搭建儀式的展演舞台：《夢洄》裡當代巫醫的多元身影

具有太魯閣族（TRUKU）原住民與閩南混血身分的蘇弘恩導演，長期關注臺灣影像中再現的原住民形象，以及身體力行透過鏡頭紀錄當代原住民的身影。在他首部獲獎無數的首部長片作品《靈山》（2015）中，以自身家族歷史出發，將攝影機聚焦在擁有獵人習性的外公身上，在看似日常的生活場域中，透過他在山林間的原始活動，對照出已被「漢化」的行為模式。
 
近期新作《夢洄》（2022）延續著過去對於當代原民族群的關注，這次鏡頭聚焦在與導演同樣來自太魯閣族的東冬．侯溫（Dondon Houmwm）這位原青身上。如果有關注臺灣當代原住民藝術，對於這個名字並不會陌生，在《我們與未來的距離：台灣原住民當代藝術展》（2020）、《島嶼跫音—臺灣南島當代藝術側記》（2018）兩本研究專著中都有針對他的生平與藝術實踐進行深度專訪，其中藝評人呂瑋倫這樣描繪他：
 
「東冬．侯溫，花蓮太魯閣族藝術家，出生、成長於銅門（Donmong）部落，並在青少年時期離開家鄉到台北工作。在台北生活的期間，東冬接受劇場藝術的訓練，並漸漸以表演藝術、行為藝術等方式，開始個人的創作生涯。2009 年，他以藝術創作的身分回到部落生活，除了反身於故土繼續個人的創作生命，也成立兒路創作藝術工寮，以銅門部落為基地，致力於青年培力、部落事務以及文化發展……於 2016 年，東冬正式接靈成為太魯閣族的傳統Smapux（巫醫），兒路創作藝術工寮也於此年開始了在銅門部落的駐地計劃。……」（注1）
 
緊扣著東冬．侯溫具有原住民藝術家、巫醫等複合的身分，回到《夢洄》的影像敘事上。本文將從巫文化傳承、超現實展演舞台、藝術家與酷兒身體挖掘三個面相切入，思考蘇弘恩導演此次新作所提供臺灣當代原住民在影像再現上新的認識論途徑。

 
巫文化與影像再現的世代傳承
 
根據臺灣原住民歷史語言文化大辭典資料顯示，巫醫在傳統社會中，不僅施行醫療儀式，也能替人尋找失物或懺悔贖罪，並藉由儀式驅逐致病的祖靈，解除族人的災禍，所以傳統醫療者是傳統社會中超自然力量的維繫溝通者，也是人們與其祖靈間關係復原的守護者。（注2）
 
有鑒於巫文化在快速的社會變遷下逐漸消逝，過去中研院民族所在胡台麗、劉璧榛教授的努力下，籌組了《當代情境中的巫師與儀式展演》研究群長期進行相關的記錄保存，也進一步對西方的薩滿（shaman）理論提出批判。其中胡台麗教授同時為資深的民族誌紀錄片導演，以影像取代學術文字，作品慣常採取平等的視角、與被攝者合作模式，創建出多元族群發聲的平台，再透過後製剪接與口白闡釋自我的反思，提供具包容性的觀點。胡教授曾言：「如果人類學者不主動站出來，拍攝民族誌影片，就只好任憑台灣觀眾，在采風式的原住民影像中接收訊息」。
 
臺灣巫文化的影像再現由胡台麗導演的民族誌電影奠基，《夢洄》的出現可以視為當代影像創作者對於相關議題的重新關注，這個「傳承」的意義不僅是影像生產上，更積極的是原本式微的原住民巫文化在新的世代中有了進一步繼承。

遊走在現實、靈界的超現實展演舞台
 
雖然過去蘇弘恩導演在針對「臺灣原住民族在電影裡的形象」演講或是《靈山》裡所引用的檔案影像，皆未直接援引胡台麗導演或是民族誌電影範疇的作品，但在新作《夢洄》中則能看見他在這部分的繼承與開展。幾段影像具有人類學式的觀察視角，從開場長達四分多鐘東冬．侯溫為導演開鏡問神祈福儀式起頭，鏡頭就在幾個問事獻祭、占卜、施咒等儀式場合游移，觀眾也跟著被置放在現實、靈界的中介地帶中。
 
「巫」身為人間與神靈界的溝通者，《夢洄》主線以東冬．侯溫的生平與他的日常生活紀錄為主，旁支敘事則採取多線進行，由師弟 Temu 以及幾位帶著生命創傷來求神問卜的人背後故事串接而成。早在《靈山》中已能看見蘇弘恩在剪接與多線敘事上的靈活掌握，他從外公的口述中理解到他成長過程中所面對不均的物質條件與不公平待遇，控訴著國家對於原住民暴力教化、社會對於少數族群的不友善，這之間穿插著從日治時期、國民政府的政宣影片，再到解嚴後原民運動紀錄片、當代原住民頻道的新聞畫面，構成音畫之間的批判互文。
 
《夢洄》中除了現實世界、中介儀式的來回紀錄外，蘇弘恩導演還在裡頭部署了一個超現實的展演舞台，在影像形式與敘事上達成呼應。托夢是巫醫的天性，導演將東冬．侯溫的夢境敘事幻化為實驗影像交錯其中：當中一位小女孩遊走在山林、部落與靈界、鬼魂之間。這其實呼應著影片開頭與結尾處聚焦在向東冬．侯溫問事的父親身上，他的女兒是因拍攝紀錄片而溺斃的泰雅族影像工作者，這個超現實的段落也像是蘇弘恩導演為這位朋友所進行的招魂儀式。
 

《夢洄》揉合了民族誌電影、實驗影像、人物傳記紀錄片等影像形式，對於這段超現實展演段落的穿插，在我看來另一層意義得回到東冬．侯溫這位具有複合身分的巫醫身上。當中的小女孩不僅是在野外失事遊蕩的靈魂，也是東冬．侯溫潛意識下的陰性身體。
 
巫醫多元形象挖掘：藝術家與酷兒身體
 
過去作為藝術家的東冬．侯溫曾援引太魯閣族語中「Hagay」一詞，這個指稱「有陰性氣質之生理男性」作為其作品名稱與內在核心（注3）。這也呼應著《夢洄》後段當導演向他提問其「人生困境是什麼？」的自剖，但在下一幕則跳接他在卸下巫醫職務時的兩個身份現身：一個是美術館場域裡進行行為藝術、裝置藝術創作的藝術家身體；另一個則是穿著女裝上街、做美甲充滿自由的酷兒身體，呈現出臺灣原住民影像中過去較少觸及跨藝術與酷兒多元觀點的探討。
 
過去大眾對於原住民文化為母系社會傳統，巫醫大部份由女性且多以家族中的母女或婆媳傳授承襲醫療技術為主，在《夢洄》中能看見對於這個刻板印象的翻轉，當中以太魯閣族父系社會為背景，並且由年輕男性巫醫傳承下這個身份。一段東冬．侯溫與徒弟 Temu 一同探訪教授他們巫術的前輩——太魯閣族第八代巫醫簡金美（拉拜．羅比英 Rabay Lowbing）。過程中蘇弘恩導演以特寫鏡頭紀錄下竹占法器（smdran）黏於兩位巫醫張開的手掌上、違反地心引力的神蹟，成為他們具有繼承者身份的證明。
 
儀式之後，巫醫的平凡化
 
影片中出現的每個人都有自己的人生難題得面對，深陷在創傷的漩渦中等待救贖，包括蘇弘恩導演，或是替人解事、問診的巫醫也是。《夢洄》中沒有將當代巫醫化為一種偶像崇拜的再現，導演有意識將神聖性削弱，在離開儀式場合後，卸下巫醫身份的東冬．侯溫與大家一樣都是平凡人，也有喜怒哀樂。

東冬．侯溫在鏡頭前談及自己的成長過程中，因為巫病癥兆上的特異，始終與同儕間格格不入的經歷，甚至因自身的陰柔特質而被霸凌的經驗，一段被捆綁在十字架上的創傷敘事，直指著《夢洄》開頭以字卡破題說明到：巫醫傳承的最大困境其實來自，原住民部落的泛靈傳統與目前主流的天主教信仰在觀念上具有歧異。

東冬．侯溫在影片末段給予了一個註解：「儀式不可能處理所有事情。」而他透過藝術的實踐轉換自身在現實或是靈界都無法解決的難題，進而昇華成身心靈的療癒。這樣的轉換或是也反身到蘇弘恩導演當初拍攝《夢洄》的初衷：「不論是尋求儀式的患者，還是施行儀式的巫醫本身，都有各自的問題要面對。我，身為記錄者，由衷希望這些受過傷的靈魂，都能從儀式或生活中得到治癒。」（注4）■

封面照片：《夢洄》劇照，小花電影有限公司提供