並未經歷白色恐怖時代的我，為何走進戲院？──談《流麻溝十五號》

編按：《流麻溝十五號》近期於院線上映，其中，創作者如何詮釋並轉譯歷史，成為熱議焦點。本期《放映週報》刊登讀者投稿一篇，作者張玉伶以長期關心白色恐怖議題的年輕世代經驗觀點，分享對《流麻溝十五號》電影成果的所見與感悟，或可提供另闢角度切入的看法，也歡迎讀者加入對電影的討論。

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在進入戲院觀看《流麻溝十五號》之前，我的右手邊坐著一對夫妻，我詢問老先生：「為什麼你要來看這麼沉重的電影？」他告訴我，因為他經歷過白色恐怖時期，以前就讀中興法商（現國立臺北大學）時幫忙發過傳單。而他反問我：「那妳這個年輕人，為什麼要來看這部電影？妳沒經歷過那個時代。」我帶點不好意思地說，我研究這題材，其實不是研究，只是近六、七年間協力過白色恐怖議題。話語錯落間，電影隨即開場，銀幕寫上斗大白體的「流麻溝十五號」。

多重空間下的脅迫性

電影中一開始，是 1950 年代（注1）的綠島，一批綠島女性政治受難者（注2）被小船載著到火燒島，她們說著：「離火燒島越來越近，而離臺灣越來越遠。」開頭點出空間上的隔絕：本島與外島，也是資訊、空間隔絕的濫觴。綠島島民看著這群「新生」（注3），議論紛紛地說又來一批犯人。但是，為什麼是女生？這揭示了臺灣史上，白色恐怖受難者的性別群像，不只有生理男性，更有生理女性的存在。

空間是電影中一個重要元素，從離開臺灣到火燒島的空間隔絕，再依照性別分工。片中的三大女主角：嚴桑（徐麗雯飾）、杏子（余佩真飾）、陳萍（連俞函飾）各有顯著的性格：嚴桑擁有堅毅的思想、杏子則是懵懂、喜愛畫圖、陳萍擅於跳舞、不苟言笑，但從表情和行為中可以看出她埋藏深厚的情感。

她們幾乎被隔絕於男性新生之外，但由電影中可以看到，新生們進行再教育的空間則是共用的。同時偶有戶外勞動時，男性與女性彼此會接觸——交換紙條、報紙，來進行資訊的傳播。電影此處參照口述歷史，傳遞紙條的確是白色恐怖受難者中口述時的狀況。

除了外島、勞動空間外，綠島的居住空間也屬性別分層，女性新生居住房內有著一股「誰是匪諜？」的互相猜忌感（注4），而這種「誰是匪諜」氛圍要回到社會脈絡審視，白色恐怖／威權時期的社會氛圍建構於「摧毀整體社會人際間的互相信任」下的，因此這樣的猜忌感並非該歸咎於人性之惡。

綠島的燕子洞則象徵另一層空間意涵，擅於跳舞且優美的陳萍，身著一身紅裝、曼妙的舞蹈吸引了國民黨的分隊長，因此被賦予特權，但這樣的特權屬於男性／軍權凝視下的權力展演，亦是陳萍為了保命而不得做出的（壓迫性）選擇。燕子洞是新生練習排戲的空間，也是一處刑求空間。同一個空間顯現出藝術的美學展演和暴力的展示。同時，燕子洞還具有男／女新生能彼此接觸的空間功能。

細數這些空間，綠島更有一處空間屬全景監獄的狹小空間：石作且僅有一小處窗口的碉堡是懲戒的表徵，用來管訓所謂違反規則的新生。影像中數次呈現壓迫的空間，觀者可以試圖想像這對於生命個體來說是一種精神、肉體的不斷迫害、並逐漸深耕成精神上的夢靨、創傷記憶。

女性新生身體與精神上的威嚇

在電影中，嚴桑是一名看護士，她具有幫人醫治的能力，也有著堅毅的信念；然而陳萍一角似乎與她成為一種對比。陳萍和嚴桑有一處具有張力的對戲，嚴桑在獄中對著陳萍說：「殺不死你的，會使你更為強大。」然而陳萍反問她：「如果被殺死了呢？」陳萍渴求活命，見到心愛的妹妹陳果，但嚴桑不冀望活命嗎？渴求活下去是人的生物向性，但她深信信念能夠超越生命，片中可見她對兩歲兒子有著深厚的母愛，而她卻在國民黨的威嚇下不招供思想，當逼供時看見兒子的黑白相片，她轉身滴下淚水說：「我和我的兒子無緣。」利用新生的家庭／母愛情感，是白色恐怖時期常見的威嚇手法。

陳萍因舞姿和外貌被賦予權力，但她以身體取得活命的心靈狀態則是感受到空洞，並帶著離不開火燒島的絕望。不過杏子也被陳萍吸引，劇中有一段是她在夜半時走到抽菸的杏子旁邊，問她：｢妳不開心嗎？｣，並向陳萍展示了她所繪畫的舞態，認定陳萍是一名藝術家。陳萍逐步被杏子的真誠打動，隨著劇情的刻畫，她心中萌芽出對杏子的保護欲望。片中有一幕是她帶著杏子去見妹妹陳果，並祈求杏子幫忙畫出妹妹的畫像，杏子照做了。然而，陳萍在知道妹妹陳果命未久矣時，嘗試跳水自殺，不擅長游泳的杏子跳入水中試圖拯救陳萍，陳萍游向溺水的杏子，緊緊擁抱著她，仿似把杏子當成另外一個妹妹看待，影像文本在此呈現的是一種新生之間的相惜情感。（注5）

在三位女主角之外，還有一個懷有四個月身孕的昭娣，昭娣因為大量出血才被綠島的王醫生（注6）診斷出懷有身孕，昭娣的女性身體顯現出女性孕期的辛勤，但同時也被迫在那個時代中進行勞動改造，遠超越身體能負擔的動能。嚴桑多次幫助昭娣，然而，昭娣曾在逼供時招出嚴桑的字條證據，但是，這個段落不是要讓觀眾感受到昭娣「背叛」嚴桑（注7），而是需要嚴謹地回到時代脈絡下，去感受到「個人的恐懼和被脅迫」而不得不言說，正因為國家暴力之下，軍官以威嚇的形式說明（甚至是欺騙）「招供」可以減刑、回到臺灣，個體才提出口供。

新生之中的愛情元素

1990 年代以後，臺灣開始第一批白色恐怖口述史調查，在口述史調查中，較不常被提及的是愛情／性元素。（注8）《流麻溝十五號》影像文本加入了這一個元素，男性新生林耀輝（徐韜飾）注意到喜愛畫圖的杏子，倆人互相喜愛，在燕子洞排練戲劇時，他送她一個寫字的貝殼表達愛意，並多次撰寫給杏子的情書，偷偷夾藏在木板床的邊角；男性新生莊正雄（莊岳飾）也愛上了綠島女性居民素霞（注9），但此時的素霞也被國民黨軍官戀慕，因緣際會下，軍官發現倆人的相愛，軍官因忌妒而懲處正雄，最終正雄和素霞殉情、耀輝最終也因為戀愛秘密、不服從威權思想被刑求而死，成了白色恐怖時期，可貴之愛走向悲慟結局。

《流麻溝十五號》將繁複的黨政軍、新生之間所產生的曖昧情愫具有野心地放進電影中。但白色恐怖歷史本身繁複且具有時代斷層，影像文本要觸及這麼龐大的題材，在有限的電影時間呈現中，主線、複線、插曲的呈現下，多少會產生失焦效果。不過《流麻溝十五號》仍然嘗試讓白色恐怖時代的多元型態呈現給觀眾。

在這邊，我以 2019 年出品的電影《返校》來佐以《流麻溝十五號》的愛情元素差異，《返校》以史料轉譯成藝術，大體而言是個有缺漏之作，可以做通篇的探討，但是此文並不是要點出《返校》的缺失，而是要將《返校》之間的愛情元素與《流麻溝十五號》點出差異，《返校》是女主角方芮欣對於老師張明暉的孺慕／師生權力關係下的戀慕；但《流麻溝十五號》呈現的愛情則是新生對於新生之間（相同身份下的愛情）、新生和黨政軍體系下（軍權下的不對等性關係）、新生與綠島居民的愛情（注10）。

回應觀看《流麻溝十五號》的需要性

觀賞完電影時，影廳中不乏淚水聲此起彼落。我一旁的老先生突然對我說：「我的大舅當初被槍決，我的二舅被關了十幾年，因此我看這部看到哭。」日本學者若林正丈曾經在《臺灣民主轉型的經驗與啟示》一書中指出臺灣屬於「分期付款式的民主，亦即並非一次性政治革命，而屬漸進的、多階段式的轉型任務。」白色恐怖時期從學術定義嚴格來說是從 1949 年到 1991 年，然而時至 2022 年的至今，威權遺緒處處都在，當人們嘗試述說自身家庭背景時，有不少人的家庭其實是白色恐怖後代，或是黨政軍、特務系統後代，近年來的轉型正義階段報告書所呈現的狀況，也不斷印證若林正丈式所言：「分期付款的民主。」往往無法一次到位，甚至窒礙難行。但若是要論及轉型正義，該本質不是清算、製造社會對立，而是要讓任何身份的人所不可言說的真相得以被訴說，並嘗試走向修復，但這也是整體臺灣社會至今面對到最困難之處。

《流麻溝十五號》（注11）影像文本所呈現的不單是受難者的型態，它也嘗試呈現黨政軍的複雜體系，而史實改編的歷史轉譯成藝術本身難以處理得無暇，創作者需要有深厚的白色恐怖理解底蘊及高明的藝術創造手法，這需要嚴密且長期的訓練，並且創作者需要在史料與藝術間保有一定的詮釋、美學空間。《流麻溝十五號》試圖補足歷史無法觸及大眾的部分，為近百年的臺灣史補充闕漏。這正是無論任何臺灣島民都需要去觀賞這部電影的因素，因為它屬於臺灣島的歷史，無論觀眾成長於任何時代。■

．封面照片：《流麻溝十五號》劇照；牽猴子提供