【2022 雄影】抓準時機，直球對決臺灣電影的小警總——專訪《流麻溝十五號》出品人姚文智與導演周美玲

編按：2022 年高雄電影節開幕電影《流麻溝十五號》，於今（2022）年十月在高雄進行世界首映。影展期間，本期《放映週報》專訪出品人姚文智與導演周美玲，經由出品人角度輔助，釐清本片企劃取向的個案方向、以國族政治角度出發的製片願景，也透過訪談，為作品誕生的背景與挑戰留下紀錄。

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適逢臺灣解嚴 35 週年，持續進行白色恐怖相關調查研究、展示、人權教育推廣等工作的國家人權園區今年也迎來成立滿 20 年，這幾年，隨著官方對於轉型正義政策的推動，追求真相、鞏固民主等觀念也逐漸成為大眾的共識。這樣的轉變，緩步地影響到臺灣影視領域，從 2019 年徐漢強導演改編赤燭遊戲的《返校》在商業市場與影展獎項大有斬獲，到綠島人權藝術季邀請許多視覺藝術家駐島創作，如剛被台新獎第三季提名的「燕子洞：廖烜榛、黃奕捷個展」即是去年藝術節作品的延伸。
 
今年擔綱高雄電影節開幕片並進行世界首映的《流麻溝十五號》同樣關注白色恐怖議題，當中描繪著 1950 年代白色恐怖時期綠島新生訓導處「女生分隊」的故事，片名流麻溝位於綠島東北角，是島上重要的水源頭，是供給思想犯們的生命之泉，也是女生分隊每天例行抬水又能短暫避世的淨土。電影改編自十年前由鄭南榕基金會策劃、曹欽榮採訪撰稿《流麻溝十五號：綠島女生分隊及其他》（2012），由姚文智成立的「湠臺灣電影公司」擔任出品方，帶領張永昌製片人、周美玲編導、吳旻炫共同編劇。本次《放映週報》專訪特別邀請出品人姚文智與導演周美玲，一同討論《流麻溝十五號》從開案到執行的細節過程，以及他們期望突破臺灣電影在路線定位、國族論述上的框架。

資金籌備、市場判斷，與臺灣主體影視建構

──想先詢問出品人，您過去擔任新聞局長、立委，還有《史明．革命進行式》（2015）紀錄片製片，到現在全然轉往臺灣影視領域，是什麼時候開始有電影夢？從夢想到實際成立「湠臺灣電影」的契機又是甚麼？
 
姚文智（以下簡稱姚）：我做政治與做電影，在角色上其實沒有差異，思想改革與行動實踐是一樣的。過去我在擔任新聞局長的時候有些基礎，現在更覺得臺灣雖然面臨各種挑戰，卻又是面向國際的好機會，是最好的時刻。我自己沒有導演夢，但有幾個前提，覺得電影是傳遞理念最好的方式。
 
在無法正常加入國際組織的前提下，臺灣絕對是全世界最需要發展軟實力的國家，文化力、品牌力可以作為重要的發聲管道，國家應該要用傾國的資源來幫助。另外，這幾年因為疫情關係，網路科技發展更加普及、訊息內容交流都無國界，也能發現電影與電視已經不分家，不管前端的劇組或是後端的串流平台都一樣，是這些大背景促使我邁開腳步。
 
──從《流麻溝十五號》作為湠臺灣的首發作品，或許企圖往國族電影去思考定位？過去的臺灣電影，也有導演在這方面持續努力，您在路線上與他們有什麼差異？
 
姚：我期待藉由電影進行文化再建構的工程，主要路線是對「歷史的補白」，我認為需要更多說故事的人，不僅是對外，也是為臺灣年輕下一代，透過對歷史的了解進而認同。電影建構國族論述當然是目標，但當下很難只用一部作品構成，未來湠臺灣的作品，都以這個路線持續累積。
 
我認為有兩個國族電影典範值得臺灣借鏡：一是猶太人，每幾年就會有以二戰大屠殺事件為背景的電影出現，許多猶太導演，比如史蒂芬．史匹柏，便在好萊塢商業電影體制下，談論著自己民族所遭遇的歷史；另一個就是臺灣一直在仿效的韓國，但他們也是花了幾十年時間的累積，才透過國家的力量建構出完整的影視產業，進而翻轉西方白人主導的價值觀的全球主流電影。

在路線差異上，我自己關注的是臺灣這一百年來的故事，短短時間內社會產生巨大轉變，過去許多歷史是敏感與禁忌的，但來到此時此刻，是時候要「直球對決」。臺灣過去許多創作在碰觸敏感的歷史議題時，很多都是用曲球、指叉球、蝴蝶球去處理，這可能與臺灣的民主化過程是一種分期付款制度有關，不像很多國家在移轉政權時都是流血革命，但也因為這樣付款久了，很多議題變得習以為常、無感，像是轉型正義，一直沒得到社會太大的迴響，這對於民主深化有利有弊。但是，到了現在，我認為沒有理由再做迴避。
 
綜觀新電影時期，在處理白色恐怖議題的有《悲情城市》（1989）、《牯嶺街少年殺人事件》（1991）、《超級大國民》（1994）等等，解嚴後臺灣社會應該迎來百分百的言論、創作上的自由，但能發現國片市場因為整體經濟因素逐漸倒退、萎縮，內容轉而空洞化、小品化，那是為什麼？影視有資本投入問題，市場是很現實的因素，而且中國市場崛起，許多臺灣影視工作者對於票房期待都轉到對岸。我要直球對決的對象是，戒嚴時代的警總，一直存在在臺灣人與影視作品心中，只是從原本的臺北跑到北京去了，在這樣考量下，內容題材一定會做自我審查，每當碰到市場就彎下膝蓋，這是不純然的自由。
 
──延續您提及臺灣影視環境的小警總不在臺灣，而在對岸中國，在沒有中國市場的考量下，您們的目標市場怎麼運作？另外，您在過去訪問中也曾提及《流麻溝十五號》尋找資金時受到很大的受挫，目前提到整部電影資金約為 8,000 萬，執行力驚人，想詢問在資金籌募的過程、來源與分配？
 
姚：我以為現在臺灣社會對於白色恐怖議題接受度相當高，但在臺灣電影領域其實空白太多年，因此在爭取投資時，許多電影界的前輩都會勸阻我，主要還是擔心市場回收不了，也可能我自己政治人物的標籤太重（笑）。因此最初是我自己拿出 300 萬臺幣本金，加上我自己過去在政治圈還殘存的一點人脈找起，一開始我也循韓國模式，找臺灣大財團或是官方機構投資，但臺灣一直沒有這樣的風氣，在這方面相當受挫，還是得靠大環境整體的觀念轉換。我們後來有循大部分國片模式申請到 1,500 萬輔導金、在末端的後製與宣傳靠著大眾募資的 1,200 萬加上來。

對於市場來說，目前的目標是「站穩國內市場立於不敗，瞄準國際市場就得量身訂做！」，這也是未來許多國片會面臨的處境，我認為找回臺灣歷史說故事的力量，在內需市場先求成本打平，進而被國際串流看中。過去會直接將中國市場考量進來就是華語文的便利性，但如果要經營不同國家市場，就得找到那個國家的特點，每個題材都在前置時就先設定好自己的目標市場，探討與臺灣共有的文化是什麼？找到故事裡可以溝通的語言，不然就得處理成美國好萊塢或韓國電影的全球化樣貌。我認為像《流麻溝十五號》中，有很多日文的呈現，日本市場就是一個未來的可能性，但在後續行銷宣傳上都得換位思考。

開案、田野，與劇本中的人性關懷
 
──想要了解《流麻溝十五號》，從開案、籌備到正式上映整個過程的期程，以及周美玲導演是什麼時候加入的？另外也請教周美玲導演，從原著到電影，都聚焦在女性思想犯上，導演長期拍攝女性觀點影視，《流麻溝十五號》與您過去作品相比，舊的延續與新的挑戰個別是甚麼？這也算是委託製作的成果，當初出品人姚文智與製片給您的任務是什麼？
 
姚：在我宣示離開政治圈後，我出國休息一陣子，2019 年回來就決定要往電影領域深耕、年底成立湠臺灣電影公司。當時有很多案子同時開跑，當時周美玲導演就跟著一起討論可行性。不過很多計劃的研究調查都得重頭開始做，《流麻溝十五號》因為有曹欽榮老師的口述資料基礎，很快就跳了出來。2020 年，我開始與曹老師分租辦公室，他二十年來持續對白色恐怖進行調查工作，手上累積了僅次於國家檔案局的政治檔案，他成為整個劇組的重要顧問，使命必達、有問必解。
 
周美玲（以下簡稱周）：我差不多 2020 年開始，就參與前期的討論，到了 2021 年初去了一趟綠島場勘後就決定要開拍，當時白色恐怖綠島紀念園區承諾我們在淡季 10、11 月讓劇組進駐拍攝，因此同年八、九月我們的劇本就定稿，進度上能夠這麼迅速，真的是仰賴曹老師。
 
當初姚文智給我的最重要任務就是「直球對決！」，一開始也會認為他從政治圈過來，會不會只是玩票，但後來默默在旁邊觀察，看他是真心想替臺灣電影奉獻耕耘。姚文智有個特質，是很會凝聚大家的共識，他很有辦法說服我們這些不太好搞的電影創作者，每當團隊有疑議，他都能很快找出集體目標，讓大家各司其職，我覺得整個劇組都是受他感動、感召的。

不過，他在募資上真的有所受阻，因此在經費有限的情況下，我就想辦法用最可行的方式進行，我跟製片做了很精密的預算控管，畢竟過去虧了這麼多錢（笑）。在密集的製作期內不耗損、不破局一直是我的信念，我覺得整個過程非常務實，也可以說，姚文智跟製片方在執行上其實沒有給我太多的壓力。對我來說的最大挑戰，就是當初定位就是期望期望打進主流市場，因此要用大眾且平易近人的說故事方式製作，這與我過去任性創作相當不同，這可能也是我第一部普通級的電影，在尺度拿捏上都非常含蓄。
 
──前置階段，周導演花了一年多進行田野調查，是否能談談當中做了什麼功課？如何在如此龐大的原著內容中挑選素材進行改編？這次在場景與服裝上都努力營造出當時代的背景，想詢問您們在搭景上，在綠島進行自然實景（流麻溝、燕子洞等等），甚至從零搭出監獄、話劇舞台等佈景，分享您們的考證與執行過程？
 
周：在前期我就跟著姚文智、曹欽榮老師多次參訪國家人權博物館，在閱讀完大量資料、與曹老師密集討論後，因為劇情聚焦在綠島新生訓導處的女生分隊，在史實上，很容易被韓戰後「一人一事良心救國運動」再到「獄中再叛亂案」這兩起重大事件所吸引。在開拍前，我前後多次回去綠島，當年夏天還特別在島上閉關，在撰寫劇本時順便勘景，對當地的地景都相當熟悉，因此在入本時可以同時設想拍攝時的場景，我還意外找到了很多秘境，搭景上我們都根據鎮密的考據，盡量如實呈現老照片的樣貌，挑戰則是拍攝期間綠島天候不佳，搭景遭遇很大困難。
 
──各個角色雖然是根據史實與受難者背景進行虛構，但能從中看見余杏惠、林耀輝指涉著張常美和歐陽建華，另外還有蔡瑞月、丁窈窕等幾位知名的受難者也都有過場呈現，您賦予每個角色各自意義與設定是什麼？
 
周：《流麻溝十五號》原著中已有非常深厚六位本省籍政治受難者的背景資料，但在田野調查時，其實會發現女子分隊成員的組成非常多元，還包含原住民、客家、外省族群，因此就希望將多元族群納入設定。最早我與共同編輯就以建構三個背景、身份、立場不同的女性拉出主軸，三位角色背負的意義互相呼應對稱。
 
余佩真飾演的余杏惠原型確實是張常美，但又不直接指涉，而她作為女學生的身份，也是當時女思想犯的大宗族群，她代表著純粹的眼光認知世界，遇到問題都採取曖昧不定的角度，直到經歷了成長才會作出選擇；連俞涵飾演的陳萍就較為世故現實，而且懂得操作組織的矛盾，在關鍵時刻異常的大膽、內心卻相當溫柔；徐麗雯飾演的嚴水霞是個堅持理念者，為了信念可以犧牲生命，她也被賦予母親的角色，兒子是她最重要的牽掛。這些設定就是給予觀眾反身思考，當我們遇到這樣的生命困境時，會採取什麼觀點立場和角度。

──電影最後拉到神性救贖的層次，也能看見導演試圖去理解不同族群、位置、階級角色複雜的情緒，您企圖想傳遞的關懷是什麼？
 
周：當我實際面對這些政治受難前輩時，會發現即使遭遇著如此不公平的待遇，最後出獄回到社會都還是秉持著自己的傲骨，沒有因此變成壞人，或對社會失去信心，生命是發著光，他們提醒我們：人生如此困難但都要堅持初衷與信念。這樣的體悟也讓我希望這部電影的最後是可以隱惡揚善，讓觀眾相信人性本善，即使是獄中的軍官或管理階層，他們可能是為上級長官執行錯誤指令的加害者，但我也將他們的人性呈現出來。我覺得來到這個時代，更能發現臺灣人有很好的質地，而我們不分省籍與階層，都受到這座島嶼土地的滋養，度過一次又一次的難關。■

．封面照片：《流麻溝十五號》劇照；2022 高雄電影節提供