【2023 優良電影劇本】演員做為創作者：給新銳編劇們的業界實戰攻略

2023 年優良電影劇本講座，邀請《回家路上》金鐘影帝莊凱勛和《我的靈魂是愛做的》金馬獎最佳女配角張詩盈，兩位業界經驗豐富的演員對談，並由台北電影獎得主、身兼表演指導及戲劇教師身分的蔡嘉茵主持，穿針引線，從表演者角度出發，分享劇本創作時該注意的眉角，以及演員做為創作者，期待能與劇本文字及編導共築的理想工作狀態。透過親身經驗及站在第一線的產業觀察，望能啟迪、鼓勵，並替在場的新銳編劇們解惑。

與作品的初次見面──打造好的第一印象

談到接觸作品的第一時刻，三人皆表示，主要可分為「簡報書面邀請」及「人脈口頭邀請」兩大類。演員收到的邀演簡報中，多包含故事大綱、人物角色概述、製作團隊介紹及圖片示意等，不見得有完整劇本，有時甚至沒有欲邀演的角色。對此，莊凱勛以演員角度出發，提醒對於有意合作的片方或編劇，「常原封不動地收到申請補助用的提案計畫，裡頭有詳細期程及預算，卻看不到故事核心。」他叮嚀在場編劇在投案時，無論是給誰看、什麼用途，都必須避免把故事大綱寫得像「序」，例如以「……故事就此展開」做結，或是「源起類」的敘述。讓閱讀者在讀完之後，仍然不知道故事到底發生了什麼。蔡嘉茵則補充：「簡報中的角色概述文字非常重要，會直接影響演員是否對作品產生興趣。」

為什麼我的劇本會被改？讀本及討論的重要性

編劇創作生涯中，不乏遇到劇本被不同職位之人員大幅更動的狀況，其中也包括演員本身，此種經驗通常令創作者十分沮喪，容易打擊自信。因此，主持人與兩位講者分別以演員及表演指導角度，解析拿到劇本後會做的例行功課，以及中間過程為何會導致他們提出「改劇本」的要求？

莊凱勛習慣先以客觀、冷靜且抽離的「觀眾角度」閱讀第一遍，不帶情緒、不代入角色，也不預設自己要參與哪些部分，並留下最初的筆記；張詩盈則提及，自己會在有空的時間內一口氣讀完，先以全知視角觀看故事，再進到第一人稱，檢視角色是否立體、行為脈絡是否合理，並與團隊討論；蔡嘉茵則補充，身為表演指導必須閱讀劇本四、五次以上，第一次會先順著看，第二次則細看思考編劇的寫作意圖，再來便抽出每個主要角色的故事線檢查。這和純粹做為演員的需求不太一樣，因為自己角色的戲分不見得會與所有其他角色重疊，有時先知道得太透徹，反而會出現表演反應太「預設」的問題。

此外，眾人也分享過往經驗，演員與編導的讀本，是為了抓住角色並統一表演調性。而加入美術、攝影、服裝、聲音及製片等職位的技術組讀本，則會討論現實問題，包含執行難易度以及預算限制等等，更容易遇到要求修改的狀況。同樣也是編劇可能需要預先設想的挑戰之一。

抓蟲：書寫體、三角形指令、田調細節

業界常用術語「抓蟲」指稱挑劇本的毛病，「蟲」可能會是什麼呢？

蔡嘉茵表示，最常遇到像小說或文學的「書寫體」，例如：「我匆匆走過去」便不如「我趕快走過去」來得口語。有些編導會蠻抗拒演員回饋台詞不像角色會說的話，有時便是書寫體造成的問題。另外，語言的順暢性很重要，不熟悉臺語的編劇寫出來的台詞，到現場高機率會被大幅修正。對演員而言，講出台詞、做出戲劇動作，便是在為劇本背書，必須梳理到最好才能說服自己。成品出來，就算觀眾覺得演得很差，也不能將責任甩到編劇身上。

抓蟲時，除了台詞，檢查角色性格及價值觀有沒有連貫也很重要；若有不連貫，導致其不連貫的原因也必須合理。另外，莊凱勛個人十分討厭「教演員怎麼演」的三角形指示，有時是編劇太過投入、有時是為了投案給非專業資方，而寫成的通俗版本。對他而言，這樣的劇本像是小說、很有畫面感，但到演員手上會變成阻礙，太詳細的動作及情緒指示，觸及到表演範疇，演員應當只需要事件，再從既有文字描述中長出自己的詮釋。蔡嘉茵另外補充：「三角形指令，對有些沒方向的新演員，也許像抓到浮木，但仍必須討論需要寫到什麼程度？」三位皆大致認為，三角形應該書寫該場戲的味道及氛圍，而非戲劇動作。

除了角色本身，莊凱勛也會檢視田調的專業細節。例如，「角色為了家人能領保險金而自殺」，編劇塑造了強烈的情感衝突，卻觸犯「自殺領不到保險金」的現實規範；另外，類型片也容易出現為了創造氛圍，捨棄時代背景及真實生活樣態的情形，例如設定一對半夜冒險馳騁街頭的公路亡命鴛鴦，角色實際遇到的問題卻其實只要 Google 查詢或打通電話就能解決，劇情便失去合理性，難以說服觀者。

「氛圍」與「邏輯」之區別、台詞的必要性

創作時，必須清楚每場戲是為了「氛圍」還是「邏輯」而寫，以演員角度而言，如果完善氛圍用的戲劇化動作其實瑕不掩瑜、甚至對整齣戲會是加分的，那即便與角色邏輯可能有點衝突，他們也會願意做。蔡嘉茵則分享，「一些創作者寫作當下可能不那麼清楚、僅是為了表達『氣味』及情調而存在的戲，有時也會默默被演員融入自身表演，影響後面的詮釋。」

莊凱勛認為，演員是站在第一線被檢查、擋子彈的人，絕大部分觀眾會批評演員口條差、講的不是人話，但不見得知道產業生態以及編劇團隊執行的難處，所以，演員們需要錙銖必較地要求劇本裡任何一句話。另外，他也提醒，「演員」不是「演說家」，編劇應避免太依賴語言，透過角色之口交代拍不了、卻又擔心觀眾錯過的背景設定，他觀察家庭劇特別容易出現這種狀況，例如以台詞表達「你哥哥出門一個月，才賺多少錢回來」，但「哥哥賺多少錢」的資訊，如果能用演的表示，就不該用說的。

張詩盈則分享自身經驗，台詞不是推進劇情的工具，而是角色的日常，是在特定氛圍底下會說出的話。劇本不像小說，單純仰賴文字，影響最終成品的因素眾多，編劇們可以更放心地將各式元素放進來，而不僅是讓角色說話。這也回應到觀眾最在意的「像不像人話」問題──因為現實生活中，人們通常不會動不動就長篇大論。

蔡嘉茵接著「語言的必要性」來舉例，《寄生上流》（Parasite，2019）中，宋康昊飾演的爸爸，最後受刺激去刺殺李善均飾演的有錢男主人，乃因他做了個「聞到臭味」的表情，導致宋康昊累積許久的情緒衝上來；如果李善均當下直接講出來：「噢！好臭！」，就顯得多餘，也不符合當下抱著小孩求助的危急情境。

自由反成為創作枷鎖？ 角色、親密戲及戲劇新聞化

莊凱勛分享近年擔任劇本獎評審經驗，時常遇到創作者趕潮流，可能一陣子有一窩蜂同志片，一陣子有一窩蜂類型片，腥羶色題材也愈發頻繁地出現，究竟嗜血題材對社會影響有沒有影響？他認為，自古希臘悲劇就有嗜血特色，但重點必放在劇情表層下的反思、原諒以及受難後的救贖。創作者必須思考，情慾戲及重口味題材背後的目的為何？角色的同性戀身分與故事又有什麼關聯？

他回憶，拍攝《樓下的房客》（2016）時，九把刀坦承小說就是為了展現純粹的邪惡而寫，直到改編成電影，才為房東加入情感及復仇動機，花篇幅闡述邪惡背後的感傷。臺灣目前產業不夠健全，無法達到類型上的百花齊放，包容僅為娛樂而娛樂、為邪惡而邪惡的作品。

莊凱勛同時感慨，中國電影龍標限制多，必須三觀正確，腥羶色、恐怖、鬼怪、暴力、血腥等等，容易吸睛的「兵器」都被拿走：「但是，當人被窮盡到一種地步之後，想像反而變得天馬行空，在他們還能參加金馬獎時，是能拿走大量獎項的」；反過來看，臺灣如此尊重創作自由，自由反倒顯得理所當然，忘記回到人與人之間單純的互動，以及「好好說一個故事」的初衷。

蔡嘉茵附和，「這幾年，愈來愈有創作者用劇本下新聞標題的感覺。」不過，講者也同意，這跟產業重心逐漸轉向 OTT 平台有關，給錢的資方追求流量，自然會喜愛較聳動爭議的主題。

產業不健全，編劇如何當自強？

儘管提到諸多建議，在場講者也都同意編劇應該要有捍衛自身作品之權力。以臺灣產業現況，讀劇常常是最後保護劇本的機會，進入到拍攝時，便很難再進行干涉。講者們感嘆，臺灣影視環境對編劇不是很好，容易被邊緣化，儘管像九把刀那麼知名且高調的創作者，在作品被修改時，人的形象都會縮小，像是才華被質疑。
 
臺灣高程度倚賴政府補助的產業生態，導致編劇們常需要生出許多版劇本，接受多重審查及改動，並且，批准補助金的官員可能並非具有相關專業，創作劇本時，腦中需要有受眾，力求一般人也能看懂。對此，講師們建議寫完劇本後，可以多多與朋友分享討論。雖然理想狀態應該是一個劇本就能走到底，但那必須建立在資方、劇組及演員等各層面皆有一定文化素養和鑑賞能力的前提下，臺灣目前尚做不到。

面對編劇話語權易受資歷影響之問題，蔡嘉茵認為任何產業或多或少都有類似狀況，不只是表演藝術界。她建議大家不要忽略自身的改變力量，記得在產業中，「不做最大」。她以演員簽工時限制為例，就是改變工作超時的方法，雖然可能背負「難搞」的罵名，但也能讓過勞的工作人員們提早收工。

另外，講者也建議，編劇可以盡量把握與演員面對面溝通的機會，不同的生命經驗會影響彼此對角色脈絡的理解，編劇藉此看到演員在連接話語與話語之間所下的功夫，而實際聽到生人講出台詞，與在腦海中想像，感覺也會很不一樣。

面對資方與觀眾──「討好」之必要

關於劇本創作需不需要討好資方，莊凱勛笑道：「這取決於你有多想要這份工作？希望作品被拍出來，還是自己在家寫一百個劇本？」他舉曾合作過《目擊者》（2017）的導演程偉豪為例：「他就是透過前面的鬼片試水溫、證明自己的能力，去拍他最後想拍的片子。」他認為「討好」是必要的，只是程度得自行拿捏，等到擁有足夠話語權及資源時，才可以用別人的矛攻他們的盾。

而要不要討好觀眾，他表示觀眾是表演三元素「表演者、場地、觀眾」當中，最不可或缺的──只有表演者、觀眾，沒有場地是行為藝術；只有場地、觀眾，沒有表演者是裝置藝術；但沒了觀眾就什麼都不是。他補充，西方戲劇有所謂「侵犯流派」，表演者會刻意背對、挑釁觀眾，但那些作品背後都有想傳達的事，回到現實層面，作品還是需要接觸更多受眾。

至於。故事重要還是議題重要？莊凱勛覺得好作品是兩者不分開的，只要做出精彩的故事，再怎樣沒議題的內容、都會自然產生議題──「若真要選一個，我覺得先想辦法讓故事精彩，再放議題進去。」對此，蔡嘉茵也補充：「觀眾想法是變動的，會受時代氛圍影響，許多大片有預算就能做多次盲測，試探觀眾想法並進行調整。」

一個菜鳥編劇在業界──如何邁出第一步？

見許多新銳編劇裹足不前，莊凱勛認為，太多人抱持「第一部作品就要擲地有聲、嚇死所有人」的想像，因此改了又改，保有許多不必要的堅持。他希望在場創作者弄清楚，眼前的案子是為了賺錢，好讓下一部握有更多籌碼？還是做為練習以提升實戰經驗？

以《美國女孩》（2021）為例，阮鳳儀剛好吻合他最怕的三種條件──導演即編劇、親身故事改編、年紀輕輕拍攝第一部長片──但她有海納夥伴創作能量的雅量，在現場秉持開放心胸，給予演員許多自由發揮及即興空間的空間，因而迸出許多好的「意外」。他感性地表示：「創作從開始到完成，應是一趟很美的妥協過程，為了朝更好的方向前進，而彼此妥協。」

蔡嘉茵則認為，想創作出曠世鉅作的欲求，會影響到書寫當下的純粹及「鬆」，表演也是同樣道理，沒人知道哪一次的經驗會幫助到以後，她建議大家放膽寫、瘋狂做：「就算當作練功也沒什麼不好。」若是缺乏人生經驗，而不知該如何展開創作的話，莊凱勛建議不要挑戰自己不熟悉的領域，寧可從有共鳴的主題出發。

張詩盈鼓勵，新手編劇可以多多開展經驗，從田調、觀影及閱讀中拓寬人生觀，她憶起 30 歲左右時表演稍稍遇到卡關，不太能演繹價值觀與自己不同的角色。後來經由前輩指引，才明白演員需要的是「理解」而非認同，不用強迫自己接納不正義，而是先接受、承認這樣的人存在於社會上，再想辦法靠近他們。有了這層觀念後，創作的觀念便變得開闊許多。■

．封面照片：第 45 屆優良電影劇本講座現場照片，台北金馬影展執行委員會提供