女性意志流動與不被定義的自由——策展人楊元鈴、女性影像學會秘書長羅珮嘉談 2023 臺北文學．閱影展
2023年臺北文學・閱影展以「如果攝影機是一把武士刀」為題，扣著「作者意志」出發，其中策劃兩大單元對照與對話，分別為「閱讀電影的靈光：西蒙波娃、莒哈絲及其他」與「焦點導演 : 大島渚」。本文專訪影展策展人楊元鈴與講座「塞納河畔的光影絮語：從西蒙波娃、莒哈絲、到安妮艾諾」講師──女性影像學會秘書長羅珮嘉，先從兩大單元中不同「作者意志」對話的可能談起，再聚焦女性單元，從女性創作者感官性、陰性之書寫，以及不同時代背景的女性主義運動發展史角度，梳理這些女性如何在不同媒體（文學、影像）形式、美學表現中挖掘自我內在意志，以期讓觀眾於影展中以更「全景式」並流動而自由的角度，遁入她們的「意識流」之中。
──首先想問，因為今年策展主題以「意志」為出發，而「意志」體現在大島渚電影與西蒙・波娃、莒哈絲、安妮・艾諾，甚至米蘭・昆德拉與薇奧麗・賴朵絲的作品中，似乎都有截然不同的樣貌，能否先談談本次選擇這些「作者」對話的契機？或是選映影片中可能產生連結的部分？又，2017 年也以「影的意志．文的靈光」為策展主題，也請談談今年主題延伸或不同之處，以及其具有什麼扣緊當今（2023 年）的時代意義？
楊元鈴（以下簡稱楊）：除了 2017 年，往前的 2014 年，我第一次策文學・閱影展，當時也有把「攝影機鋼筆論」引進來，但那時候比較沒有那麽完整的概念。先簡單談「意志」，其實不同的藝術表現都是創作意志的載體，所以不同創作者、影像不同的美學形式，又會回過來反映其中乘載的「創作意志」。
再來談大島渚，其實我一直想做大島渚很久了，因為跟當代導演比較迂迴、軟性的社會觀察與批判相比，大島渚作品的意志更強而有力。所以我其實這幾年持續都有在找他的電影，主要是他離開松竹之後，在 ATG（Art Theatre Guild）的作品，因為這些片素材和版權都比較難找，所以要透過各式關係找到日本的聯絡人。
因此，是先有做大島渚專題的意念，才開始想誰可以對應。一直以來文學・閱影展習慣一個單元是純粹的電影，另一個則是文學，或是跨界的，而大島渚是屬於純粹導演、影像那一邊的。但因為他（大島渚）實在是太剛強了，所以我那時覺得不管另一個單元選擇誰來對話，都好像會「弱掉」、比較「軟」，加上後來想想覺得，怎麼會沒有女性？我覺得某種程度來講，在創作意志或思考上，其實女性的根本是更為強烈的，於是開始思考女性創作意志，我就想做安妮・華達（Agnès Varda）、香妲・艾克曼（Chantal Akerman），但珮嘉都做過了，我發現我想做的每一位女性導演，女影都做過了（笑）。
加上閱・影展希望帶出的方向是更「文學」的，所以我也想從文學、文人的角度出發抓主題，馬上就跳出西蒙・波娃（Simone de Beauvoir）和蘇珊・桑塔格（Susan Sontag）。蘇珊・桑塔格有自己導演的作品，也寫過電影評論，甚至發表過自己的人生 50 大電影清單，她與電影、影像的關係很緊密，但因為版權取得相當困難，所以沒能做成。再來就是我們也剛好找到了兩部西蒙・波娃的紀錄片，就決定做她了，同時我們也在坊間找到了其文學改編電影的作品——《他人之血》（The Blood of Others，1984），有了素材、DVD、卻遲遲找不到版權，但如果只放紀錄片，片量上跟大島渚單元非常不平衡，後來從西蒙・波娃連結到我自己很喜歡的瑪格麗特・莒哈絲（Marguerite Duras），剛好這幾年也有幾部她的文學改編的影視作品，就加進來了。而安妮・艾諾部分，也是因為前年有發行《正發生》（Happening，2021），又找到了她自己和兒子的超八紀錄片，單元就這樣漸漸被架構、成形了。
以前我可能會很冠冕堂皇地回答所謂「策展論述」，但現在就很想跟你坦白，其實策展、選片本來就是被制約、被種種因素影響的，想要強求也強求不來，有些緣分這時候來了，就讓它們彼此對話、碰撞、連結。回到內容，不論是大島渚批判的意志，還是以上這些女性創作者的思考意志，都很明顯，女性也用她們的方式在抨擊時代問題，比如莒哈絲就是很感受性的、個人意識流的書寫，而西蒙・波娃則有自己的哲學思辨。這兩單元的意志力對照呈現起來，比 2014、2017 年來得更完整，整體也很像三段式的意志體現——西蒙・波娃的純文字，再到莒哈絲夾敘夾議的影像與文字糅雜，最後還有大島渚純影像的力量。
至於回應當今的話，大概就是我感覺現在是個相對意志力疲軟的時代，世界的巨大變動讓我們有很強的恐懼與焦慮，大家一直在找自己的定位。而這次影展中選映的創作者們的意志，或許是在告訴大家，我們需要強大的意志往自我內在挖掘。就像開幕片的米蘭昆德拉，看完你會發現，創作需要這麼、這麼強的孤獨與相應的意志力，而在這之後，自由才會到來。
羅珮嘉（以下簡稱羅）：這次作為一個旁觀者或是觀眾的角度，回應一下我看到的「意志」，我覺得是非常鮮明的，除了導演本身，還有影片與影片、作者與作者之間的連結，除了剛剛提到的幾位單元主要女性，還有薇奧莉・賴朵絲（Violette Léduc）、黛芬．賽麗格（Delphine Seyrig）等人，她們之間的連結正延續著法國左岸派的群體意志，所以，觀眾在看這個單元的時候，應該也能察覺到非常明確的女性群體意志。
──因為 2014 年就有做過「永遠的莒哈絲」紀念專題，想請策展人談談兩次選片的不同考量，以及想讓觀眾在不同主題下認識的莒哈絲之不同面貌。
楊：就像剛剛提到的，這次會做莒哈絲主要是因為那兩部新片——《莒哈絲最後的情人》（Vous ne désirez que moi，2021）、《留愛在蔚藍海岸》（Azuro，2021），因為新片、新文本的出現，我覺得大家對莒哈絲可以有更「近」的觀看。相較於 2014 年專題放映的更多是莒哈絲自己的作品本身，比如經典的《毀滅，她說》（Détruire, dit-elle，1969）等，在這些影像裡我們更能看見莒哈絲自己的創作樣貌。至於今年，最著名的兩部片《廣島之戀》（Hiroshima, mon Amour ，1959）和《印度之歌》（India Song，1975）是因為這次有數位化版本（以前都還是 35mm 拷貝）所以還是有播，也想引介給新的觀眾，而《長別離》（The Long Absence，1961）則是 2014 年的遺珠，當年因為沒有版權而無法播放，這次緣分到了，就像它找到我一樣，不但談到版權，還有數位 DCP 的版本，我就覺得一定要放進單元裡給大家看。
經典片之外，另外兩部就是前面說的，更「近」的作品，也想讓大家對莒哈絲的生平、創作有更新的認識。比如《莒哈絲最後的情人》，全片建立在兩人對話，也就是將莒哈絲那種自言自語式的創作方式，轉換成另一種表現形式，而最後那還是關乎自我的訴說。主要也是希望能跟 2023 年的觀眾對話，藉由這些 2020 年後的作品，再打開一個新的詮釋可能與空間。總之今年會再做莒哈絲的單元，就是想透過新片的發掘，讓我們站在 2023 年，跟 2014 年，也跟再更久、更遠的莒哈絲隔空對話。
──大島渚電影以情慾、犯罪的感官，挑釁並反抗極權的軍國主義時代，而不論對西蒙・波娃還是莒哈絲來說，女人的情慾自主，與對自由戀愛的追求都是當代體現女性權利、突破父權枷鎖的重要表徵。本次選映的兩大主題片單中，影像似乎亦都不乏性愛與男女身體的展現，你們期待觀眾怎麼解讀這些性別身體？
羅：我覺得談到情慾、性別身體，可能要看每個時代拍這個類型的象徵動機，比如大島渚的電影，他拍很多女性受暴、斯德哥爾摩狀態⋯⋯等，透過這些身體感官，他其實在談的是朝代壓迫，很社會性的東西。可能很多人會把大島渚定位在「肉慾」、「情慾」，但我覺得如果去脈絡地只看這些，是比較不公平也很危險的。
同樣地，當我在看這些女性作家的作品，我也不想只以什麼「大膽性慾」定義她們，我覺得她們這些性別身體的展露，更像是其追求某種愛情觀、情感價值的日常狀態。就像當時的情慾自主、開放性關係等，她們就好像很自然，不刻意、不宣揚地說：這就是我們這些女性主義者的日常。就像這次片單裡我也很喜歡《盛開紫羅蘭：西蒙波娃與薇奧麗賴朵絲》（Violette，2013）中對薇奧麗・賴朵絲的刻畫，她的身體、她的性愛來自她的孤獨，很多也是她的渴望與想像的具象，不全然是真的發生的，而這些都指向這些女性、一般人內心的需求。
當然，這些也都回應到不同時代的女性主義運動，比如這些女性，她們經歷從第一波女性主義運動，到 1960、1970 年代的第二波，片中她們所追求的情慾自主、身體自主，到對家庭、愛情的思考，都是很自然而然地搭上時代的風潮、回應時代的表徵而已。
──本次策展論述以影像的「作者意志」，「攝影機鋼筆論」出發，但如西蒙・波娃、米蘭・昆德拉，他們並無影像作品，反而是紀錄片的受訪者、精神象徵者，或是再被後世作者作為角色、傳記創作的對象。而即便莒哈絲留下不少影像作品，本次仍選映了多部以其為本改編、延伸的影像作品。也就是說，其實許多作品並非直接體現這些作者的「意志」，反而有第二層的創作、詮釋，能否談談這部分的想法？或是說，兩位是怎麼理解被「再現」、「復現」在這些影像裡的女性「意志」的？
楊：我覺得我們策展其實無法「再現」，因為我們不是創作者，不是直接地拍下影像，嘗試再現某個時代。我們無法做再現的論述，策展是更為間接的，我們透過電影的「被看見」，向拋磚引玉一樣，把影像丟給觀眾，觀眾如果撿到他們覺得適合的玉石就帶回去，繼續打磨。短短兩個禮拜內要完整呈現整個大島渚、西蒙波娃，或是莒哈絲都是不可能的，我們反而希望做到的是可能勾引、召喚起觀眾閱讀影像和書籍的興趣。電影結束散場後，才是閱讀的開始。文學・閱影展把「文學」和「電影」兩個大題目放在一起，我們其實就是丟出了很多點，用這些點畫出一個版圖，兩大題目能碰撞的火花，樣貌是非常豐富的。
所以回到這次的兩部紀錄片，當你聽到西蒙波娃和沙特在談哲學，那些書本上本來很硬的東西都好像突然能懂了，聽著他們爭辯、引用各式材料，才回過頭來檢視自己以前囫圇吞棗讀過的文字，好像都被畫了重點，然後走出電影院後好像也就有勇氣再去拿起《第二性》或存在主義來讀了。所以我覺得策展或許無法「再現」，但影片的「再現」能撞擊、召喚出觀眾心裡的火苗，那才是最重要的。
羅：我其實看訪綱就覺得這題好難回答（笑），但我越想越覺得或許我們可以跳脫那個「再現」的框架，我自己在策展很喜歡用「Panorama」（全貌）的概念來思考，透過這樣「全貌式」、「全景式」的方式檢視影片，然後來回比對。比如看《長別離》時，可以去看看影片背後的製作，導演亨利・柯比（Henri Colpi）也是《廣島之戀》的剪輯師，那他是否會透過特定剪接、美學形式呈現當代女性面貌？這是我們可以觀察的，那些不同的「再現」都帶著時代脈絡與背景。又例如，如果你看很新的《留愛在蔚藍海岸》，當代已經是來到第四波女性主義運動時期，這就會是一個後人看莒哈絲當時對婚姻、女性、開放式關係等辯證的想像與詮釋。還有很有趣的就是，西蒙波娃後來跟《浩劫》（Shoah，1985）導演在一起過，所以他受訪的「再現」角度就像是關係裡的一份子出發，觀影時我們可以做的就是私密地去感受這些言語、攝影機角度，在這些群體中勾勒幽微的人物關係。總之，策展或是影片的放映，帶出的是觀者接受、感受的「panorama」。
──文學・閱影展策展過的主題似乎常與左岸派以及新浪潮電影筆記派相關，能否談談兩派作者各別與「文學」的關係，以及其影像化文字的不同處？
羅：從電影史角度來講，新浪潮影評人電影筆記派，他們當時有共同愛恨情仇，把自己的文字和攝影機導向電影工業與創作，所以他們的旁白文學性會更直觀，帶強烈批判感。影像內容也著重讓觀眾去感受巴黎的生活，和當地的電影工業發展。至於左岸派，他們一樣也要「說」，但不是直接地說電影，也不只是說巴黎，而更是說整個戰後、整個世界。不同於筆記派，他們比較沒有共同的攻擊目標，流動性很強，當時他們就在左岸咖啡廳，像沙龍聚會那樣，而他們談事情的方法是「避而不談」，最明顯的例子就是《廣島之戀》，莒哈絲、雷奈要談廣島，但他們只能看著廣島而不談廣島。
從文學性角度來講，左岸派花更多力氣「雕琢」，因為他們要「不談」，所以需要用更多象徵手法呈現。比如那些感官表現，《廣島之戀》開首汗珠爬滿全身，那些身體接觸在談的卻不是性愛本身。並沒有說左岸或電影筆記派哪種比較好，但很多人會說左岸派比較接近現代文學，他們不是單純把小說放進影像裡，就像莒哈絲在影像化劇本或故事時都會根據小說再改編成她認為適合電影的形式。左岸派的電影文學性非常強烈，而新浪潮派則是更「口述」、直觀，很「小說式」的文學性，他們會直接抓文本，就放進影像裡，不會有太過多的變動。
楊：我補充一下，因爲閱影展之前也做過法國新浪潮。比起其他國家的新浪潮，德國、臺灣新電影等，高達、楚浮的筆記派是最具文學性的。因為就像珮嘉提到的，筆記派很直接地把自己當作電影的「作者」，把攝影機當作鋼筆，再加上他們又都是影評人。而左岸派則許多本身就是詩人、小說家，像莒哈絲、霍格里耶（Alain Robbe-Grillet），他們本身就朝向詩性的書寫，文學性更本質，他們不透過故事講述，而是直接用影像表現很精神性的情感，如同方才珮嘉提到的，他們用人身體上的汗珠在哀悼。他們就很像五零年代新小說（Nouveau roman）作者，文字本身是更感受性，更打破情節的，他們把這樣的文學精神放入影像中。如果說左岸派的感官性書寫是「抒情文」，討論的是「美學」，那新浪潮派則可比為「論說文」，是非常意志力的，透過觀察或直接地攻擊來表明立場。
──莒哈絲在文學與影像創作上，有什麼地方是與西蒙波娃思想最貼近之處？或是兩人的相互影響？
羅：要說思想最貼近的肯定是他們宣揚的女性自由度，還有兩人都會以回憶錄、自傳體方式寫作，其生命中愛情、情感經驗豐沛，旅行也都是她們重要的養分。不過她們的創作形式卻很不一樣，莒哈絲不同於西蒙・波娃許多哲思論文式的書寫，更探索私密的自我內在與感官。所以與其比較創作層面，我覺得更有趣的是他們在社會中、生活中的連結。因為都處於第二波女性主義運動時期，這群女性主義者都很常見面，某種女性情誼推動她們走向社會，她們其實也都一起簽署過 343 蕩婦宣言（manifeste des 343）要求墮胎權。因此我會說這群人的相互影響存在日常的緊密連結，那一起在運動中彼此支持、號召的力量。
──「閱讀電影的靈光：西蒙波娃、莒哈絲及其他」單元中作品許多與「記憶」相關，而左岸派作者似乎也有其處理「記憶」的獨特影像表現，能否也談談這部分？
羅：因為左岸派的時間剛好卡在戰後，所以創傷記憶、個人與集體記憶對他們來說非常重要，「記憶」確實就是他們處理最明顯的母題。他們多用意識流的創作手法表現記憶或人的潛意識。
楊：像《廣島之戀》就是，它既講歷史，又講歷史的被記憶方式。我很喜歡張愛玲《傾城之戀》中的概念，一座城毀了，卻成就了他們的愛情。對片中的法國女人來說，她記得的不是時代崩毀，而是那天她愛情的完成。對廣島的記憶，他們選擇不說，因為即使說了也不存在。左岸的「記憶」不是純粹寫實主義，反而表現記憶、時代，與歷史的不可再現性，其中的真／假、虛／實朝向更本質的，叩問人的「存在」。所以這其實跟西蒙波娃與沙特的存在主義是接近的，正是因為波娃與沙特這樣談存在主義，後來的左岸派才能用更精細、感官性、私密的方式去挖掘人的存在狀態。
還有某種身份的曖昧含糊性也是他們記憶的重點，事情的可變性、記憶的不可全然相信，這就指向了他們當時的焦慮。在西蒙波娃的年代，他們談存在還抓的住主體，但到了左岸派戰後一代，他們能抓住的東西更少了，所以意志是更內在的。
羅：「存在」的概念在左岸派很微妙，像很多莒哈絲的電影裡，角色都是沒有名字、來路不明、鬼魅般的存在。比如《印度之歌》中分裂成四種聲音的女子，她存在一個不明空間；又例如《長別離》即便相對有較明確的敘事，但仍能明顯感受到這些人像孤魂野鬼一樣。左岸派將他們自己戰後的存在投射在這些解離又幾乎失去「背景」的角色上，以此處理記憶和歷史的傷痕。他們不再抓人存在的本體，而是那個「影子」，是更感受性、更潛意識的。
──這次特別放映的是安妮・艾諾的家庭影像作品，「家庭中的女人」、「母職」、「婚姻」似乎亦是波娃以後的女性主義不斷辯證的女性社會身份，通過這些影片，你們覺得觀眾能看到哪些多元的女性形象？
楊：其實一開始我們也很想做安妮・艾諾的小專題，但她的片都發行過了。不過今年放了這部她自己的紀錄片，相對於其他從她作品改編的電影，更能看到作者自身以及她自己怎麼被看，如果大家把其他她的改編作品拿來一起看，應該能更完整看到這個作家不同面向。而這次女性單元呈現了不同世代的女性主義者，不論是在安妮・艾諾的小說中，還是這次的家庭影像裡，應該都能看到不同的家庭中的女性如何去實踐自我的存在與自由。
羅：就像方才提到的蕩婦宣言，當代女性主義者強調身體自主以達真正的自由。而關於「家庭」、「母職」，與「婚姻」，在第二波女性主義運動之後，大家漸漸發現三者不該是等號，就像這次片單中我們就能看到各式「不等號」——開放式關係、雙性戀、婚姻出軌⋯⋯等。我覺得女性主義最棒的地方就是它不是一個一個的等號，它關於女性的不被定義與自由。從西蒙・波娃始，我們先拒絕成為第一性的複製，再到莒哈絲探索「我」是什麼、「我」的內在為何，越到後來，便發現這個「我」可以是任何角色，可以同時是母親，也是情人，也可以自己畫上任何不等號，這樣的勇敢度大概是這些創作者最美的地方。
──「閱讀電影的靈光：西蒙波娃、莒哈絲及其他」單元中對應的文學作品或是策展推薦書單類型多元，從舞台劇本、小說，到非虛構文學作品都有，而影片類型亦如前所述，包含從紀錄片、劇情片、訪談式，到甚至較實驗的影像，你期待觀眾怎麼「閱讀」這些不同的形式，以及它們碰撞、對話的可能？
楊：就像前面講的，我們策展的「拋磚引玉」，推薦書單也是這個概念。最早的閱影展都是放小說改編電影，所以推薦書單像是明確的一對一形式，後來我覺得這樣太無聊了（笑），就像你說的，我想要「碰撞」，所以開始出現文學概念、精神的延伸，作者傳記，以及相關歷史、哲學書籍。比如大島渚的電影大多是真實事件改編，反映他時代的國族緊張關係、社會階級等，所以推薦的書單也會希望幫大家補足那些背景，像《太陽的墓場》（The Sun’s Burial，1960）就會推薦《大人的日本史》，主要是讓大家能了解何謂大島渚所抨擊的「太陽的時代」。對我來說電影是一端，而書則是拉出另一端，我們就能看見兩端間更廣的視閾和碰撞可能性。
──最後想問這次片單有沒有礙於各種因素最後沒有放映的遺珠？ 或是兩位各自的推薦影片？
羅：我覺得該選的都選到了，沒有特別要補充，但如果要推薦的話，我個人很喜歡《長別離》，還有《盛開紫羅蘭：西蒙波娃與薇奧麗賴朵絲》，這部特別的就是它刻畫了賴朵絲的生命經歷，關注了這個女性的困境，因為她和西蒙・波娃，或莒哈絲不同，她不像她們相對「成功」，一直是受創的，影片不只處理了這部分，演員艾曼紐・德芙（Emmanuelle Devos）也演得非常好。
楊：我的遺珠實在太多了，一時推薦不完。特別想到的一個是前面提到的西蒙・波娃作品改編的《他人之血》，在紀錄片之外如果能在多一部文學改編影像，我想大家在認識西蒙波娃就更飽滿了。另一個則是大島渚的《飼育》（The Catch，1961），是大江健三郎的同名小說改編而成，因為其實日本電影新浪潮就是由大島渚、大江健三郎、伊丹十三他們的群體帶起來的，所以如果能選進《飼育》不只能勾勒出當時這樣的「群體」，大家認識大島渚電影裡的文學樣貌也會更完整，但很可惜就是拷貝調度問題，這次就沒辦法在大銀幕放映。■
．封面照片：《印度之歌》劇照；2023 臺北文學．閱影展提供