挑戰自己、挑戰觀眾、挑戰賀歲片——專訪《詐團圓》導演葉天倫

曾以《雞排英雄》（2011）、《大稻埕》（2014）掀起「臺式賀歲片」風潮，臺灣導演葉天倫相隔將近 10 年後，再於 2023 年春節賀歲檔期推出作品《詐團圓》，彙集陳淑芳、謝瓊煖、隋棠、邰智源、陳昊森、盧以恩等演員陣容，老中青三代，不同領域，五湖四海共冶一爐。在後疫情時代，賀歲電影面臨甚麼挑戰？本期《放映週報》專訪葉天倫導演，聽他談新片的創作歷程，也回首過去，反思賀歲電影的過去與未來。請見以下專訪紀要。

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──請導演先談談《詐團圓》的創作緣由？
 
葉天倫（以下簡稱葉）：一開始，我拿到一個來自客委會的電影輔導金，寫出一個「美國回來的孫子跟客家阿嬤」的祖孫故事，劇本寫好就通過。但是，第一版的劇本寫得不夠好，太平淡、太溫暖，再怎麼改，本質就是那樣，後來就整個劇本都拋棄重寫。第二版的劇本是一個關於白色恐怖的客家族群故事，角色、萬字大綱、分場都寫好，但覺得太沈重，原本的「祖孫關係」有點跑掉，所以就放著。一直到 2017、2018 年的時候，才重新開現在這個頭，想說：「如果故事裡的孫子，不是真的孫子呢？」如果他是要來騙這個阿婆呢？因為臺灣有很多簡訊、電話詐騙，就決定把詐騙這個元素加進來，但是，故事的核心還是親情。

前兩個版本只是溫暖的故事，這個版本才確定要放在賀歲檔期，所以，原本片名叫《團圓飯》，一定是在過年。

──前兩個版本的故事，聽起來有更多在地、歷史的元素，《詐團圓》則聚焦在一個住在舊金山唐人街的美國華裔家庭，之前導演在影集《雙城故事》有拍攝過相關題材，這次為什麼會選擇這樣的設定？
 
葉：我給自己一個指定題，就是：「美國回來的孫子與臺灣客家阿婆」，這兩個東西我不動，不管怎麼寫，都以這個為出發點。舊金山的華人很多，世界幾大的唐人街就是紐約、舊金山跟倫敦。我妹妹嫁到舊金山，我有認識一些舊金山電影圈的人，再加上《雙城故事》的時候，在那邊拍攝一個月，也認識了他們的電影委員會，很多空鏡都是電影委員會授權給我們用。我覺得，「那就去舊金山囉」，就把它寫進來，那是我的資源。如果沒有疫情的話，真的要去美國拍，後來沒有辦法。所以，現在看到的內景都是在臺灣搭的。

在開場唐人街，邰哥在雜貨店整段都講粵語，後來還講客語，那是他本來就會的，真的嚇死我。邰哥語言天份很好，去日本也不需要翻譯的，所以他其實給我很多這個角色的厚度，他也有帶兒子移民加拿大的經驗，知道在唐人街開雜貨店的廣東人生活。電影裡，邰哥留的菲哥頭叫「Mullet」，在 80 年代很流行，我要他留這個頭，因為你去任何地方的唐人街，都會覺得回到 80 年代，他們在那個時代移民，就都沒有改變過，還在播四大天王的歌，路上也聽得到梅艷芳跟鄧麗君，不管到紐約、倫敦都一樣。片頭放麻吉弟弟的歌，也都是指定 80、90 年代。這些其實很多人都拍過，但我要一個 2023 的版本，把我想到的元素加進來。
 
──有因為疫情造成的拍攝限制，而更動故事設定嗎？
 
葉：原本劇本就是這個結構，也沒得動。只有疫情嚴重的時候有想過，那時是 2021 年初開拍，後來停拍一年，想說乾脆孫子不要從舊金山回來，從臺北回來可不可以？但往那個方向想就發現行不通，因為文化衝擊不會出現，我覺得原本那個初衷不能動，所以最後還是回到這個原點上面。
 
──電影雖然以詐騙為主題，最後卻又透過劇情翻轉，回到祖孫情的主軸。為什麼會有這樣的設計？
 
葉：我很喜歡看各警察分局的 YouTube 頻道，他們會剪接在路上追捕、查緝的秘錄器影片。裡面最多內容其實是去銀行阻止詐騙匯款，我很驚訝，很多老人家不是知識水平不高，可是如果沒有被阻止，幾百萬就要匯出去了。警察來勸他們，他們還會不聽、不相信警察，會說：「沒有啦，你聽我講，那個真的是我兒子。」人到底為什麼會被騙得這麼徹底？我發現是因為親情，很容易上這個當，就是因為太在乎家人。

像我爸媽，在影視行業見多識廣，有時候還是會打電話，問我說我現在在哪、有沒有被綁架，我想說你們不是拍片的嗎，怎麼還會被騙？就是因為是家人，太在乎了。我把這個寫到劇本裡，設計阿婆的角色。可能很多人覺得：「有那麼容易受騙嗎？」，但就是這樣，尤其是臺灣人，很容易被親情影響，容易上當。我把它設計成核心寫出來。

──在電影中，阿婆看起來也不是典型的受騙者，她跟主要設局詐騙的王芸，兩人的互動也讓人在意。可否請導演多跟我們聊聊阿婆與王芸的角色設計。
 
葉：電影最後，以我創作上的立場，阿婆跟王芸在那個暗牆裡面把事情講開了，才順著對方去演這場戲，來除掉侵佔家產的外敵，但她沒想到王芸最後多來一招，主動揭露跟 Jason 的關係。

阿婆是集團的 CEO，騙她的人太多了，不管是詐騙或商業上，她的閱歷不太可能這麼好騙。但是，一半一半，阿婆看到 Jason 想到自己的兒子，的確也是。我覺得故事裡面的角色都是這樣，沒有人全然相信，也沒有人全然在騙人，每個角色都在游移。因為在游移，所以那個「猜來猜去」才好看。觀眾也不太確定，其實因為角色也不太確定、也還在摸索，要做某件事情之前，都要先放某個風聲試試看，才可以繼續往下走。但沒有人說，「就這樣了，我不要動。」沒有這樣的人。
 
王芸的部分，我跟隋棠討論很久，因為要翻來翻去。例如 Jason 被附身這場戲，Jason 是在演戲，但他為了演足這個戲，也要騙他媽媽。當 Jason 蹲下來對隋棠說話，你會發現隋棠眼睛裡帶著淚光，因為那一刻王芸會懷疑 Jason 到底是不是在騙人。我跟隋棠討論，她不能演得讓觀眾覺得她在配合，而是要真情流露，讓觀眾覺得好像是阿興在跟她說話，然後去猜想 Jason 到底知道了什麼，因為計謀會跟著改變。

我很喜歡這樣角色之間的互動，我做表演老師的時候，常跟學生說，所有人都是話中有話、台詞都不是字面上的意思。解讀劇本的時候，千萬不能看到「對不起」就充滿歉意，因為也可能是複雜、可能是反諷、也可能開心，如果寫出來只是表達充滿歉意，那沒有意思。所以，一定要知道什麼是「話中有話」，這個劇本裡面就充滿話中有話，唯獨 Jason 真心在騙人，但昊森也演得很好，他真誠地在騙人，最後發現自己才是被騙的那個。
 
──有特地跟演員隱瞞劇情嗎？
 
葉：沒有，劇情都有跟演員說，因為太複雜了，需要演員跟我一樣理智，一起知道發生什麼事情，再一層一層解開。陳昊森唯一不知道的，就是要被隋棠賞巴掌（笑）。我開拍前跟隨棠討論，開拍的時候雙機拍，一口氣把戲拍完，演、演、演⋯⋯啪！大家都傻了，陳昊森也傻了，但他還在戲裡的狀態，然後隋棠又多加一些台詞罵他，於是就「哇！」哭出來。他自己也沒料到會這樣，我覺得效果蠻好。一喊卡以後隋棠就去抱他，「對不起，是導演叫我打的。」我趕快說，「對啦，是我的錯、我的錯」。

那個表演對我來說就是有機的，它是不斷在改變的。就算劇本寫好、排好戲、都講好，到現場去還是不一樣，因為場景、因為鏡頭、因為其他演員，或者因為我們只剩半小時就要離開這個地方。各式各樣的可能性，我們都要能隨時變通來處理。

──電影成品刻意隱瞞很多資訊，模糊角色的動機跟計謀，在剪輯上的考量是什麼？有其它剪輯版本嗎？
 
葉：有，其實剪掉將近 40 分鐘。當然有那 40 分鐘會看得更完整、更清楚，可是電影有時候就是這樣，不要講太滿，只有這樣的結果跟可能性，這也是我這幾年的學習。當然，也不能都不給觀眾任何線索，我這次找一個「中間偏線索少一點」的位置。

我剪掉蠻多部分，讓觀眾自己去補，我只會給前後，觀眾自己要去連結那個橋樑，有連到的人可能有多一層體會，沒有連到也不會不理解這個故事，可能感覺怪怪的，也沒關係。我跟剪輯師留下大節點，讓觀眾自己去連結。我喜歡這種留白，讓每個人看到的電影都不太一樣，儘管故事都一樣，但需要自己連結的部分，有的人連出高速公路、有的人連出石子路。有點像模型，都提供一樣的東西，但每個人做出來都不太一樣。

視覺設計與演員安排　像一家人一樣說故事

──電影裡角色身上的珠寶、服裝讓人印象深刻，可不可以談談造型上的考量？
 
葉：臺灣也有很多很好的在地品牌，像是淑芳阿姨、瓊煖姊、隋棠身上穿的中式禮服，是龍笛，一個老品牌的貴婦服飾，設計感很好。他們身上的珠寶也沒有找國際品牌，都是臺灣品牌。淑芳阿姨身上的珠寶價值 4,000 萬，瓊煖姊身上也有 2,000 萬，所以拍片的時候就一直有個保鑣站在旁邊（笑）。
 
──導演作品一向都會穿插一些奇幻成分，這次也有兩場跳舞戲的設計，一是王芸跟兩個男人的三人舞，二是在〈查拉圖斯特拉如是說〉的配樂下拖延二叔公的戲。這兩場戲都用比較惡搞的方式處理關鍵場景，為什麼會有這樣的編排？
 
葉：第一場舞蹈是三人探戈，另一場是溜冰。其實也是我給自己的挑戰電影就是要提供一些新的、意想不到的安排，劇情跟角色都有了，故事也走到那個階段，王芸就是要刺探軍情、藍鈞天飾演的律師就是要防守，一攻一防要怎麼弄？我想到的就是探戈，然後再加一個進來鬧的，就變三人舞，三個人的攻防又更有趣。邰智源應該是要來幫隋棠的，但因為吃醋，可能搞亂一切。我覺得這是挑戰自己的創造力，那場戲也完全可以是一個講台詞的戲。其實我還是寫了台詞，但開拍候我就發現不用，舞蹈就講完了。

溜冰那段，我想向溜冰王子羽生結弦致敬，所以最後就丟花跟小熊維尼娃娃。其實這場戲一樣是一攻一防，我要阻止你進來、你想進去。我們找武術指導、舞蹈室的學生、替身，其實你一看就知道是替身，但沒關係，這就是電影嘛，電影就是可以這樣。觀眾可能會覺得太扯了，但同時又蠻合理的，就看完了。但同時我還穿插了另一邊瓊煖姐的嚴肅表情，就會知道說，雖然好像鬧著玩，但有的人還是很嚴肅。我覺得這是電影的美麗之處，可以在原本的劇情邏輯跟敘事架構裡面，去玩一些想玩的東西。
 
──導演作品一向帶給觀眾意想不到的演員搭配，這次也有像邰智源、屁孩 Ryan 這些來自其他領域的創作者加入。可不可以談談和他們的合作經驗？有沒有演出風格協調上的問題？
 
葉：很開心，一直以來我都喜歡跟很有經驗的演員合作，像邰哥，已經拍到不要拍。屁孩雖然是嘻哈歌手，但他其實是戲劇系畢業，我覺得很好，大家只要對表演有想法，都很適合一起來創作。除了隋棠、淑芳姐，還有像以恩，不要看她那麼小，但她童星就出道，其實是我們前輩（笑）。子熙是北藝大舞蹈系，後來才轉來演戲。所以，這部片就像無敵海景佛跳牆，什麼食材都有，但你不會覺得不好喝，反而還蠻有營養。賀歲片的觀眾來自不同的階層跟年齡，我希望大家進來看電影都能夠各取所好，都能夠被娛樂、滿足。

我在要開拍的時候也有電影圈的人提醒我，說這個卡司來自四面八方，講好聽一點是各方菁英，講難聽一點就是雜牌軍，什麼人都有。有金馬影后、有網紅、有還在唸表演系的、還有嘻哈歌手。但對我來說，我沒有想要統合他們的表演，我覺得他們就是那個角色，在家庭裡面就是什麼樣的人都有，有個奇怪的哥哥，或者媽媽就是個冷面笑匠。所以，對我來說沒有去想表演，因為我不希望他們表演，我希望他們都是角色，進來就是一家人，有邰智源這種愛開黃腔的老油條，也有屁孩這種傻傻的小孩，什麼都搞不清楚。有人說隋棠怎麼演陳昊森的媽媽，但有的人十六歲就生小孩，就是有這樣的人。我沒有在調表演，我覺得你就是這個角色，你如果不是，我就把你調成那個角色，然後沒有要演，因為我們就是一家人。

──這樣的選角跟指導策略是不是只適用於賀歲喜劇？
 
葉：賀歲片比較是這樣，像《雞排英雄》也是，嚴藝文是北藝大戲劇研究所畢業，也有彩樺姐這種老屁股，或者豬大哥這種資深的。藍正龍是偶像劇男主角、柯佳嬿那時候只是個新手，是我表演課的學生，甚至有不知道哪來的趙哥（趙正平）。但夜市就是什麼人都有，所以，不管什麼樣的演員都可以來。

我喜歡的工作方式是，我花最長的時間在排戲，在現場一定會排到我要的才拍，所以我的 take 很少，基本上不會超過三個。因為我覺得排完了，大家都瞭解這個意思跟節奏，就是這樣。而且，前幾顆我覺得才是演員最新鮮的反應，後面就會想太多，就會想要「做」什麼，那個我就不喜歡了。所以，我常常是排戲花一個小時，但半小時就把戲拍完了。那也是豬大哥教我的「戲理」，戲的邏輯、道理，戲理通了就都通了。所以，現場大家把劇本拿起來，排個三次以後定了，在排的過程，攝影燈光就一起看，等到排完，大家回去補妝，軌道鋪好、燈都打好。回來就是「嘩」，就拍完了。所以，我拍的時間不長，但花很多時間把戲滾起來。
  
──除了指導演員的方式，賀歲類型還會影響其他創作層面的考量嗎？
 
葉：我考量的是，我要面對各式各樣的觀眾，以前小 S 最常講「彰化王太太」，我就是在想這件事，我寫這場戲，「彰化王太太」看不看得懂？如果看不懂，我就失敗了。我一定要南投、花蓮阿嬤，或某某幼稚園的小朋友都要看得懂，就算看不懂，他們也要覺得很有趣。我在寫劇本的時候，放在心裡的就是這件事，因為台詞的說法千變萬化，但我的唯一目標就是大部分人要看得懂，不能太艱澀。不過，我還是有時候不把話講完，例如隋棠跟淑芳姐說：「外面的人想進來，裡面的想出去。」這就只是點到為止，她可能是說美國，可能是在說莊家。可以讓觀眾自己去想。

──據說導演在年幼就跟淑芳阿姨在父親監製的作品《在室女》碰過面？
 
葉：《在室女》就是 1985 年的《台北女子圖鑑》（笑）。女主角是傅娟，演一個從南部來台北的女子，然後被台北誘惑，淑芳阿姨演她的媽媽，從南部上來、抓了兩隻活雞，到通化街來要燉給女兒吃。所以，是有這樣的緣分，小時候片場就有文英阿姨、淑芳阿姨、傅娟，都是我爸那時候拍片的演員，當然，那時候不認識，到了 1989 年還有《天馬茶房》。《詐團圓》算是第一次以導演跟淑芳阿姨合作，很高興能延續這個父輩的緣分。

黃金十年之後　賀歲電影的新挑戰

──現在回頭來看，2011 年的《雞排英雄》似乎是之後幾年的「臺式賀歲片」熱潮的起點。如今已經經過 13 年，導演認為，賀歲類型經歷什麼不同？
 
葉：真的差很多，在我從劇場轉回來電影後，2008 年我們公司拍了一個全客語的電影《一八九五》，就是《海角七号》同一年。我記得那年大家都在說「黃金十年」，就是有國片破五億，之後要起飛。結果很難熬，原本是想說有人起了這麼好的頭，我們要把它接住啊，要一直拍一直拍，不能讓觀眾回去看洋片。但是，接得沒有太好，到 2018 年，那十年就真的過去了，真的只有「黃金十年」。2018 年 Netflix 就起來、2019 年疫情，本來有一大批觀眾，我們擔心他們會回去看洋片，結果他們現在不只回去看洋片，還訂了 Netflix、Disney+ 跟 HBO GO，根本不想回電影院，這是一個棘手的問題。

其實，我很高興看到 2022 年底《想見你》、《阿凡達：水之道》（Avatar: The Way of Water）把場子炒熱，讓大家回到電影院。我們從數字來看，2022 年就算電影院已經完全開放，北美票房就是只有原本七成，回不去了，大家都習慣在家看，或者等電影上串流，所以，這個「回到電影院」的習慣，我覺得是電影人最擔心的。人要回流，那就需要《黑豹2：瓦干達萬歲》（Black Panther: Wakanda Forever，2022）、《阿凡達：水之道》把人帶回電影院，後面的電影就比較不用擔心，讓這些大片帶著我們。我也很希望電影院很熱鬧，如果不熱鬧，我們要怎麼辦。

現在挑戰已經不只是對手是不是洋片，因為對手可能不在電影院、不在隔壁廳，而是手機上的那個 Netflix 帳戶。它每個禮拜、每天寄新片提醒你，那個速度已經打破院線每週上片的頻率，是每兩天就上新作品。但我覺得，也不是敵人與否的問題，雖然 Netflix 搶走了一批電影觀眾，但是它也訓練一批觀眾去看更困難的、世界各地的題材，還有不一樣的說故事方法、不同的類型。

所以，不見得是壞事，對國片來講可能更吃力一點。因為本來就不好做，串流又把我們的敵人從好萊塢擴大到韓國、日本電影。有時候也會告訴自己，不用想太多，因為再想下去也不用拍片，就會覺得完蛋、不要拍了。所以就點到為止，還是要回來面對創作，把東西的品質顧好，還要能做到意想不到。現在的觀眾都在看《星期三》（Wednesday）了，你要怎麼跟他講一個平鋪直敘的故事？

──在《雞排英雄》之後幾年，賀歲電影是票房保證，大家會在過年期間進電影院看電影。後來的賀歲檔期逐漸少有亮眼表現。在創作上面對這樣的局面，導演如何吸引觀眾回到電影院來？
 
葉：我其實在《大稻埕》就已經在想這個問題。《雞排英雄》我是糊裡糊塗拍完、糊裡糊塗上片、糊裡糊塗破億，真的糊裡糊塗，我當時 12 月 18 日殺青，隔月 18 日就上片，中間只有一個月完成後製，所以，他們跟我說票房破億，我回「蛤？」我才剛做完後期，什麼都搞不清楚。

2014 年推《大稻埕》的時候，我就很清楚知道，絕對不能再推同樣的東西，因為觀眾看過了。在《雞排英雄》之後也有幾部差不多的作品，觀眾已經看三年了，不能再推一樣的，不然就俗氣、不有趣了。所以，原本《大稻埕》沒有時空穿越，後來才加這個元素進來，我要挑戰我自己，因為觀眾已經不一樣了。

原本《詐團圓》的片名叫《團圓飯》，你可以想像，這在 2012 年可能是什麼樣的片，大家還會去看，可是現在就不行了，所以，我就把詐騙拉進來。這其實有點危險喔，因為詐騙是負面的東西，過年要負面嗎？這是一個險招，但也是化危機為轉機的時候，我不能再原地踏步、交出一樣的東西。這八年，我經過 Netflix 跟 HBO 原創劇集的洗禮，我清楚這些串流平台的老外在想什麼，因為我是從劇本開始，就跟他們一起弄影集的。我覺得要挑戰自己、要挑戰觀眾、要挑戰賀歲片，沒有人說賀歲片一定要怎樣，電影好就好，單純是這個檔期觀眾比較多、年齡差距比較大，其中很多是一年只看這一次電影的人，我還是要滿足他們。
 
──所以，導演試著把「局中局」、「劇情反轉」這種比較流行的戲劇安排，融入到傳統的賀歲類型裡？
 
葉：現在有《瞞天過海》（Ocean's Eleven）系列、《出神入化》（Now You See Me）系列，或最近的《子彈列車》（Bullet Train，2022），都是一直驚喜你。回到戲劇的本質，這種手法早就有，貍貓換太子，京劇幾百年前就有。莎士比亞早就寫《第十二夜》，寫女生為了追男生把自己扮成男的，東方也有《梁山伯與祝英台》。戲劇本身不是新鮮的概念，重點是用什麼新的手法去講？要怎麼去解構它？如果是親情詐騙還跨海，再加入 Culture shock，美國跟客家的文化衝擊，要怎麼去解構它？萬變不離其宗，再去做變化。■

．封面照片：《詐團圓》工作照；台北双喜提供