成陳潔瑤第三部劇情長片《哈勇家》（2022）敘事上的困境，當年輕一輩的角色那對部落文化的認同的前提被沿用，但故事焦點轉移到了父執輩困境的刻畫時，年輕角色的處理就顯得有些乏力和單調。

回到《只要我長大》的收尾，見證到哥哥被逮捕的瓦旦，以畫外音的方式表達出他對整件事的看法，隨著故事收尾畢業典禮的畫面，瓦旦如同戲仿般學舌以「小大人」的口吻，混雜著世故和天真，故作輕鬆地調侃哥哥怎麼那麼遜會跑不過警察，說著「人生嘛！你怎麼知道後面不會有什麼好事發生」心靈雞湯式的套語，點出了一個名為「只要我長大」所指認的成長故事，背後卻以「成長」的悖論——「被迫成長」——來作為一種成長。見證到自己哥哥被逮捕的瓦旦，一夕之間他意識到他身為部落青年，不得不裝出一個自己還未有的成熟去承接他們與生俱來處於邊緣所帶來的一切創痛，儘管他內心仍舊還沒有時間給他成長需要有的醞釀，畢業的鐘聲伴隨的不是歡慶成長的喜悅，而是童真已死的喪鐘。戲仿學舌的口吻，原本貫串在整部片中散發出的一種自我賦權的能量，竟收結成為面臨巨大的困境後必然的自我異化。《只要我長大》在它乍似輕盈、輕鬆的調性下，細思中，包裹著的是難以想像的巨大沈重。■

．封面照片：《只要我長大》劇照；版權所有：華映娛樂，僅作報導與評論用途