世紀末華麗出擊，《小電影主義》開闢非主流評論空間——專訪創辦人楊元鈴與合作作者鄭立明

1895 年 12 月 28 日，盧米埃兄弟在巴黎咖啡廳公開放映數部短片，成為主流電影史上最著名的電影放映活動之一，標誌電影公開放映之日。相隔百年餘，1999 年 12 月 28 日，剛從文化大學影劇系畢業一年多的楊元鈴，懷著滿腔熱情，特地選在這日按下發送鍵，將一封名為「小．電．影．主．義（試刊７號）」的電子郵件，寄送到訂戶們的電子信箱，宣示：藉網路媒介，專門談論電影的電子媒體《小電影主義》正式創刊。

回到 90 年代末期，《小電影主義》創刊之際，正是臺灣電影媒體從傳統紙本媒介，轉向網路世界的摸索期。當時，紙本電影媒體萎縮，如第二代《影響》雜誌停刊，《電影欣賞》雜誌由雙月刊改為季刊，報紙的影劇版則是日趨八卦娛樂，影評篇幅少，往往也多由資深影評人執筆，不知名作者得有前輩引介才獲機會，更遑論無名小卒的非主流電影評論。反觀新興的網路世界，一方面免除了紙本刊物的印刷成本，另方面雖然 BBS 與電子報迅速普及，網路媒體形式卻尚未定型，充滿各種嘗試的可能性，以及更寬闊的書寫空間，讓有心的影迷作者與讀者，能在此找到滋養他們的園地。在此背景中，《小電影主義》率先搭上電子報潮流，成為刊載影評與電影放映資訊的「非主流」網路電影媒體代表。

然而，在 2005 年，《小電影主義》逐漸放緩節奏，最後於 10 月戛然而止，從創刊到營運結束，僅存在於網路世界短短五年。《小電影主義》在謝幕之前，擁有數萬名訂戶，並建立網路資料庫、成立公司，與承辦提倡獨立製片精神的「純16」實體影展，論訂戶數量、運作規模與發展方向，都是臺灣網路電影媒體發展過程中，一個特殊且重要的案例。但是，奠基於網路的《小電影主義》，也面臨網路世界形成的新挑戰，除了小眾電影媒體的經營難題在此依然浮現，網路的新一波潮流崛起，部落格等注重個人觀點的媒體竄出、電子報式微，亦衝擊《小電影主義》選擇的道路，使其退場，如今宛如沉入數位海洋的幽靈古船。

本期《放映週報》專訪《小電影主義》創辦人楊元鈴與合作作者鄭立明，共同回顧 1990 年代臺灣青年的文藝養成與人際網絡，以期記錄《小電影主義》的誕生、規劃與核心精神；並續談《小電影主義》的後續變化與結束，藉此輪廓世紀交界，臺灣電影媒體環境的變動、生存困境。

《小電影主義》誕生前：90 年代文藝青年的養成

採訪當日，楊元鈴與鄭立明提前見面，聊近況，也敘舊當年。現多以策展人身分活躍的楊元鈴，與創作取徑偏向紀錄和實驗性質、近期有作品《菲林之馬》的導演鄭立明，表面上無太多交集，實際上，兩人都是 90 年代初世界新聞專科學校（今世新大學）畢業的校友，在校期間便認識，算起來已是 30 多年老友。兩人之所以認識，是在 1989 年，楊元鈴唸編輯採訪科三年級、鄭立明讀圖書資料科一年級時，一次社團發表大會上，鄭立明參觀楊元鈴所屬的長城文藝社，因而有了最初交集。

長城文藝社顧名思義，社員寫詩讀文，關心政治，並不特別談電影，卻吸引了楊元鈴，以及小她兩屆、就讀印刷攝影科的侯季然入社。除此之外，楊元鈴提及長城文藝社有個特別的活動，社員們幾乎每天放學黃昏時，會聚集在景美河堤邊，等待學長生營火，拿吉他，從楊弦的《迴旋曲》唱起，一首首民歌接連，直到回歸《迴旋曲》作結。（注1）回憶這些社團生活，楊元鈴笑言以前有如瘋了，「每天風花雪月，談國論政，很大膽，不知謙虛」，但她描述學長傳遞的態度，是種文人需要文以載道的責任感，引領他們思索為何要讀書、要寫文章。

這樣的氛圍，不只體現在長城文藝社，也圍繞在楊元鈴與鄭立明的學校生活，甚至是一代青年學子的思想潮流。因為前人的指引與風氣、因為對哲學與當代西方思潮的好奇心，驅動他們去學習與接收。楊元鈴在專三選修課開始接觸當代思潮，作為擔任編輯時思考出版方向的訓練，上課之餘，老師如李筱峰、王曉波會告訴大家一定要去逛唐山書店與結構群。從彰化到臺北唸書的鄭立明也補充，那時代還有《當代》、《文星》、《人間》、《中國論壇》、《島嶼邊緣》等雜誌，書店門口會擺放許多學校社團刊物，有些是詩刊，有些是思潮性刊物，形成資訊交流的集散地。這些雜誌、刊物不僅引介當代思潮、了解社會運動，有時亦觸及電影、舞蹈或當代藝術，鄭立明說，「我們會認識這些（思潮），很重要的媒介就是刊物」。

兩人當時多在聊什麼，「跟電影無關，其實都是文藝」。儘管鄭立明後來轉到電影科，但直到畢業前，一心想唸的是哲學；同樣的，儘管楊元鈴是戲院裡長大的孩子，此時也還未認真思考「電影是什麼」，而是將電影視為一種新的思潮來觀看。兩人都是在畢業後才逐漸走上電影之路。

沒有人能做自己想做的事

世新畢業後，楊元鈴在中國影評人協會出版的《票房》雜誌擔任記者，直到雜誌社長王清華轉任金馬執委會秘書長，《票房》停刊，楊元鈴兜兜轉轉去了世新的《台灣立報》影視版、《破報》。也是在參與《破報》時期，五專學歷的她，眼睜睜看著大學畢業的同事，因為學歷「活生生一個月的薪水就比我多幾千塊」，讓她下定決心插班大學。

進入文化大學影劇系，是另一段人際網絡與職涯發展的開始。一方面，90 年代臺灣電影雖然不景氣，可是個人的獨立製片逐漸興起，包括楊元鈴在內及同學楊惠文、林育賢、謝欣志，都是想拍電影或從事相關工作的人。另方面，除了上課研讀電影史、電影美學之外，楊元鈴與同學共組讀書會，持續吸收當代思潮。對她而言，閱讀電影以外的思想，才能「了解現在正在進行著什麼、未來會發生什麼」，在電影知識的基礎上，思考美學的新發展與應用。

然而，1998 年從影劇系畢業，現實的難題是想拍電影的人找不到工作，同學紛紛散入其他行業。有人做網站、做電玩動畫，有人拍電視節目、拍廣告，「大家的工作都不是自己最愛的工作，沒有人真的能夠拍片」。至於楊元鈴自己，她希望能維持寫影評、討論電影的狀態，但當時沒有太多媒體平台可以投稿，紙媒的副刊有固定撰稿者，影評當然也固定由藍祖蔚、聞天祥等知名影評人負責，「我畢竟還是剛畢業，投不進那個圈子的」。

為何會創立《小電影主義》？楊元鈴總結：「我做的所有事，回想起來都基於一個不甘心。」因為不想畢業就停止吸收新知，楊元鈴與幾個常聯絡的夥伴，決定定期聚會，保持討論與交流電影的習慣。而既然已經畢業了，就不應該只是聚會，還要做點什麼對外公開的東西才對。此時，她的影劇系同學、也是當時的交往對象連立生，拋出辦電子報的提議。

《小電影主義》的誕生：做自己的媒體，唱自己的歌

1995 年，陳豐偉創辦臺灣首份公開發行的電子報《南方電子報》，以關懷弱勢族群、書寫社會運動的左派色彩，以及標榜「讓商業邏輯下失去戰場的理想，在網路上發聲」的理念，引起討論。當時電子報這樣形式的媒體尚未興盛，但隨著《南方電子報》的延燒，1997 年智邦生活館創立，而後 PC home Online 與 SEEDNet 等公司投入電子報市場，讓電子報在 1990 年代末的臺灣網路世界蔚為風潮。（注2）

與此同時，那個年代的紙本刊物還是紙樣排版，沒有電腦排版系統，印刷成本也高，楊元鈴的本科訓練，讓她知道紙本刊物所需成本，因此在討論「做點什麼」時，很快排除了紙本媒體。當陳豐偉參與智邦生活館的計畫，在平台上邀請大家辦報，喊出「做自己的媒體，唱自己的歌」，這句口號打動了過去唸台北工專電子工程科、懂得程式語言的連立生，也打動了想讓小眾發聲的楊元鈴。不過，對現在網路使用者來說，如同彈手指就能完成的電子報，對當時的他們而言，「只知道是個 Mailing List 的東西」，如何訂閱、收集訂戶、上傳內容、寄送電子報，都令人困惑，更不用說架設網站等高階技術。若非連立生處理技術面，難以想像如何辦報。

決定要辦電子報後，大家開了第一次宣示大會，分配每人工作，連單元名稱也藏有小巧思。像是楊元鈴堅持，每期一定要有影評，可是不見得要如一些紙媒跟隨話題潮流，故取名為「非同步影評」。「訊息快門」是收攏散在個別管道的非主流電影活動資訊，讓訂戶能一次接收到並方便轉寄的傳送門。又或者像雜誌都有的編輯室報告，他們則借用當時主要電影知識來源的「遠流電影館」其中一本《攝影師手記》，取名「剪接師手記」，前者藉攝影師手記鋪陳影像如何呈現，後者亦強調《小電影主義》「鋪陳」內容的意識。

至於《小電影主義》的名稱從何而來？鄭立明一直以為是從高達的「小電影」而來（注3），楊元鈴坦白，這只是一部分，真正原因和設 email 有關。原來大家確立電子報要以電影為主體，傳達「把電影視為一種學問」的態度後，又擔心沒辦法撐起「電影主義」這麼嚴肅的詞，並且也太狂妄，令人猶豫。中文名稱未定，另方面 email、網址卻必需是英文，像「movie」或「film」這種直接的單字卻早就名花有主，他們只好不斷地試，直到發現加「ism」沒有人用，才回過頭來確定採用「電影主義」。不過只有「電影主義」實在太傲慢了，所以再加一個「小」——《小電影主義》於焉誕生。

前製工作完備，沒想到，試刊第一期編完發出後，成員已經從原先六人，消失到只剩三人，等到試刊第七期結束，宣告正式創刊時，《小電影主義》的工作班底，只剩下楊元鈴與連立生。往後近五年的媒體生命裡，《小電影主義》絕大部分只有他們兩人，楊元鈴編輯文章內容，連立生處理技術問題，堪稱江湖鴛鴦。即便後期開立公司，多了行政與業務兩名同仁，但鄭立明一直只記得兩人，他形容的很精準：「總之，他們就是兩大台柱。」

寫手荒歸慌，依然匯聚影迷

對比生產端只有兩人孤軍奮戰，《小電影主義》從試刊第一期寄給親朋好友訂閱與轉發開始，迅速發揮人際網絡的鏈結，延伸至彼方的影迷讀者，在創刊前已經爆炸性成長到幾千名訂戶。這個數字回應了《小電影主義》的初衷，「透過網路媒體的自由發聲，讓更多喜愛非主流藝術電影的人有交流的管道」（注4） ，讓楊元鈴選擇持續投入心力。她的理想是每週發報，每期能有兩篇文章做對照，否則至少有一篇影評，再搭配「訊息快門」固定單元，宣傳小眾電影活動。

如同許多獨立媒體，《小電影主義》很快就陷入稿量危機。楊元鈴不諱言，電子報營運的五年之間經常出現寫手荒，有時是邀稿未獲回應，有時是投稿文章不滿意，也有時連投稿文章都沒有。為此，她蒐羅朋友的電影課報告，或是詢問朋友沒發表過的文章，侯季然、鄭立明等友人，遂成為她最早合作作者們。2000 年四月《明日報》推出「個人新聞台」，楊元鈴就向認識的台長邀稿，或對平台上的作者爬文，等待相關議題浮現時，立即詢問轉載。《小電影主義》轉載形式的文章不少見，例如，曾是楊元鈴大學老師、影展同仁的游惠貞，在《聯合報》有「影視隨心談」專欄，後來也在《小電影主義》以發報時差的方式轉載。

透過積極行動，這種彷佛「老鼠會」般一個連結一個的方式，讓楊元鈴締結各種人際關係。她在《製造共識》的讀書會上認識影評人 686，在連立生工作的「多面向工作室」認識導演曾文珍以及許多南藝大朋友，這些人都變成她的供稿來源。然而，缺稿情況還是存在，楊元鈴回憶，那幾年是她寫最多東西的時期，「一部分是被逼的」，她透露，只要看到作者是「複製羊」、「元元」，其實都是她。若她對稿子有些猶豫、硬擠成分居多，她就會掛上化名，放在「影癡環境音」單元，屬「自我抒發式的電影書寫」；若同一期裡有楊元鈴與複製羊，那就是遇上稿荒，她又不想只有一個名字，認為「這樣就是自媒體了」，所以不得不然。

兩人利用工作之餘，拿熱血換無償勞動、亦無力付稿酬的《小電影主義》，聽來內部問題重重。但時值 2000 年初，臺灣電影持續走向谷底，外片輸入拷貝量自 2002 年取消限制，好萊塢電影來到獨霸市場的高峰，《小電影主義》站在主流對面、保持邊緣與迷影性質，仍成為此時期獨特且無可取代的存在。短短一年內，訂閱人數累積逾四萬，人氣與《南方電子報》、《歷史智囊電子報》同登智邦電子報 10 大，而後更搏得「網路世界的影響雜誌」（注5）美譽。侯季然在 2012 年回憶《小電影主義》時，也流露出忠實讀者的影迷心：「它關注『非好萊塢』電影的獨立恣態，也讓它成為影迷的集散地。每當我在研究室裡打字打到頭昏腦漲，打開 E-mail 信箱，看到純文字樸素如原始碼的『小．電．影．主．義』字樣出現在信件主旨時，心裡面那種對電影的純潔膜拜又幽幽地升起⋯⋯。」（注6）

《小電影主義》在 2002 年時有將近七萬名訂戶，到了 2005 年電子報結束時，楊元鈴記得有近 10 萬名訂戶，這數字即便扣掉重複訂閱、廢棄帳號，依然是現今小眾電影媒體不易企及的數字。

創造評論空間，秉持老派精神守護

轉換到寫手面，對鄭立明來說，《小電影主義》則是一個能容納不知名作者、不同評論意見，並且有編輯保護作者的發表園地。

1990 年代末，鄭立明在電資館（今國家電影及視聽文化中心）工作，同時已經發表過較多電影文章，積有資歷，但他認為有些事仍無法發聲。以自己曾經投書《聯合報》，試圖用批判性文字回應張大春談論《洞》之文章，卻無下文的往事為例，他表示，不一樣的聲音，在大媒體中就是出不來。大報不要，《小電影主義》卻求之不得，楊元鈴笑著插話，「那樣的文章，我們這邊超歡迎」，因為這是她辦電子報的初衷之一：打造一個不被單一意見領袖把持，能讓大家發表意見的地方。不過，楊元鈴隨即分享，鄭立明是《小電影主義》史上第一個湧入大量讀者客訴的寫作者，也讓她思考《小電影主義》是一個怎麼樣的媒體。

2000 年，霹靂在臺灣電影慘澹之際，敢以大手筆製作《聖石傳說》，上映後又獲得破億票房，宛如臺灣電影的一道曙光，此時鄭立明卻寫了一篇有批判意味的文章，指出片中問題。電子報發出後，楊元鈴很快就收到幾十封讀者來信，從漫罵、抱怨到質疑，宛如歷經一場「洗禮」。可是，鄭立明是在《小電影主義》結束很久之後，才得知此事。換言之，讀者的憤怒沒有以直接形式呈現在《小電影主義》上，鄭立明也沒有被要求必須回應讀者意見。

為何選擇不告知？又如何處理這起危機？其實收到讀者反應後，楊元鈴曾思考過是否要請鄭立明出面回應。然而，她認為自己是「老派媒體人」，受世新時期的訓練與觀念影響，覺得媒體並非個人平台，應該要有不同於個人式的公眾立場與態度，甚至是發聲方式。而編輯在媒體中的作用，即是透過選編、刊登哪些文章，進而形塑與傳遞出該媒體的態度，「不是你投書來，我就一定要回應你」。

在楊元鈴的認知裡，《小電影主義》是一個採用網路電子報形式的傳統公眾媒體，與當時強調能發出一己之言，但同時也需為自我辯護的新興個人媒體不同。因此，她既不認為收到很多投書後，就應該在下一期自主刊登道歉啟事，或發出「本篇文章不代表媒體立場」等說詞；亦不認同把讀者意見交給鄭立明，直接請他回覆是恰當方式，「這樣等於是我把自己邀來的作者推出去送死」。鄭立明在這些年經歷自媒體的互動後，也同意編輯為寫作者過濾各種情緒勞動的意義。

最後，由於剛好出現一篇關於《聖石傳說》的好評投稿，楊元鈴認為內容具說服力，觀點又異於鄭立明，她便以刊登這篇影評，代表《小電影主義》的立場，結束風波。至於那些漫罵的信件，她表示，「我沒有去一一回覆，是因為我認為《小電影主義》不是個人新聞台」。

《小電影主義》的網路轉向
背對個人媒體潮流，做網路資料庫

媒體環境變遷、楊元鈴的職涯經歷及她對《小電影主義》的定位，產生後來往『資料庫』轉向的決定。首先，2000 年 10 月《聯合電子報》加入市場，《小電影主義》是開站元老報之一，從此多出一條訂閱管道，以及圖文排版的 HTML 版。《聯合電子報》版面附有留言功能，連帶讓楊、連兩人思索《小電影主義》的專屬網站是否要跟進改版，加上歷經《聖石傳說》事件之後，楊元鈴自覺不是熱衷和人即時互動的個性，遂考慮往其他方向發展。

其次，2001 年二月，成立僅一年的《明日報》宣告停刊，值得注意的是，旗下「個人新聞台」因台長們連署力保而存活下來。（注7）《明日報》設立「個人新聞台」原意體現「平民記者」概念，沒想到實際運行結果是多數台長無意當記者，反而將新聞台視為書寫個人心情札記的空間，並透過留言方式延伸、串聯成社群，用法類似於部落格。台長們主動捍衛個人平台的事蹟，可以說預示了 2003 年後部落格、無名小站等個人媒體將風行臺灣。（注8）

部落格只需申請帳號便能得到個人網頁，與介面易於操作的特性，大幅降低傳統媒體「由上而下」為寫作者設下的門檻，讓人人都能擁有自己書寫的獨立空間。這股「由下而上」的力量衝擊媒體生態環境，讓過往傳統媒體扮演的中介者角色消失，電影相關文章開始爆量湧現，不論是影迷推薦、觀影心得，還是深度評論、充實資訊，總體而言，凝聚出一群可謂第一代的電影部落客。然而，在人人皆有網誌寫影評、內容多到爆炸，卻缺少中介者匯集、篩選、編審與訓練的認證機制下，影評的專業性與權威性陡然下滑，「要怎麼被認肯為影評與影評人」成為後來電影書寫者的困境。（注9）回到採訪，這也是鄭立明與楊元鈴認同編輯必需存在的原因之一，楊元鈴說：「自媒體對我們來講是有問題的。」

第三項變化，是網路電影資料庫的出現。2000 年五月，「開眼電影網」成立，自詡要做「臺灣版 IMDb」；同年六月，盧非易教授的研究計畫「台灣電影資料庫」完成內容擴建與上線。（注10）而《小電影主義》創辦後，楊元鈴一直以來從事寫作與編輯工作，接連擔任各個影展刊物的主編，累積影展圈的人脈與資歷。這些工作中，常令她苦惱的，是紙本年代許多影片——尤其是冷門的影展藝術片，資料還未數位化、網路化，「我明明記得哪一年放過這部片，但我都要回去翻特刊看」。

基於本身需求，還有當時楊、連兩人的工作日漸忙碌，影響到《小電影主義》的發報頻率，兩人於是思考可能性：如何維持《小電影主義》的運作，並改善長期以來耗時又無償的成本付出，甚至讓它變得更好，亦即能找到什麼樣的經費？後來，他們選擇申請國藝會的資料建制補助，嘗試在電子報以外，做一個結合影片與影評的電影資料庫。楊元鈴提到這個想法，除了當時受侯季然參與「台灣電影資料庫」的影響，另一個參照對象就是 IMDb。

2003 年六月，《小電影主義》獲國藝會補助，目標是建立能交互檢索片目與文章的資料庫。楊元鈴把《小電影主義》當作既有基礎，接著目光鎖定影展與獨立製片。像是與金馬影展合作，key in 從 1990 年到 2004 年放映過的作品資料，或是主動收集金穗獎、地方文化獎、紀錄片影展的特刊。連立生曾待過「多面向工作室」，與紀錄片導演熟識，這些導演的作品資料也都只有紙本，有待他人建檔。

可惜的是，電影資料庫雖然如期完成，不過從補助成果報告書來看，楊元鈴原本預期拉到其他企業或單位的贊助，結果並不如意。囿於經費嚴重不足，資料庫的各項建制依然仰賴少數幾人大量付出，正如她坦言：「沒有多出很多人手，程式設計是立生，文字編輯是我，我們有多聘一人幫忙 key in，我妹妹那時候也有幫忙」。電影資料庫如此，電子報亦復如是，小眾媒體無法覓得長久營運模式的難題，漸漸消磨熱情，堆疊倦怠。

《小電影主義》的實體擴張：以太片所與「純16」影展

時間退回《小電影主義》獲得國藝會補助的半年多前，2002 年 12 月，楊元鈴與連立生還做了另一項嘗試：成立以太片所公司，籌辦後兩屆「純16」影展。之所以會有這方面發展，得回溯楊元鈴與拍片人、純 16 的淵源，以及對拍片的嚮往。

前述提及千禧年交界，臺灣商業電影跌落谷底，但獨立製片逐漸興起，楊元鈴與她的大學同學都是想拍電影的人。1999 年 10 月，鴻鴻、鄭文堂、蕭菊貞等六名導演創辦首屆「純16獨立影展」，推動臺灣獨立電影，獲得各界好評。儘管如此，大家都是有案在身的拍片人，要兼顧拍片與辦影展，實在心有餘而力不足，2001 年舉辦第二屆影展後，此事便暫無下文。而楊元鈴大學畢業第一年即參與鴻鴻的《3橘之戀》（1999）劇組，與蕭菊貞導演等人也都認識。此外，前兩屆處理影展行政部分的李家祥、李穎儀，恰是文化大學影劇系的學長姐，等於「純16」的相關人員皆在楊元鈴的人際網絡裡。楊元鈴形容當時「大家就是彼此認識，互相幫忙，幫你寫企劃案，幫他拍片，一起想是不是可以做點什麼」。

以太片所會成立，一方面，因為前輩們分身乏術，李家祥與李穎儀卻想繼續辦影展，甚至想做一個品牌，協助獨立製片發行或映演。另方面，楊元鈴正在思考如何擴大《小電影主義》的營運，打算在《小電影主義》網站上，提供代購臺灣市場買不到的 DVD，例如在香港發行的國內外藝術電影，或是臺灣獨立製片。「那時候網購剛剛開始」，她想像《小電影主義》可以做出如同 IMDb 與亞馬遜的合作，用前者的資料庫連動到後者的線上購買。

雙方「支持非主流電影」的想法不謀而合。當時楊元鈴曾說：「畢竟現在台灣影片一年比一年產量少，『純16』若想要繼續舉辦，最大的問題也是片量，不如由我們將行銷的部分處理好，讓這些導演們可以專心拍電影。」以太片所成為辦「純16」影展的常設機構，並將結合《小電影主義》的宣傳效力，李家祥是業務出生，與李穎儀一起做發行、行政部分，楊元鈴持續負責內容與編輯，連立生確保技術面問題。同時，楊元鈴是第三、四屆純 16 影展的主要找片、選片人，侯季然的《星塵15749001》（2003）、林書宇的《跳傘小孩》（2002）、柯孟融的《鬼印》（2004）、林育賢的《翻滾吧！男孩》（2005）（注11）皆因此入列。

彼時，影展雖名為「純16」，最初強調「純粹台灣觀點、純粹獨立製片」（注12），但隨著膠卷轉數位到來，楊元鈴他們與純 16 草創前輩有共識，核心精神不只是在媒材，更是在「獨立製片」。她表示「大家都看過《艾格妮撿風景》（The Gleaners and I）、逗馬宣言（Dogme 95），那個概念才是我們覺得有趣的」，故參展作品不限於 16mm 規格，第四屆更走出臺灣觀點，引介香港導演張偉雄的三部作品。

然而，2003 年五月，第三屆影展遭逢 SARS 威脅，部分場次取消，票房大受影響；2004 年九月第四屆影展重振旗鼓，卻不代表票房起色。楊元鈴記得那年影展在總統戲院舉行，剛好遇上吳乙峰的《生命》放映，來看《生命》的觀眾多到擠到他們這邊廳口，「我們這邊只有《翻滾吧！男孩》那一場，因為很多小孩跟他們的家長來，所以人潮才有壓過去」。（注13）再者，數位轉型改變的不僅是拍片生態，亦擴及放映門檻。過去膠卷拍攝的影片，只能在有相應設備的戲院放映，自然牽引出獨立製片尋找放映場所、對抗商業連鎖戲院的種種限制，需要有人組織統籌放映；一旦越來越多影片轉為數位拍攝，放映空間更具彈性，更小型的媒體放映不再如過去困難，門檻降低，影展也漸漸失去必要性，第四屆純 16 影展終成絕響。

《小電影主義》的挫敗與結束：經營困境與媒體環境再變

回顧《小電影主義》的多項嘗試，想法創新、極富野心，可是成果往往不如預期。來自四面八方的挫敗，一再重擊他們。從旁觀者的角度來看，侯季然的紀念文章寫道：「成立（以太）公司的目標最終，『希望能真正拍一部電影』⋯⋯雖然我們都不是『真正拍電影』的人，但是透過這些和電影相關的寫作、編輯、實驗、哈拉，我們彷彿越來越接近『電影人』。」（注14）楊元鈴從匯集影評與放映資訊的電子報出發，跨入網路資料庫、實體影展，與拍片人、影展人締結深刻關係，理想似乎順遂實踐。

但從 2005 年一月電子報〈一百個影展之後〉一文中，可嗅出楊元鈴對影展如雨後春筍般冒出，活絡觀影文化，卻未能帶動台灣電影拍攝的失落與質問。她寫下：「縱有一百個影展看得大家笑呵呵，國片電影市場卻依然一片死寂。在無數個讓人目不暇給的影展之後，或許我們該思考的是，如何將所累積的豐沛養分與能量轉化為本土的影像創作，進而結合影展的力量活絡國片市場，在一百個影展之後，我們更期待能看到一百部優質國片的問世。」（注15）

此外，夢想再熱血，生活還是得過。以太片所的盈收有限，像是「純16」影展，市場過於小眾，每次都是靠政府補助款打平支出，票房無法帶來收益；其他影展合作、廣告交換或收取廣告費，也都屬零星收入。當時以太片所的月薪是 1 萬 2,000 元，楊元鈴與連立生是臺北人，加上可以另接案子，賺點外快，尚能支撐；李家祥與李穎儀負責公司的業務與行政，是全日正職，難以分身。但要幫他們加薪，楊元鈴坦言：「我們的營運也沒有辦法做到，每次想說做這個可不可以賺一些錢，總是沒有辦法，不論去談贊助或異業合作，都很不順利。」2005 年左右，為了生活，李家祥與李穎儀先後離開以太片所，留下楊元鈴與連立生，「公司基本上等於名存實亡」。

至於《小電影主義》，2003 年以後，楊元鈴明顯感受到電子報在式微，部落格在成長。陳豐偉找來平台上的電子報人，討論引進部落格的經營形式，但就如楊元鈴先前表示「《小電影主義》不是個人新聞台」，因此並未順應潮流轉型。幾年下來，楊元鈴認為問題不在於資料庫、網站每年幾千元的網址租借費，而是彼此工作越來越繁忙，尤其她去唸研究所，更加分散心力，《小電影主義》卻始終缺乏經費聘人接棒、分工，「一直就是只有我們兩個」的人力投入，令人感到疲憊。2005 年五月，楊元鈴在蘭嶼一邊紀錄曾文珍首部劇情長片《等待飛魚》（2005）的拍攝側寫，一邊還要去當地網咖發電子報。接著她生了一場大病，病到連工作都無法處理。10 月，《小電影主義》相隔近四個月發報，像冬眠後醒來再出發，沒想到竟成為最後一期。後來，楊元鈴與連立生也分手了。

細數停刊原因，楊元鈴自言發懶，亦提及長期請大家免費供稿，令她過意不去，「但是不免費的話，我們也沒有經費」。與此同時，2005 年一月，林文淇創辦網路電影媒體《放映週報》，以「www」概念的網頁為主要曝光平台，刊登圖文排版的評論、訪談文章，換言之，更接近當代網路使用者的閱讀習慣。對楊元鈴而言，「《放映週報》想要做的，就是我們想要做的」，而《小電影主義》的經營困境，對照當年《放映週報》背後有中映電影公司、中央大學支持，擁有比他們更好的網路、人力、經費資源，多少讓她有些不甘心，可是又知道立基點不同，沒有辦法力拼，「我覺得《小電影主義》的階段性任務己經完成了」。

21 世紀初
臺灣網路電影媒體的嘗試與消逝

儘管如此，表面上看來，《小電影主義》的結束仍是始料未及的意外，畢竟楊元鈴在電子報最後一期非但沒有向讀者、刊物本身告別，反而是喊話「再出發」。這或許呼應楊元鈴一直以來的態度：「這世界本來就不是只有我一個人在做這件事，同樣有熱情的人很多，既然已經有人在做了，而且是有資源的做，也做得很好，那我就會覺得，我是不是可以想想有別的東西要做。」

在《小電影主義》無期限停刊的日子裡，楊元鈴確實想過再出發，把過去耗䀆的能量蓄積回來，重新發刊。她透露一度想好的復刊詞，標題會借用金庸武俠小說《倚天屠龍記》中，能讓筋骨全碎者恢復全盛功力的「黑玉斷續膏」為喻，描述她在這段休刊期間，如何尋覓到靈藥，獲得能量重新開始。但現實的情況，是楊元鈴始終沒有找到黑玉斷續膏，時過境遷也錯失了告別的最好時機，當初的「再出發」感傷地成為最後結語。

回過頭來，非主流電影媒體的黑玉斷續膏存在嗎？當代媒體環境大異，自部落格以降，出現相似的痞客邦、無名小站等個人媒體，其後更強調社群互動的臉書粉專、IG 成為新世代書寫與傳播電影文章的平台，現今攝影、剪接、錄音技術普及，凡有心人都可以開設 YouTube、Podcast 頻道談自己喜愛的電影與議題。數位時代下管道變多元，自媒體間卻也愈加分眾、孤獨與競爭。媒體彼此間能否對話、如何被認肯為專業影評人、怎麼取得更多閱聽眾支持、能找到什麼堅持下去的經營模式，這些問題顯示小眾電影媒體的前途依然嚴峻。

針對《小電影主義》的消逝，將《放映週報》帶進國家級單位、找到維持營運方式的林文淇，在接受我們訪談時表示感嘆，亦十分坦誠地分享個人感觸，不論是《小電影主義》還是《放映週報》，對一般影迷觀眾都有距離，讀者過於小眾，流通便有限，若沒有辦法建立營運模式，就必需一直依靠個人的熱情做事，終究難以避免結束的困境。

1999 年 12 月 28 日，楊元鈴與連立生以傳統公眾媒體的思維，集合侯季然、鄭立明等志同道合的作者，透過電子報的數位形式創辦《小電影主義》。後來，兩人為了擴大影響力、建立營運模式，試圖朝網路電影資料庫、純 16 實體影展發展，可是最終仍不敵成本付出與網路潮流，2005 年 10 月 12 日黯然落幕。雖然《小電影主義》消失了，不過它本身橫跨臺灣電影媒體自傳統紙本進入網路世界、又尚未來到個人媒體全面興盛的過渡期，以及經由楊元鈴匯整、編輯、嘗試形塑出來的《小電影主義》非主流電影媒體精神，都是這段時期臺灣電影文化無可取代的一部分。■

．封面照片：《小電影主義》創辦人楊元鈴與合作作者鄭立明；攝影／古佳立