【2022 TIDF】何謂紀錄片的「真實」？——記 2022 TIDF「再見真實獎」入圍作品
兩年一度的 TIDF 台灣國際紀錄片影展自 1998 年首度舉辦，如今已屆二十餘年，是台灣第一個紀錄片影展。2014 年 TIDF 推出「敬！華語獨立紀錄片」單元，集結泛華語地區的獨立紀錄片，同時也設立跨單元獎項「華人紀錄片獎」。今年，TIDF 再將「華人紀錄片獎」重新定位為「再見真實獎」，企圖以其策展核心哲學，重新闡釋獎項的要義。
那麼對紀錄片而言，所謂的「真實／不真實」又究竟是什麼？藉由爬梳本屆入圍「再見真實獎」的其中十二部紀錄片，或能為我們提供重新理解紀錄片的座標。
關於被攝者的「真實」
不同於虛構的劇情片，紀錄片多以現實中的人事物為採集對象，但拍攝者的涉入與否、拍攝者與被攝者的距離、被攝者所展現的人物切面，都將直接影響影片所記錄的「真實」。尤其當被攝者具備強烈的表演性格時，其在鏡頭前所刻意做出的自我揭露，往往會成為被首要剔除的極端影像。
從這一層面看，朱日坤執導的《海妖》（2021）可謂奇作。《海妖》將鏡頭朝向一對維持著「開放式性關係」的年輕戀人，他們敏感、多情、虛榮、無所事事。片中穿插著大量乍似無意義的袒露畫面，性、身體、自白，都招搖赤裸到足以令人立刻意識到這是被攝者期待被看見的噱頭影像。
然而，有趣的正是，昔日在紀錄片中被視作大忌的被攝者的表演痕跡，卻反而與該片所勾勒的題旨相得益彰：在現今中國社會，確實存在著這樣一群極端、不切實際、「政治不正確」的年輕異數。他們既前衛又保守，看似走在社會前哨，實則被拋置於時代的末浪中。影片所呈現的種種華而不實的「表演」，事實上也直指高速發展的社會裡，被拋棄的年輕世代虛無、徬徨、焦慮之精神廢墟。《海妖》本身的奇觀、誇大，甚至由此牽動出或驚奇、或厭惡的觀影情緒，反而為觀眾嫁接了一條認識片中人的真實通道。這也反向成為《海妖》最成功的地方。當然，與此同時，觀眾可以思索的是，如此劍走偏鋒的取材，是否也是對中國社會現實的另一獵奇捕捉？
同樣大方展現「他是來記錄我的故事」之被攝者自覺的，還有許哲嘉執導的《捕鰻的人》（2021）。該作聚焦描繪每年流動到宜蘭出海口，搭建臨時帳篷，在深夜下海捕撈鰻魚苗的台灣東部阿美族人。影片甫一開鏡，即為我們呈現了一對中年捕鰻人從爭執到和好的拌嘴日常，舉手投足間自帶渾然天成的詼諧喜感，不免讓人感嘆，這又是一部被攝者與影片緊密相融的作品。雖是以不穩定、高風險的底層捕鰻業為材，卻未有過多苦情色彩，反倒在 54 分鐘的精實篇幅中，以人生既往與捕鰻當下兩者之間張弛有度的插敘，恰適地展現出被攝者的天性。即使影片尾聲，被攝者在飯前禱告時直敘「我的朋友來拍我的故事」也不顯得刻意，反倒真摯動人。
以上兩部作品對「被攝者」本性的珍貴紀錄，事實上皆不離拍攝者與被攝者之間的親密距離。對於兩者之間關係的丈量，《維也納—家庭故事》（Weiyena - The Long March Home，2020）和《二〇二〇年的一場雨》（2021）兩部片恰也能成為極佳的參照。同樣是以家人作為被攝主角，兩部作品卻採取截然不同的涉入策略。
由趙維納和朱迪思本尼迪克（Judith Benedikt）合導的《維也納—家庭故事》將目光望向趙維納的原生家庭，以對祖輩過往懵懂無知的華人女孩視角，步步深探家族曾經歷的歷史創痛。片中處處可見家人正襟危坐的受訪鏡頭，當然影片也不吝於為觀眾展示這其中的演練過程。從旁白的敘事策略看，這樣的第一手素材取用無可厚非，但也不可避免侷限了被攝者的訪談深廣。當受訪者是在對提問有所預期、充分準備的情況下，是否也影響了他所展現的「真實」自我？與此同時，影格中所透露拍攝者與家人之間的疏離距離，在一定程度上，也阻礙了影片在初訪基礎上，更進一步激盪辯證的可能。
當然，或許這也正是影片所期待呈現的——一個女孩從對家族陌生到逐漸親近的過程。然而，影片後段作者觀點過分武斷地介入與引導性拋問，還是相當可惜地為影片下了一個過分淺薄的西方式政治正確論點，即：雖然部分的老一輩長者還矛盾地處在對新時代中國的盲信與幻想中，但昔日遭受文革創痛的父母，終於勇敢走出傷痛，擁抱自由世界。維也納歲月靜好的溫馨收尾，反倒稀釋了影片此前所層層堆砌出的歷史脈絡。
與之相對的，《二〇二〇年的一場雨》雖不具備針砭政治社會的強烈企圖，卻反而以更為旁觀的視角勾描出親密的家庭關係。來自緬甸的導演李永超以 2020 年那場疫情下的水患為軸點，在經年的家庭影像間游走，記錄屋舍的漸變，也觀照在礦場工作的弟弟為生計奔走的現實困境。一方面，他作為早已離鄉來台的「外人」，其旁觀的角色在片中清晰可辨；但另一方面，我們卻也能從他與父母、弟弟、侄子的互動間，發現他對家庭生活的側記實是奠基於他對家人的充分熟知，以及他是一個早被家庭接納的紀錄角色。也因而他不帶預設觀點的閒散提問，往往能收穫意義綿延的效果，例如孩子們的童言童語，在片中便自成意義。
尤其令人印象深刻的是，當李永超在片中提問弟弟阿典時，弟弟多是側臥在床上滑手機的鬆弛狀態。這不僅使得片中的答問多了幾分不加矯飾的坦誠，觀眾也能從中感知到流動於被攝者與拍攝者之間的那份信任。對於那些取材自現實生活的紀錄片而言，被攝者與拍攝者的關係其實也是被記錄的主體之一，當這樣的關係被以真摯完好的樣貌展現於觀眾面前時，那股能量絲毫不亞於任何一個精彩的被攝者所帶給觀眾的感染力。
若說家庭紀錄的難度，更多在於如何處理自己與家人的關係，以防堵自身的片面介入粉飾或再造了「真實」，那麼作為一個全然置身局外的拍攝者，要與被攝者建立如此緊密的信賴關係更屬不易。尤其當處理的題材是關乎社會之不義、命運之不平，以及個人與家國的苦難時，紀錄的界線又可能被進一步延伸為道德倫理命題。李維執導的《塵默呼吸》（2022）即是一例。該片近身記錄了中國西南山區身患塵肺病末期的大章，與他年邁的父母、兄長，以及三個年幼的孩子的生活現實，直至大章走向生命的盡頭。甚至對於祭奠儀式，該片也有鉅細靡遺的揭露。
延伸閱讀
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一方面，該片壓抑的基調為觀者所帶來的沉痛、不適，甚或對某些畫面的自發性迴避，或許確能喚起觀者對議題的關切，然而另一方面，叫人不得不追問的是，這種過於直接、迫近，甚或讓人感受到「掠奪」的「真實」，又真的是紀錄片所必要的嗎？
與此同時，當我們持續較真於被攝者是否在鏡頭前展現「真實」一面時，我們往往也會期待，紀錄片能否跳脫表層的框架，深入複雜的肌理，犀利揭開鏡頭下的被攝者所不自覺展現的另一暗面。當然，很多時候，這樣的期待或許又與拍攝者和被攝者所建立的互信關係相斥，要謀得其中的平衡異常困難。
在這一立論基礎上，曾文珍所執導的《逃跑的人》（2020）是一個值得被深探的特例。該片相當完整地記錄了越南移工草雲、維興從不得已成為所謂在台「逃逸外勞」，面臨艱難的生存處境，到最終結束逃逸、返回越南的過程。時間跨度之大，一晃八年，期間甚至穿插草雲成立愛心團體扶助在台移工、罹患梅尼爾氏症等。作為一部議題明確的紀錄片，該片未涉獵過多政策面的結構性探討，而側重於記敘被攝者的生命歷程。一開始難免讓人質疑，該片以鏡頭記錄下邊緣小人物之「善」，是否也僅止於專題報導式的溫情關懷，而缺乏對人物立面的深刻剖析？然而隨著紀錄愈深，跟隨草雲的際遇輾轉，卻也叫人逐漸驚覺，縱然該片的敘事溫潤節制，不作刻意渲染，竟也有著叫人在不經意間觸動垂淚的力道。
那當然是被攝者以其曲折的生命境遇所賦予影片的容量，但同時也是拍攝者以其竭誠投入的時間精力，所記錄下的生活片影。因而比起純然的議題片，該片其實更似一部浩瀚的移工傳記，以其跌宕魔幻卻又荒謬真實的個人史，折射出台灣社會長久忽視的底層移工群像，更以其自身的飽滿豐厚，叫人在不知不覺間，得以卸下任何對所謂紀錄法則、政治脈絡的理性爭辯，而純然震撼於生命之堅韌廣博，同時感嘆：究竟如何能以評論的筆鋒丈量他者生命的價值？惟願發自內心地對片中人投以最誠摯的祝福。這或許也是這類紀錄片所能做到的極致。
關於事件的「真實」
紀錄片往往被期待承載批判社會、反思時局的公益目的，紀錄片創作者們也不斷藉由不同觀點的切入，反芻歷史、叩問時事，建構與重塑事件發生的不同切面，以探尋那未被看見的「真實」。
本屆「再見真實獎」入圍作品中，即有兩部記錄運動後香港的紀錄片。黃靖凝執導的《野草不盡》（2022）以兩名移民海外的港人為主角，記錄離散港人的出走心境與身分掙扎；陳梓桓執導的《憂鬱之島》（2022）則以劇情和紀實交錯的手法，追憶文革、五月風暴、八九民運、九七回歸等歷史節點，與現時空的反送中運動相對照，企圖映現港島在大時代浮沉下所背負的難解宿命。
然而，當圍繞著同一題材展開的紀錄片大量噴湧，且社會對該議題已累積了一定論述基礎時，審視一部紀錄片「成功」與否的關鍵或許便在於，它是否能為主流輿論舞台提供更深一層的創見？又或，它在洞見或媒材上的先鋒性，能否為觀者開拓另一番視野？
顯然，《野草不盡》和《憂鬱之島》都洞察到了運動過後，香港即將再度迎來大離散潮的社會環境徵候，並企圖以此為背景，切入探討港人的身分認同。然而，《野草不盡》的問題在於，儘管導演煞費苦心地從香港一路緊跟被攝者到英國，但不論是片中帶著妻子與新生兒移民英國的年輕父親，又或是離開舊友、獨自踏上異國求學之途的學生，其實在該片脈絡下，都只是一再重複驗證著同一個論點，即：「出走港人並非逃兵。」
地域與時間的延展，並未從根本上深化該片的辯證脈絡。如果這兩位被攝者在片中無法互為對照，或至少在立場與觀點上體現出根本差異，那麼於紀錄片而言，他們還是有效的主人公嗎？倘若在片中的所謂思辨，就僅是粗糙地將出言提醒的早一代華人移民拉作心懷香港的主角之反方，而忽略於深究其不同於主角的生活背景與立論脈絡，只為一再復述、鞏固該片既有的立場，那還是真正意義上的辯證嗎？
《野草不盡》確是找到了一個極富拓展性的命題起點——那些掙扎於走或不走的香港青年，在離港前會留下什麼樣的對話？然而，很可惜地，全片試圖堆砌的素材未能突破一個預定的框架，而僅是不斷地在自圓其說一個觀影前我們即可預知且理解的論點。如此一來，觀點本身不會因為一再強調而愈加豐碩，反倒會因論述模式的蒼白而更顯得空洞。
相對的，《憂鬱之島》則企圖將不同時間節點的抗爭並置，以「香港 150 年來都無法主宰自己命運」的立論作出歷史的縱深。同時，該片也採取特殊的呈現手法，試圖以「現時空的年輕運動者飾演舊時空的抗爭者」的藝術形式，來強調兩者之間的微妙連結。該片在編排上的構思或許精巧，然而下一步要問的是，這樣的形式創想，又是否真的有助於內容表達？
事實上，該片從片頭就引人困惑。或許是因為紀錄片的創作，通常與被攝人事密不可分，且拍攝者更多時候是退居旁觀的紀錄角色，相較劇情片，紀錄片創作者通常極少被置於片頭，然而該片卻在一開始即亮出兩位監製的名字。誠然，《地厚天高》（2017）監製任硯聰與《十年》（2015）監製蔡廉明的參與，或許能賦予該片更厚重的意義，然而連同開篇美術痕跡濃重的船景鏡頭，讓人不得不質疑的是，該片的自我定位究竟是一部作者的作品，還是社會歷史的紀錄？
如此發問的原因在於，當該片極其大膽地以片中片為媒介，流轉於不同抗爭者的時空，試圖實踐一個聯繫跨時代港人的宏觀群像論述時，卻是僅止於展演式的並置，而在相當程度上罔顧了如此不嚴謹的參照本身是否成立。當經歷過六四事件的抗爭者，在香港街頭吶喊昔日的口號，他們的聲音與此刻的香港抗爭者相融，然而他們所力爭的訴求，甚或他們所認同的身分主體，分明就與如今的抗爭者截然不同。同樣，當影片嘗試再現曾經的反英抗爭者審訊畫面，當年的反抗主體、抗爭脈絡，也與而今大相徑庭。這不是僅用一個「當年全心投入愛國運動，如今卻被國家摒棄」的論述可以窮盡的。
該片所追溯的多個時空與多場抗爭，所牽涉的皆是迥然不同的抗爭對象與價值訴求。對此，創作者不可能無法辨知。但令人遺憾的是，該片並未試圖為觀者分辨、指明、探索這其間的差異，而只是被動地放任這些流竄的意義被以錯置的方式拼貼、並陳，任誤讀與混淆蔓生，而營造出一個港人前世今生境遇輪迴的宏大敘事。
通篇看下來，反倒是兩代抗爭者在獄中的那段樸直對話，真正鬆脫了該片所加諸運動抗爭者的虛構角色，走出紀實與劇情的框架，讓運動青年在不覺間回歸本我身分，坦露恐懼、憤怒、困惑的真實心靈狀態，進而與上一輩抗爭者在可以互通的心理基點上展開對話。或許，這也才是真正實現創作者原初意圖的一刻。
而當我們將目光收回台灣，望向廖克發執導的《野番茄》（2021）時，其所試圖建構的二二八歷史觀點，不可避免也會受到同樣嚴苛的檢視。馬來西亞出身的導演廖克發曾以紀錄片《不即不離》（2016）、《還有一些樹》（2019），深察其故土上馬來人、華人與印度人之間錯綜複雜的族群矛盾、文化認同與歷史硝煙。然而，令人失望的是，當廖克發嘗試將自身的創作軌跡延續到台灣時，本可期待他作為「外來者」能為身歷其中的台人提供更為銳利澄明的嶄新視點，但事實上，他雖找到了日治時期的軍事遺址作為敘事切口，遍訪台籍日本兵、自衛隊與受難者遺族，試圖在片中鋪敘多重視角，卻依舊未能跳脫我們在侯孝賢導演的《悲情城市》（1989）中早已熟知的歷史論述。
廖克發不是沒有找到一些有機會深掘的突破點。比如他引為片名的「野番茄」，即源自受訪者回憶當年母親在墓地哭泣，自己卻在一旁摘野番茄吃的童年場景；比如遺族第三代關於排斥「受難家屬」字眼的自陳；又比如片末走訪的那戶飛機掩體旁的人家，昔日的防空洞成了孩子們的遊樂場。這些片段似乎都在提醒我們，在歷史被大幅度真空與噤聲時，對歷史事件的還原與重現是必要的第一步，然而這之後，新的世代如何承載歷史的餘波，又如何建立代際間關於同一事件的不同視點，或許也將是紀錄片工作者下一步要處理的功課。
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對日常的細膩採擷，讓廖克發的作品絕對具備從私我之域觸探家國之殤的潛能，只可惜上述這些破口都在片中如曇花一現般被輕輕放過，而讓全片最終依舊窄限於扁平二元的論說脈絡。試問，當片末仍然選擇以「228 受難家屬」的標籤標示渴望擺脫這一身分的受訪者時，該片又做到了什麼不同以往的建樹呢？
相較之下，在歷史論述上，洪淳修執導的《金門留念》（2022）是本屆入圍作品中頗為令人驚艷的作品。當然，某種程度上也得益於該作在選材上突破了長久以來台灣紀錄片在論述兩岸時，難以拋卻的台灣島本位觀點，而有力地補足了金門人的離島視角。但以此為基礎，該作在受訪者的擇選上也相當全面，從在地相館老闆，到落地金門的台灣軍官，再到遠嫁金門、在砲台景點工作的中國女孩，以相館的光影片刻串起這群被攝者，也以此定格那段青春歲月裡屬於每個人的不為人知的金門。在「兩岸一甲子」的宏觀命題下，是兼備論述深度與共情底蘊的佳作。
唯一美中不足的缺憾，是該作在敘說上仍能看見較為明顯的組織痕跡。究其根本，還是該片整體的計劃性偏強，細察片中的鏡頭，多是由被攝者特意的導覽，或可預知的情境組成，例如錯過二十多年的戀人重訪照相師的那段插曲，即帶有極強的目的性。雖然不失真實，卻也相對缺乏蹲點所帶來的意外之喜，少了點紀錄片所獨有的生活感與偶然性，也讓該片某些時候比起紀錄片，更像是新聞專題。但瑕不掩瑜，對於有心以更全面的視角理解兩岸歷史的觀眾來說，該片仍是本屆 TIDF 的必看之作。
關於影像的「真實」
雖然在前揭行文中，本文不斷斤斤計較於紀錄片鏡頭下的被攝者是否展現出其真實一面，紀錄片所戮力堆砌的素材是否有助於揭示事件之本真原貌，然而這絕非意指創作者為了充分地再現「真實」，在片中不能有任何創造性的實踐與個人藝術風格的表達。
黃胤毓執導的《綠色牢籠》即是一例。該片以晚年在沖繩西表島獨居的橋間良子為引子，追憶島上一段淹沒在歷史塵埃下的礦工歷史。該片即嘗試以透明人的奇幻視覺，來重現西表島叢林中曾經的礦坑生活。只是該片的問題也在於，它的美學展演未能與片中的情感流動達到相輔相成的共振，而更多的是流於表象的軀殼。相反的，該片鏡頭下的兩位主人公橋間良子與路易斯之間，既非純然房東房客，也非全然代位的母子關係的殊異相處模式，並由此延伸的他們各自的多重身分、想望與牢籠，反倒顯得更為尖銳、蒼涼且引人玩味。
同樣的，蘇明彥執導的《布洛卡區》也嘗試以一個奪人眼球的形式來包裝敘事。該片所具有的先天優勢在於其罕見地以矽膠娃娃主題旅館作為拍攝對象，在誘發觀者興趣這一點上，具備絕對的「獵奇」起點，在拓展紀錄片題材疆域這一點上，也是絕對令人激賞的嘗試。然而可惜的是，該片未選擇先深入描摹該行業工作者或消費者的人物肖像，而是相對躁進且便宜行事地選擇以寓言式的玩偶視角切入，彷彿企圖以抽象意義上的玩偶能動性來昇華作品主題，卻反而暴露了該片在田野積累與被攝者關係處理上還未達氣候的事實，也更顯得其搭襯的旁白矯揉造作。倘若再加以沉澱，或更能切實展現這一題材背後的深層脈絡。
相對的，《捕鰻的人》和《二〇二〇年的一場雨》雖不具備特出的形式結構，卻成功將創作者的美學意念融於對日常的捕捉中，以純熟的構圖提煉出獨有的影像風格。因捕鰻人下海多在夜間，取光不易，極富氛圍感的夜拍與弄潮鏡頭，反倒成就《捕鰻的人》的獨有質感；而在《二〇二〇年的一場雨》中，導演對景框與意象的敏銳感知，也實現片中數顆意境深遠的鏡頭，尤是大水散去後乾裂的屋舍地板對無望生活的暗喻最叫人難忘。化風格於留白，言意旨於未言，或也是對紀錄片如何在不逆反真實、甚或是為呈現真實的前提下，實踐美學風格的極佳示例。
而說到底，所謂的「真實」皆起於人心——因於各自不同的生活背景、秉性養成、身分認同所形塑的形形色色的觀點與立場。在絕對的「真實」不可企及亦不可知的情況下，如何以不同觸角接近「真實」，並在觀者心中激起波瀾，或許便是紀錄片存在的最本質的意義。■
．封面照片：《逃跑的人》劇照，台灣國際紀錄片影展提供