尋找祖靈儀式的療癒之力──專訪《夢洄》導演蘇弘恩、製片許靈勻

2022 年九月，國家電影及視聽文化中心「真實撞擊」單元放映紀錄片作品《夢洄》，導演蘇弘恩長期關注原住民族在影像作品與電影史中的代表性及話語權，其拍攝太魯閣獵人祖父的前作《靈山》，曾獲 2015 年南方影展首獎和 2016 年 TIDF 華人紀錄片獎評審團特別獎。

《夢洄》是他睽違七年的紀錄長片，以身兼行為藝術家的年輕巫醫「東冬．侯溫」為軸，拉出三組尋求祖靈儀式慰藉的被攝者生命故事，並加上演員重現夢境的演繹段落，企圖由紀錄混合劇情的實驗性敘事手法，探討在基督和天主信仰為主流的原住民社群中，傳統儀式之於族人的療癒力量。請見以下訪談紀要。

──您當初開始拍攝《夢洄》的契機以及採訪這些被攝者的原因為何？

蘇弘恩（以下簡稱蘇）：2015 年拍攝第一部紀錄片《靈山》的時候，因為外公尋求巫醫的關係，我開始知道巫醫文化的存在。拍攝完之後，我正好在找下個題材，並且無意間從長輩談論中，得知之前外公尋找的巫醫過世了，也意識到這樣的文化與工作，越來越少人做，正在消失當中。所以，我開始尋找仍然在世的幾位巫醫，想替他們做個紀錄。

2017 到 2018 年，我開始在花蓮地區做田調，找到幾位太魯閣族的巫醫。起初的想法很簡單，就是希望能紀錄當代巫醫的生活，也透過上網搜尋新聞、閱讀文獻和詢問親戚，找到三、四位年紀較長的巫醫。然而，許多巫醫年紀太大、沒有傳承者，或者健康狀況不好，拍攝有些困難；又有些則是會融合、參雜一些其他信仰模式，例如有漢人來做儀式，就會拿香，沒有這麼正統。

後來，輾轉有人介紹簡金美（族名拉拜．羅比英）的一個徒弟東冬．侯溫給我，我開始覺得他可以是紀錄片的主角，也能夠看到更完整的傳承和脈絡，最後決定將拍攝重心放在他身上，從 2018 年開始拍攝，一路到 2020 年完成，然後於 2021 年定剪。

──本片在夢境劇情的演繹，和多個受訪者的近身採訪與觀察之間來回、虛實交錯，為何導演會選擇以這樣的方式呈現？實際採訪多少人，又如何篩選？請您分享這個過程。

蘇：其實，一開始我的參考原型是一部將近四小時的紀錄片《盲國薩滿》（Shamans of the Blind Story，1981） ，它以民族誌的形式、旁觀者的角度去紀錄好幾段儀式。我最初預想能以這樣的形式去做，但之後因諸多情況，手法漸漸轉為現在看到的樣子。起初在拍攝東冬的時候，我也想要以過往習慣的風格和手法去拍攝，但因為東冬很習慣攝影機的存在，會自然產生防衛機制，一直想要跟我有交流對話，導致我必須開口回覆，讓自己的聲音出現在電影當中。《盲國薩滿》的形式就開始不適用，我也得思考怎樣才能將巫醫與儀式的精髓展現出來。

第二個原因是，原先我的主體是想聚焦在東冬，但因為過程中跟拍了很多受訪者，方向與內容為此不斷做了調整。我們當初跟拍了六、七組人，不過有些故事太過私人、或是尋求協助的內容太過功能性與實際，調性並不符合，所以最後沒採用。

至於夢境與劇情片手法的採用，最大的啟發其實是在拍攝儀式的過程中，有三組人來尋求協助時，都以描述夢境做為開頭。其中許多夢境非常吸引人，我當下立刻就在想，這些畫面可以怎樣呈現？怎麼做？好幾次下來，我開始覺得這部片可以朝著這個方向發展，去呈現出口述畫面，融合每個人的意象和經驗，並加入「小女孩」這個集體象徵意象，希望能套用在任何角色之上。電影主體，也因此將重心移到其他人身上，東冬僅作為串連其他人故事的角色，降低了巫醫的內容份量。

──在片中，我們看到很多胡爸爸的片段，紀錄他的心路歷程和儀式過程，為何您會選擇以他作為電影開頭與結束，並在片中佔如此大的比重？其中，是否有遇到任何障礙與困難？

蘇：如同大家所看到的，很多時候，我們都需要透過觸碰他人的傷痛與回憶，才能瞭解整個來龍去脈。我們會遇到可以坦然接受，並且談論的人，也會遇到一直處在情緒裡，無法出來的人，對於紀錄片的道德倫理，可以踩到怎樣的程度，很多都是不停地在現場做討論，邊拍攝邊調整。胡爸跟其他人差別比較大的是，他處在「現在進行式」的階段，這比較辛苦，也要隨時觀察對方、互相磨合對方進退的時機點。

他的特別之處在於，當其他人都開始慢慢接受、情緒相較沉澱時，他還尚未能夠坦然面對，他的時間彷彿暫停了，這也非常符合片名《夢洄》──來回處在情緒中，出不來的樣子。這也是選擇他作為主要部分的原因。

但是，這種情況也讓我開始想──這樣的信仰，到底能不能真的幫助別人走出來，並放下？所以最後我安排飾演胡爸的演員與小女孩一起回家，讓心理狀態走入一個更平穩的階段，使夢境與現實重疊，替結尾留下開放性的解讀。

──一開始期待得到的素材，和最終結果多少有差異，前面提到，在拍攝過程中也多有調整，您最後希望觀眾從成品中獲得什麼，是關於巫醫文化的細節內容，還是對傳統信仰產生更多關注？

蘇：我沒有希望觀眾理解巫醫細節，因此把儀式片段都剪得支離破碎，雖然本來有這個設定，但回到人身上後，儀式的過程，以及具體發生什麼事就不重要了。談到儀式的意義，我希望它本身要帶有「療癒」的力量－－也就是儀式真正能帶給人的影響是什麼？而你有沒有辦法從觀影中得到這些東西？

製片許靈勻（以下簡稱許）：有幾場放映結束之後，也有觀眾反應，希望能看到更完整的儀式過程，但其實我們一開始就不希望大家以獵奇的眼光，預設能從這部電影中獲得什麼。如導演前面所講，這些被攝者還是繼續在他們的生活之中，這和他們信什麼宗教、和東冬問了什麼，都沒有關係，他們最後都還是要回歸自己的生活，繼續走下去。

蘇：這邊提到一開始的期待，本來我們想說能不能像一些民族誌學者的紀錄，會拍到巫醫起乩、神靈上身，然後暈倒之類的畫面，但是，後來拍一拍就覺得不重要了，那些只是過程，反而是來做儀式的人，他們得到的東西、他們的心路歷程比較重要，比起巫醫神奇的內容更吸引我。

──我們一開始也很好奇巫醫實際操作的細節，但重覆觀看、回想後，反而聯想到閩南人去廟裡求神問卜、拜拜等等，讓儀式過程變得很日常、沒有距離感，甚至還有點「心理諮商」的成分在。

蘇：對，其實換一個文化來看，就是不同的求神問卜方式。早期在部落沒有醫院，巫醫還有提供草藥、治療部落居民的功能在，可是到了近期就沒有，你如果生病，他們會叫你去看醫生，來找我幹嘛？需要有和祖靈相關的事，才會去找巫醫，所以與其說是治療，我覺得它更像是心理諮商，針對部落族人失去至親的狀況，協助做一些心態上的調整。

許：像是片中的大姊，她算是很頻繁去做儀式的人，頻繁到連東冬都覺得太頻繁了，所以，並不是每一次都會接受她做儀式的要求，實際狀況我不太清楚，但應該有些會面是只有談話、沒有真的做儀式的。

──片頭有提到基督教文化與部落的關係，原本預期影片會拍到信仰與價值觀的衝突，但好像最後沒有呈現太多？

蘇：有考慮過，但其實有點難真的拍到什麼衝突，其實這在部落裡是一個很曖昧的狀態，平常大家沒事會去教會，但做到什麼夢、或是想家人的時候，就還是會去找巫醫。就好像在山上打獵的獵人，都會去教會，可是到了山上，祖先的規矩會回來，就又開始信 Gaya（祖靈）。我覺得部落的信仰狀態兩種都有，端看你遇到什麼樣的事情。

族人們在牧師或神父面前比較不會講，但私底下還是會偷偷去，既然不是公開的，就不太會有衝突。後來想說，既然不是一個太公開的事情，我們就覺得算了，也沒有特別想要拍到他們衝突的狀態。我只有聽過一次，是某一個活動的典禮，請牧師來現場做儀式。但是，牧師說不可以這樣、跟教義不和，我來禱告就好。總體而言，部落教會對傳統信仰的態度，比較像睜一隻眼閉一隻眼。

──導演之前曾在「TED Talk」上說道：「希望透過影像作品，將文化解釋權留在自己族群內」，您是怎麼看待電影？您希望它有什麼功能？

蘇：其實我一直有在思考這件事，尤其今年我去「雪山下的電影學院」（原住民族電影學院）擔任客座講師，那是我一直想要做的。但是，回到我自己，其實沒有想得這麼複雜，我做影像的初衷就是──我有個想法想表達、有一句話想說，並透過「影像」這個我唯一會的這個方式說出來。我覺得導演都是一些很自戀的人（笑），都覺得自己的想法很重要，一定要講給所有人聽。

──在這麼多表達方式中，為何會選擇「影像」？有任何重要的導演或作品影響到您的創作之路嗎？

蘇：可能我對影像比較敏感，曾嘗試用文字去表達，不過和影像相比好像沒那麼好、那麼清楚，後來就決定用影像來創作。我其實喜歡蠻多導演，但很多就是你們也知道的，小津、塔可夫斯基、阿比查邦......等等。近期的話，也有像是《幸福的拉札洛》（Happy as Lazzaro，2018）的導演 Alice Rohrwacher。我也喜歡 Chris Marker，法國那部《堤》（La Jetée，1962）的導演。

我自己對於影像的理解是，不會特別去框架形式，例如限制我這部片要往劇情片、紀錄片，還是實驗片發展，我覺得影像就是影像，不應該被很嚴格地分類，對我來說它是很有機的，我也試著在《夢洄》裡嘗試，加一點劇情、加一點實驗進去。所以我接下來要拍的劇情長片，那也是我的一個嘗試，看看我可不可以用一個很完整的敘事去講述我的感覺？

──能不能和大家分享您下一部作品的消息，或正在進行中的計畫？

蘇：最近在忙下一支劇情長片《獵人兄弟》，11 月開拍，預計一個月拍完，是我最近這幾年的累積，而現在正在做一些前置準備。■

．本文由《放映週報》與 TIDF 編採小隊合作完成。
．封面照片：《夢洄》劇照；同喜文化出版工作室提供