獨立的新畛域和舊時夢──台灣國際紀錄片影展中的中國和香港紀錄片

編按：今（2022）年七月，長期關注華語獨立紀錄片的研究者茱迪（Judith Pernin）於第 102 期《Senses of Cinema》季刊發表〈New Territories and Old Dreams of Independence - Chinese and Hong Kong Documentaries at the Taiwan International Documentary Festival〉一文，介紹 2022 台灣國際紀錄片影展當中選映的中國及香港獨立紀錄片。本文經由譯者翻譯為中文版之後，特於本期《放映週報》刊出，供讀者參考來自不同角度的分析觀點。

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疫情進入第三年，線上影展已成新常態，雖能滿足我們追看新片的需求，仍舊無法取代實體放映的共享經驗。長期關注中國、臺灣、香港電影的海外影人更因三地施行嚴格的入境管制，被阻隔於熟悉的區域之外。在這情境下，觀看今年台灣國際紀錄片影展（TIDF）選入的中國及香港獨立電影，可說是格外苦樂參半、令人思念的遠距樂事。
 
TIDF 是行之有年的雙年展，在其國際、亞洲、臺灣單元勾勒出廣泛、多元、深入的當代紀錄片風景，另有數個精心策劃的專題、展覽、講座及回顧單元。深耕亞洲的 TIDF 是亞洲紀錄片策展的翹楚，透過舉辦競賽和觀摩專題致力於洲際對話的活絡。競賽單元之外，今年的「當代風景」單元也匯集了影展新舊面孔的重要作品，例如：雨貝．梭裴（Hubert Sauper）和潘禮德（Rithy Pahn）；「記錄Ｘ記憶：檔案變形記」單元則是對檔案影像的再製和世界各處新拾得的影像提問；南非當代藝術家威廉．肯特里奇（William Kentridge）為本屆焦點影人，此次選映的短片集反映南非錯綜複雜的歷史和政治現實；「必須虛構：後國族菲律賓紀錄片的多樣真實」焦點專題揀選了多位後 80 年代才華洋溢的菲律賓創作者，包含雷蒙．瑞德（Raymond Red）、奇拉．塔西米克 （Kidlat Tahimik）、拉亞．馬丁（Raya Martin）、拉夫．迪亞茲（Lav Diaz）等。本屆亦含以下三個單元：關注世界紀錄片創新形式的「比紀錄片還陌生：潛未來」單元，以及兩個聚焦臺灣紀錄片的切片單元：「真實的呢喃」聚焦 1990s 以降的女性創作者；「1986—1991『百工圖』系列精選」則選映於臺灣民主轉型關鍵期播出的電視節目。
 
TIDF 每屆必備的「敬！華語獨立紀錄片」特別單元，為中國和香港獨立紀錄片創作者提供平台，這也幾乎是他們在亞洲甚或世界唯一的國際平台，此單元彌足珍貴，選映難以取得的紀錄片，往往為創作者、一般大眾及影人高度期待的單元。2021 年台灣國際紀錄片影展的「敬！華語獨立紀錄片」單元選入 13 部紀錄片，其中七部是關於香港 2019 年的民主抗爭運動，以此促進影人、香港流亡社運人士和臺灣觀眾間必要的辯論，在香港的未來等議題上進行交流。多年來，台灣國際紀錄片影展放映了許多具開創性的中國紀錄片，包含趙亮、胡杰、馬莉、王兵等導演的作品，不僅確立了他們的聲譽，並拓寬了我們對中國紀錄片廣度和多元性的認識。此單元的專業策展為多年實地研究的成果，且與兩地的影人及策展人合作。在兩岸三地邊界封鎖、政治對立加劇的情勢下，這些作品更顯複雜，「敬！」單元也再次代表了影展克服萬難的精神。一如往常，「敬！」單元的八部長短片在某種程度上反映了中國及香港獨立紀錄片製作的現況，是故此單元的選片充斥離散色彩、具高度反身性，亦足以挑戰行之有年的觀察式拍攝風格。

中國和香港獨立紀錄片面臨的新挑戰
 
中國和香港長久以來作為截然不同的政體，直至 1997 年才在「一國兩制」的前提下統一，兩地長期以來有各自的電影史，獨立紀錄片僅為其中的新類型。然中港獨立紀錄片創作者一樣是在官方或商業電影產業邊緣生存，且皆對社會議題、紀錄片形式的實驗感興趣，他們的作品提供雙方深思及對話的機會，尤其兩地今日共同面臨相似的審查挑戰。在中國大陸，第一波獨立紀錄片的出現為後毛澤東時代經濟開放的結果，且於天安門運動後的 90 年代初湧現。實驗打光、使用廉價錄影機，獨立紀錄片創作者在所謂非正式的場域工作，並將鏡頭指向廣泛的主題和人物－移工、都市化、歷史見證及各類被邊緣化的族群。二十年來，這些創作者累積了可觀的作品數目，且風格囊括倡議式、觀察式乃至各種實驗形式的電影，這些影片曾在中國各地的小型、非官方場合或影展放映，只要不引起過高的國內外關注皆可被容許。然 2010 年以降，小規模、非正式的獨立製片單位和映演通路時常成為政府箝制的對象，獨立電影學校和影展被迫停辦，這人數已不多的社群也遭受政府在網路和生活上的監控，導致獨立製片數量驟降，2000 年代末的一番榮景不復在。許多中國獨立創作者隨後移居海外，或只能保持低調，但他們之中仍有多人持續創作，其中一些創作者甚至獲得國際讚譽。
 
至於香港紀錄片則長期倚賴電視製作，直到新一批獨立紀錄片創作者在數位化之際出現；與此同時，香港社會運動興起，港人在 2000 至 2010 年代開始爭取更多在民主社會中應享有的權利。這些新紀錄片適合大銀幕、經常聚焦香港鄉間、透過口述歷史展現地方認同、關注傳統及青年文化，且近距離觀看地方抗爭，尤其是記錄了 2014 年雨傘運動和其後的影響，以及 2019 年的民主抗爭。近期因新審查準則上路，公開抗議遭受限制、運動代表人物被捕，加上國安法的施行，香港獨立紀錄片的未來堪憂。自 2020 年起，在無止盡的逮捕、新媒體被迫停業、針對影視發行及映演單位的新審查機制生效的情勢下，香港社運人士和創作者大舉移民。若數字有些參考價值，本屆台灣國際紀錄片影展和上屆僅僅相隔一年，但收到來自香港的投件就少了 2021 年一半。
 
關注離散、具反身性的 2022 年選片
 
2022 年的選片首要特色即是為數眾多的女性創作，其中多位為年輕創作者，初次在紀錄片領域有出色表現。另有相當比例的作品出自海外移民（趙維納），或正於歐洲（李蔚然、唐菡）、美國（黃靖凝、朱日坤）求學或生活的創作者之手。八部作品中僅有3部來自現居中國和香港的創作者（陳梓桓、李維、胡三壽）。這情況並不尋常，兩地影視創作自由的限縮肯定是原因之一，然這並不代表三位身在中港的創作者較無行使創作自由。可想而知，在當前氛圍下，本屆的入選作品圍繞在移民、歸屬感、身分認同、政治權利議題，亦有對農村貧困、家庭歷史、個人記憶的檢視，甚而著墨不同文化和世代間，對性和社會運動看法的差距。

中國獨立製片重要架構的奠基者之一－朱日坤以《海妖》（2021）重返電影製作，本片耗時數年，於導演幾次返國時拍攝，記錄兩位藝術家的私密生活。一位是標新立異的獨立影像工作者吳昊昊，以拍攝煽情和裸露的影片聞名；另一位是他的演員及舞者女友葛寧寧。朱日坤探究這對伴侶的開放關係，尤其關注他們在事業雙雙停滯、面臨生兒育女的社會壓力、移民美國計劃暫停時的狀態。導演貼身拍攝兩人各自或共同的日常生活，一開始，吳昊昊似乎在這權力關係中佔上風，葛寧寧顯得文靜超然，脆弱且經常赤裸的她，依循許多傳統性別角色（聆聽、煮飯、照顧），而昊昊總是使喚著她。昊昊雖愛挑釁、選擇不同的生活、挑戰社會常規，卻有著傳統的思維，他逐漸被自己的矛盾困住，對寧寧的不願結婚生子心生不耐，埋怨起她的性自由。然而，寧寧並未被昊昊的虐待行為嚇住，也沒有臣服於自己的內在掙扎，她在鏡頭前的言行在在展現出一番女權論述，然昊昊無能或無心理解。片中有一昊昊父母包水餃的精心設計橋段，和失調年輕情侶的場景成一大對比。朱日坤描繪這對藝術家對性自由、自我實現和功成名就的渴望，令人想起中國獨立紀錄片導演吳文光或黃文海過去的作品，然而《海妖》直接、赤裸地呈現性別平等議題和凌虐關係實屬罕見，或許也受到中國持續討論 Me Too 運動的影響。
 
相較於《海妖》探討重要但較屬中產階級的問題，李維的《塵默呼吸》（2022）關注的是移工家庭並不少見的悲劇故事。影片以手持長鏡頭開場，跟拍三位在陽光下草地奔跑的幼童，他們在回家的路上和導演、和彼此開玩笑。李維從開頭即採用孩子們的視角，觀看他們遭逢人生劇變時的家庭生活，在不介入敘事的情況下，試圖了解他們的情緒。為求更高的工資，孩子們的父親大章赴廣東省的非法石英粉廠打工，隨即罹患致命的塵肺病，這疾病已奪走多數同事的性命。回到家鄉，年邁的父母負責照顧臥病在床的大章，村裡鄰居和志工也前來相助，大章智能障礙的妻子已離開他，工廠老闆也人間蒸發，且未提供患病員工任何協助。歷時數月，李維記錄下一位承受著難以想像之苦的男子，他堅持尊嚴地活下去，卻也接受現實；同時記錄了大章父母的堅毅付出和孩子們的成長。李維採取常見於中國獨立紀錄片的參與型觀察式手法，令人想起王兵在《三姊妹》（2012）中刻畫的「落後的孩子」。他並未迴避身心煎熬的場景，包含捕捉參加大章告別式的孩子們，他們睜大眼睛，無言以對，疲憊不堪，創作者藉此讓觀眾目睹許多移工所面臨的社會不公。

中國農村中的死亡也圍繞著胡三壽的《地洞》（2021），本片為饒富詩意的紀錄，捕捉導演一家在新冠疫情下建墳的經過。胡三壽是「民間記憶計劃」的成員，此計劃號召藝術家和影像創作者記錄家庭的口述歷史。胡三壽於 2020 農曆年間返鄉拍攝，他以從墳中拍攝的長鏡頭開場，鏡頭中的家人正端詳著這小型、貌似神壇的建物。導演以私密的旁白一一介紹家人，描述他們的個性，亦分享兒時記憶。如同本單元其他入選作品，全片採取反身性的個人角度，交織了建墳的經過、關於傳統喪葬安排或古墳中考古發現的討論、導演對神話故事的記憶，以及受墳墓啟發的夢境。抽離的聲音配置—主要為導演的旁白和疫情宣導的廣播，為原先古樸、平靜的村莊增添一分超現實氛圍。然即便多了廣播聲和阻止居民離村的路障，村民似乎不受影響，繼續過著日常生活。以多重手法談論死亡、記憶和儀式，《地洞》創造了對中國鄉村極富想像力的反思形式，亦重新挑戰「民間記憶計劃」的紀錄片典型風格。

 
兩部紀錄短片《Pink Mao》（2020）和《我在家中漸漸消失》（2020）為兩位旅居柏林的女導演作品，兩部片也分別嘗試了新穎的敘事手法。唐菡的《Pink Mao》是針對百元人民幣的視覺歷史做出的精彩探查，影片指出多數人會直覺地將紙幣上的粉紅色毛澤東肖像視為紅色，或許因為在共產中國，紅色被賦予符號性意義，且已成為毛澤東的代表色。然而，在西方和中華文化裡，粉紅色時常被和女性氣質聯想在一起，粉紅色就在經濟開放的 80 年代成了百元人民幣的選色。唐菡運用檔案影像、影像處理軟體、時髦的視覺風格，以輕柔旁白揭露選用粉紅色的背後原因，並詳述百元人民幣引人入勝的歷史演變。
 
錄像散文《我在家中漸漸消失》也在敘事形式上做出新嘗試。在一趟回中國過年的旅程，現居柏林的電影學校畢業生李蔚然在鏡頭前和親友團聚，海外居住經驗導致她和先前感情緊密的親友產生了疏離感。她把自己放入靜止、詼諧的鏡頭中，拍攝自己和親友在餐桌上的互動，我們不難感受到她正經歷的文化疏離，尤其當話題轉向政治。導演以幽默的字卡取代完整譯出的對白字幕，巧妙地總結了那些令人不自在的談話和沈默時刻，以此表達溝通無效的狀況，也反映了導演在異地和家鄉同感疏離的心情。
 
《維也納——家庭故事》（Weiyena - The Long March Home，2020）為另一以第一人稱視角探尋地域歸屬的作品，由兩位女導演趙維納和朱迪思．本尼迪克（Judith Benedikt）共同執導，以獨特的反身性手法檢視華裔奧地利導演趙維納的家族歷史。片中可見趙維納為了拍攝，在幾個段落中入鏡指導她的家人，例如某個「半刻意安排」的晚餐準備橋段。在其中一段旁白講述裡，她以奧地利口音英文質問自己對兩地家鄉的感受、為何對紀錄片感興趣、與父母及祖父母的關係，並帶領觀眾隨她踏上追探錯綜複雜、橫跨一世紀兩大洲的家族歷史之旅。為了解自己在世界的定位，趙維納回顧家族過去，透過訪問祖父母、研究私人文件和參考影像檔案仔細重構，這番探查揭露了家族對比強烈的過去，而這般過去影響了她父母的生命軌跡及心理組成，最終也影響了她。其父親來自中國北方的工人家庭，母親則來自富裕的高知識上海家庭，母親的家族甚至在中華民國的電影產業中留下印記，卻也因此在 1949 年後成為多次政治打壓的目標。她的外祖母為前國家片廠的紀錄片工作者，趙維納說她若還在世，必定會是本片的重要角色，代表著她身分認同的來源。外祖母悲劇的一生中遇上多次政治變革，亦持續受精神問題所苦，她的遭遇提醒著我們中國暴力的過去。片末，當約德爾歌響起時，維納似乎接受了自己的雙重身分認同，或是得到了某種解答。

廣義上，兩部香港紀錄片和本單元其他選片主題相關，相異之處是，兩部片直接處理了現今香港特別行政區面臨的政治議題。旅美導演黃靖凝的作品《野草不盡》（The Grass is Greener on the Other Side，2022）聚焦在幾位出走尋找自由的香港人，從片頭即可感受到他們和香港深刻的情感連結已不容於港府日趨威權的統治，在 2019 年民主運動遭受殘酷鎮壓後更是如此。影片前半段攝於香港，有兩位主要被攝者，一位是即將為人父的平面設計師，另一位則是正和親友道別的大學生；影片後半則關注他們於英國定居的過程。若他鄉的野草從某些角度看來確實更鮮綠，即是被攝者可以自由地表達思想、集會遊行，並能獲得遠離香港政治紛亂的些許平靜。然他們的日常生活充斥移民關卡的挑戰，必須嘗試跨越語言、社會和文化藩籬，同時哀悼著回不去的家鄉。
 
《憂鬱之島》（2022）值得特別一提，本片為此單元在形式和主題上最具野心的作品。由曾拍攝雨傘運動紀錄片《亂世備忘》（2015）的導演陳梓桓執導。《憂鬱之島》製作於香港近代史上最動盪的時期之一：橫跨了 2014 年的佔中事件到 2020 年國安法的頒布。本片藉由三位被攝者的故事，檢視三段對香港多重身分認同具關鍵性影響的歷史時期：1967 年的反殖民暴動，由現從商的社運人士楊宇杰現身說法；1970 年代文革時期逃往香港的難民潮，由當年游至自由之地的陳克治夫婦分享；1989 年的天安門運動，由曾到場支援的港人林洋鋐（林耀強）回憶。三位被攝者的生活畫面攝於 2017 到 2020 年間，包含記錄楊宇杰和六七暴動同伴的求償經過，他們曾因參與暴動和中國的愛國活動被冠上罪名；已七旬的陳克治每天強健身心，和妻子一同參與 2019 年的民主抗爭遊行；現為人權律師的林洋鋐（林耀強）參與連辦 30 年的六四燭光晚會，悼念天安門運動的死難者，然此活動近年已遭官方禁止。
 
陳梓桓安排年輕演員重演被攝者的人生重要片段，穿插在紀實影像之間。這些短暫的重演畫面毫不迴避虛構的事實，導演甚至加入了「幕後花絮」場景，讓觀眾看到演員出戲，並成為鏡頭焦點。在梳妝時的訪談中，年輕演員坦率分享他們對身分認同和歸屬感的想法，他們生於主權移交後，所認識的香港向來屬於中國，然而即便出生在「內地」，他們依然拒絕中國認同。幾位年輕演員也因為曾經追蹤、或以不同程度參與了 2019 年的民主運動，受到港警壓迫，其中幾位甚至被定罪，正等待開庭中。片中也呈現他們身穿戲服，在拍攝現場和較年長被攝者們的互動情景：在一重現 1960 年代中國農村的批鬥場景中，青年演員直接詢問陳克治，重演情境是否和他的記憶相符。在另一沈重的獄中場景，飾演青年楊宇杰的演員譚鈞朗不禁出戲，告訴在場的楊宇杰，自己也正在經歷審訊，即便兩人的觀點截然不同，譚鈞朗仍敞開心房分享。而林洋鋐（林耀強）當年曾在親眼目睹六四鎮壓慘象後上電視受訪，飾演他的演員—學生會長方仲賢亦有相似經驗，片中透過重演的電視訪談，讓前者於 1989 年的經驗和後者在 2019 年的類似經驗並置再現。邀請年輕演員出演的用意不僅只是重演過去，亦記錄他們積極參與和見證當下政治運動的模樣。陳梓桓檢視青年運動的多重面向，並運用引人入勝的戲中戲手法對照情境和人物，而對照卻不盡然是鏡像。藉由置換被攝者和演員的視角、讓雙方交換角色，導演促成了世代間彼此理解和對話的機會，畢竟平時世代間的政治理念即便並非大相逕庭，也不見得能互相了解。《憂鬱之島》涵納「敬！華語獨立紀錄片」單元中的許多主題和形式：反身性手法、身分認同的探究、以訪談訴說的歷史和流離、觀察式拍攝，以及不同時期及被攝者的個人記憶重演，這些元素在剪輯過程中匯聚成一股強流，於不同素材間流動，卻從不偏離敘事主軸。香港的確如本片中文片名所示，為一憂鬱之島，尤其公開抗議在港已成非法行為，今日香港已非中國難民夢想中的「自由之地」，也不再是主要紀念和推行民主運動的場域。然片中主要被攝者、演員，以及片末驚人的抗爭者肖像牆上，那些知名和無名的抗爭者的靜默臉龐，告訴我們香港亦為堅毅之島，港人的理念不容輕易動搖。

在台灣國際紀錄片影展精彩的選片中，部份來自中國和香港的獨立影片亦入選競賽單元，並在本影展或其他影展榮獲獎項述（注1），展現了泛華語區持續活躍的獨立紀錄片創作。即使許多創作者和被攝者處於離散狀態，他們依然見證著鏡頭中社會的斷裂或延續，與我們分享這些變革之於中國和香港的意義，更是之於世界的意義。■

．封面照片：《Pink Mao》劇照，2022 台灣國際紀錄片影展提供

．原文收錄於《Senses of Cinema》2022 年第 102 期，文章由 2022 台灣國際紀錄片影展授權提供。