在「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」裡，尋找多條動態影像跨界實踐的路徑——專訪王俊傑

編按：2022 年 12 月，臺北市立美術館舉辦「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」展覽，探索 1980 年代的臺灣藝文軸線。80 年代，臺灣新電影運動開展，從旁觀之，金穗獎、電影圖書館（今國家電影及視聽文化中心）推廣電影文化、《電影欣賞》創刊，再到彼時藝文人士跨界合作的小劇場運動，皆可見對「臺灣電影」血脈的影響。本期《放映週報》專訪「狂八〇」策展人王俊傑，尋訪當時的藝文精神，如何塑成今時今日的電影理解。

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近期於臺北市立美術館舉辦的「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」，展覽透過藝術作品、檔案文獻、音像紀錄與訪談集結而成。策展人王俊傑、黃建宏與臺北藝術大學研究團隊在文化部「重建臺灣藝術史」的補助下展開三年的前置工作，最終以一百多個關鍵字與五個子題：「前衛與實驗」、「政治與禁忌」、「翻譯術與混種」、「在地、全球化與身份認同」以及「匯流與前進」做為討論框架，建構出臺灣 1980 年代的藝文發展脈絡。
 
在這個嘗試迴返大時代的展覽中，能夠發現許多展示的一手史料與復刻作品都來自王俊傑本人，如果將這些散落在不同展區的檔案與串連起來，確實能從他作為個體藝術家的多元實踐裡找到一條大歷史之外的展覽敘事。本次專訪就從這些路徑出發，邀請身兼本次策展人亦是北美館館長、影像藝術家——王俊傑引領我們回到他所經歷的現場，談及那個「跨領域」還未被明確定義的情境裡，他的來回穿梭所見證 1980 年代臺灣當代藝術與影像藝術發展的一個切面。從不同的路徑開展將討論帶回到展覽裡所對應的子題、展出史料，以及王俊傑在多重身份與體制切換上，如何重新思考「跨領域」在當代的意義。
 
拿起攝影機，影像作為複合媒材創作的一種
>路徑 1：展區「實驗影像」

1980 年代，正處於青年王俊傑到德國留學之前、在臺灣學習美術的階段，整個十年疊合著他創作生涯的第一個階段。在這個廣闊未知的世界裡，他很早就意識到自己對於藝術的興趣，而他對於動態影像的觸發，起始於復興美工時期。當時繪畫組的一位老師發覺王俊傑的躁動，於是借給他一臺超八攝影機，觸發他對於動態影像創作的實驗。同個時代裡，也有一群創作者與王俊傑共同透過錄像，進行著不同的影像實驗。

這次「狂八〇」的最後一個展間「實驗影像」裡，特別在展場中部署了多個個人視聽間，試圖營造當時代盛行的試片室與 MTV 的影像接收情境。當中不是播映藝術經典片，而是挑選來自國家電影及視聽文化中心典藏的金穗獎得獎片。裡頭有大眾熟悉的萬仁、柯一正、李道明等導演早期短片作品，從中能看見他們在長片實踐前對於實驗影像的創作試探。其中最為驚喜的是一部名為《那個破樓梯怎麼辦？》的短片，由金士傑自導自演，但王俊傑解釋這個作品其實出自杜可風之手，但因金穗獎有著國內創作者才能參賽的資格限制，後來改以掛名方式報名。

對於許多金穗獎獲獎導演來說，在經歷過實驗片、短片的嘗試後多會進一步朝劇情、紀錄長片規格邁進，往「電影產製」路線走去。1980 年代的王俊傑在影像媒材創作上沒有電影，但與絕大多數的臺灣人一樣，他最早接觸的動態影像就是「電影」。

也是影迷，泡在電圖，與新電影同行
>路徑 2：展區「翻譯與混種」

復興美工時期，王俊傑就是我們所稱的「影迷」，沒事就泡在青島東路的電影圖書館（今國家影視聽中心）、每年也會排隊購買金馬國際影展的門票。他也常前往「叫一杯飲料、可以看兩部藝術片」的影盧 MTV，當時在版權尚未嚴格規定下，臺北出現了許多這樣型態的地下放映場所，成為一代影迷面向世界的窗口。他跟當代的文青一樣，熟悉法國與德國新浪潮、義大利新寫實等國際電影運動，也追北歐柏格曼、蘇聯塔可夫斯基、英國賈曼與中國第五代導演等大師導演。

因為泡在電影圖書館的緣故，他認識到齊隆壬 、陳傳興一幫剛海歸回臺的電影學者，也為影展策展人李幼新（今改名為李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥）寫片介跟影評，他印象中寫過最難的導演是杜尚．馬卡維耶夫（Dusan Makavejev），也從一名觀眾逐漸滲入到內部，開始承接《電影欣賞》與《電影年鑑》的編務與設計。這次在展區「翻譯術與混種」中有一面《電影欣賞》雜誌書牆，裡頭就展示了王俊傑 1989 年為「高達專號」所設計的封面，於內頁中他則用許多裸女的圖像拼貼，去回應高達電影裡用情色諷刺政治，或是招牌的「跳接」（jump cut）剪輯手法。
 
這間位在青島東路上的電影圖書館，於 1978 年成立，第一任館長徐立功設定將「推廣電影藝術與教育」作為首要任務。當時引介歐美獨立前衛電影、蘇聯電影到第三世界國家等經典影片，集結成「世界名片大展」，也規劃了臺灣重要導演如李行、白景瑞、胡金銓、宋存壽等人的作品回顧展，1980 年開始承接「金馬獎國際影片觀摩展」；1983 年館舍創設《電影欣賞》刊物，開始建立起電圖的學術地位，這十年間打造了一個讓年輕影迷聚集的地方，並培養他們策劃影展、企劃專題、影像評論，這樣深度的群聚討論與書寫成為「臺灣新電影」浪潮出現的重要後援。

 
攝影機的另一個鏡頭，狂飆年代的紀錄者
>路徑 3&4：展區「前衛與實驗」、「政治與禁忌」
 
青年的王俊傑很早就意識到「動態影像」只是他眾多創作媒材的其中一項。從前述以 8mm 進行單頻道實驗片拍攝、藝術電影的觀影養成外，在「狂八〇」展場中還能看見王俊傑另外兩件作品復刻：《被強暴的映像管：暴動傾向第三號》（1986）與《歷史如何成為傷口》（1989）。
 
前者置放在「前衛與實驗」展區，裡頭重新復刻藝術團體「息壤」（成員有陳界仁、王俊傑、高重黎、林鉅等）1986 年於東區大廈毛胚空屋首次聯展的現場，這件作品以不斷閃頻的真空管電視、鏡面與背景圖繪構成一個封閉迴路系統，帶有白南準（Nam June Paik）錄像裝置（video installation）形式，這樣的嘗試與他閱讀到當時《雄獅美術》曾引介西方 1960 年代錄像藝術（video art）發展文章有關；後者由王俊傑與鄭淑麗共同創作，同樣以真空管電視輪播展示在「政治與禁忌」展區尾端，裡頭夾雜報紙頭條、三台新聞報導與虛構演說等影像素材剪接而成，進行臺灣媒體曲解天安門事件與 520 農民事件報導的批判。
 
1980 年代王俊傑手上握著的攝影機，不僅進行著動態影像的創作實驗，也側拍下他所經歷的多個藝文活動與社會運動現場。這次在「狂八〇」裡有許多的珍貴史料與照片都由王俊傑本人提供，成為策展研究的第一手素材。例如那張羅大佑於中華體育場演唱會的紀錄，以及許多小劇場演出的側拍，這些線索也開展出王俊傑在表演藝術的實踐路線。
 
他親身參與在 1980 年代臺灣風起雲湧的小劇場運動，加入「筆記劇場」，參與在黃承晃導演的《地震》（1986）劇中，在裡頭當演員也兼差做了海報設計；在王墨林《拾月》計畫裡，王俊傑交出一件怪異的作品《有蕃茄傾向的裝置》（1987），他所設計的文宣及節目單將溫德斯導演與孫中山、希特勒三人的肖像並置，進行政治反諷，同年他也參與王墨林策劃的《海盜版．我的鄉愁我的歌》，擔任美術與聲音設計。他還回憶到當時小劇場幕後人員與新電影的人才是互通，如蘭陵劇坊的王耿瑜同時擔任侯孝賢導演的電影劇照師，王俊傑就曾跟著她一起前往九份擔任《戀戀風塵》（1986）的臨演。

進入體制，跨領域與電影展覽的倡議
>路徑5：展區「匯流與前進」
 
1980 年代的王俊傑作為自由的個體，在不同藝文場域與社群裡來回穿梭，這個熱情源自一種藝術家對於未知世界的探索。在封閉戒嚴時代裡，只要有心參與很快就能找到與自己共感的同溫層，王俊傑那十年遊走在臺北城市的藝文路徑，疊合在那張置放在展區「匯流與前進」裡的集會所地圖。
 
在「跨領域」當道的現在，他後設地思考那個時代的自己：「那是個沒有跨領域說法的年代，在未意識的情況下，所謂前衛性與藝術性都是邊摸索邊找尋。那是一個面向未來的時代，大家都朝向未知的領域在行動。現在在談跨領域都是建基在自己已知且熟悉的領域上，很難拋開既定的框架，因此在共創上才會帶有主觀或是上下的關係，因此一直保有未知與實驗精神很重要！」
 
狂飆的 80 年代，美術館、兩廳院、電影圖書館等國家藝文機構都在草創階段，「體制」還在萌芽、建構的過程中，一切如新！王俊傑所參與的「息壤」當初的成立就是期望在主流結構外，搭建一個可以純粹、自由進行藝術表現的平台。對於體制的批判年輕的王俊傑除了實際的藝術行動，也透過評論書寫進行發聲，收錄在 1988 年《藝術家》雜誌裡的〈從自己出發，80年代被禁錮與解放的藝壇〉重新翻印置放在展區年表的桌上，裡頭的批評仍具有效性：
 
「……這些『堅持』與『抗爭』不一定存在一個對立的敵人，而是，它制衡了整個勢力分配已呈飽合的低迷情緒的藝壇現象；我們需要給它一些刺激、一些玩笑、一些狀況，否則這個沒有藝術的社會將亦形萎縮……」
 
40 年後，時空轉換，在北美館即將迎來成立 40 周年館慶之際，那位熱愛藝術的文藝青年轉換身份成為這座美術館的領導者。這樣的歷史相遇就跟那些當年無意識拍攝與紀錄下的影像素材一樣，從未想過 40 年後會成為展覽中重要的檔案史料。從「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」這個大時代展覽開始，今年度北美館計畫中能看見高重黎、楊德昌這兩位影像創作者的大型展覽，他們與王俊傑同樣在 1980 年代展開各自的動態影像實踐，分別走在前衛影像裝置、臺灣新電影的路徑上，相互輝映、跨域交流，「狂八〇」既遠又近。■

．封面照片：《電影欣賞》第 38 期「高達專題」設計稿，1989。王俊傑提供。