【2022 金馬經典影展】捷克斯洛伐克新浪潮­­：薇拉齊蒂洛瓦（Věra Chytilová）與她的時代

「我要工作（I want to work）」，崛起自捷克新浪潮（The Czechoslovak New Wave）的導演薇拉齊蒂洛瓦（Věra Chytilová）高聲喊道。（注1）自完成被影評喻為「為下一個年代所拍的電影」的《天堂禁果》（The Fruit of Paradise，1969）之後（注2），齊蒂洛瓦有六年的時間不能製作任何電影，甚至是電視節目。她發現，只要是自己提案的拍攝計畫，無論是否合乎官方美學與政策需求，往往在通過審核後便被束之高隔，或是受到製片廠與黨部的直接干預，以「脫離現實」和「缺乏對社會主義的正面態度」為由，拒絕她的申請。「當我無法完成任何電影，我該如何為自己對社會主義的立場辯護？」深陷絕境之際，齊蒂洛瓦所能想到的自救方式，便是直接寫一封指名給時任總統與共黨總書記的古斯塔夫．胡薩克（Gustáv Husák）的公開信，傾訴自己所遭遇的偏見和排擠。
 
在 1968 年的華約入侵布拉格、主導「布拉格之春」（The Prague Spring）的開明政府倒台之後，捷克斯洛伐克在蘇聯任命的官僚主導下，進入正常化時期（Normalization，1969-1987）。當新政府大規模鎮壓改革運動人士、異議份子，國家片廠的管理人員也經歷大換血，許多新浪潮時期的電影更因具有「推動民主化」之嫌而被永久禁播，致使眾多電影工作者展開流亡。（注3）齊蒂洛瓦身為少數留在鐵幕之內的導演，在新體制下也從事拍片工作，並延續其殊異的電影風格和形式實驗，於此情況下，她的拍攝計畫會受到官方妨礙，或許是可預期的事情。然而，在給總統的公開信中，齊蒂洛瓦毫不保留地提出另一個讓她腹背受敵的原因：她是業界中極少數的女性從業者。

事實上，當她以場記人員（clapper girl）入行，對電影的興趣逐漸轉為對創作和執導的熱忱時，便意識到電影產業對女性創作者十分不友善。齊蒂洛瓦在紀錄片訪談中提及，作為第一位被允許入學布拉格電影電視學院（FAMU）導演科的女性，以及校內最年長的學徒，比起感到榮譽或受到激勵，這段學習過程其實無比孤獨且痛苦。（注4）相較於早在業界建立實績的同齡人，她從來不被看好能加入新一代電影作者的行列，而她自己也不願再回頭做副手或助理職，28 歲才從頭學習執導與創作，彷彿無路可退。不過，也只有電影能讓她從體制中突破重圍。「我想要絕對的自由，即便那會是一個錯誤」，深受戰後現代主義、法國新浪潮電影影響，齊蒂洛瓦入學的初衷，便是希望拒絕那些業界中教條的、可預測的影像造型和再現樣板，進而無所拘束地探索電影媒介的豐富潛能。
 
齊蒂洛瓦就學期間，洽逢捷克斯洛伐克社會與政治上緩慢「去史達林化」，朝向自由化轉型的 1960 年代初期。這樣的背景提供年輕影人及更資深的電影工作者更多創作空間，得以暫時從無所不在的政治宣傳和官方意識形態中抽身，並以電影表達更挑釁的、非正統的個人經驗與觀點，重新檢視其所身處的時代與社會，而不致於馬上受到懲罰或管制。（注5）於是，藉由各種創新的表現形式，對何謂現實、真實（truth）或本真性（authenticity）的概念，進行提問與思辨，成為眾多新浪潮電影的重要主題。（注6）
 
在這之中，齊蒂洛瓦特別關注現代社會女性的生活經驗，並反思主流電影中的樣板人物設定與性別刻板印象。例如，齊蒂洛瓦在學期間製作的兩部劇情短片《屋頂》（The Ceiling，1961）、《滿滿一袋跳蚤》（A Bagful of Fleas，1962），即明顯受到真實電影（cinéma vérité）與觀察式紀錄片風格的影響。兩者皆啟用非職業演員，且片中的人物設定與情節，直接貼合演員們的實際職業（模特兒、紡織廠女工）展開，後者更虛構了一名新進工廠學徒，藉由其主觀鏡頭貼身觀察女工們的日常生活。然而，鬆散的敘事結構及大量使用的跳接、音畫分離，使兩部影片並未如真實電影一般，強調連續時間中持攝影機的人與被攝者之間的動態關係，卻是藉由揉混藝術電影和紀錄片的影像形式，強調了更為隨機、有限且不可預測的感知現實的過程。（注7）

延續前兩部短片對社會中各種職業女性的日常生活的凝視，她的第一部劇情長片《薇拉與伊娃》（Something Different，1963），即同時跟隨兩位女性角色，走入她們的日常生活。一個是薇拉（Vera），為家務與照顧幼子勞碌奔走的家庭主婦，另一個則是伊娃，積極為國際大賽做準備的體操國手，由現實生活中也實際是奧運金牌選手的伊娃博薩科娃（Eva Bosáková）飾演。兩人的社會地位和經手的事務差異極大，片頭即是兩人唯一可能產生交集之處：攝影機極度貼近伊娃舞動中的身體，使影像模糊且僅止於展示局部，直到攝影機逐漸後縮，我們才看清楚伊娃的面貌，以及這個影像實際來自電視上的轉播，但正在看電視的人也不是薇拉，而是接著被薇拉趕著上床睡覺的小兒。彷彿一種幽微巧妙的諷刺，要人民向社會模範看齊，至少先給他們看電視的時間，又或是一種對觀影機制和文化的自我指涉，電影作為文化宣傳工具的能力終究是有限的，因為透過展示與觀看所能建立的聯繫是如此微弱，轉瞬便被日常繁瑣淹沒。有趣的是，即便在片中兩人從未有所接觸，卻表現她們同樣沉悶疲憊，且皆不滿於缺乏變化的生活。一方面顯示無論是社會模範還是普通人，皆深受性別角色窠臼所苦，另一方面，電影跟隨人物日常事件的演變，並透過停格和連續影像的對比，展現差異與重複實則不互相矛盾，而是共同建構我們所知的現實。
 
《薇拉與伊娃》一上映便受到國內與國際上的好評，一般認為本片與隔年上映的耶若米伊理敘的《強迫中獎》（The Cry，1964）及米洛斯福曼（Miloš Forman）的《黑彼得》（Black Peter，1964）並列，標誌了捷克新浪潮的開端。（注8） 他們電影中共同表現出對現下社會文化的反思，以及對日常生活中特殊體驗的興趣，事實上也受同時期的文學作品所啟發，與其交相輝映。其中，最具影響力的作家便是赫拉巴爾（Bohumil Hrabal）。其實，赫拉巴爾早在 1950 年代便創作了大量的詩與小說，但其故事總環繞常民生活中的美與殘酷，與對僵化思維的反諷，徹底悖離官方唯一認可的社會主義寫實主義（socialist realism）美學。是故，其出版計劃多次被妨礙而告終，或僅能在地下文藝社群中少量流通。於是，如同新浪潮電影崛起的時機，赫拉巴爾直到 1963 年才正式出版了第一本書《底層的珍珠》（Pearls of the Deep）。在這段時間中，他的著作對捷克文藝社群的重大影響，即體現在 1965 年改編自他的短篇小說的同名電影。

《底層的珍珠》由包含齊蒂洛瓦在內的五名新浪潮導演拍攝製作，像是一次無比清楚的集體宣言，共同宣示著自由與轉變的到來。（注9）其中，齊蒂洛瓦執導的〈速食店世界〉（At the World Cafeteria），原著故事本就著重於描寫視覺和聽覺世界的外觀，電影也精緻呈現了故事發生的劇場式場景：透明的玻璃門和落地窗上的雨水點滴、黃昏陰暗的光線、被隔絕在店外的賓客貼在門窗上的臉和手。此外，齊蒂洛瓦精彩呈現原文透過不同的視覺形式，以強調思維模式和感知上的差異的描寫，而電影正是最適合的媒介。例如，故事中講述在工廠「辦畫展」的小夥子，是赫拉巴爾受到藝術家好友弗拉迪米爾布德尼克（Vladimír Boudník）啟發所創造的角色，在電影中更是直接請到本人來飾演自己，以特寫鏡頭機械打磨金屬物品的過程，呈現他受到工廠勞動所啟發的形式美感。而故事中他的畫作《工廠的觸覺感受》，在電影中則是具體呈現其利用工廠內的物件，製作小件抽象藝術版畫的過程，完成後並非貼在小說中提到的告示牌，而是直接釘在列寧、恩格斯與馬克斯的巨幅肖像畫上，讓私密且高度表現性的抽象藝術和偉人形象的再現並列，形成更諷刺的對比。
 
「我們感覺電影應該在視覺上激發觀眾，拓寬他們的感知能力」，在完成這部短片之後，齊蒂洛瓦和她的攝影師丈夫雅羅斯拉夫庫切拉（Jaroslav Kučera）體認到影像應當以任何可能的方式，來表現「不可表現」（inexpressible）的事物。（注10）除了她的丈夫之外，她也開始與兼具編劇與服裝設計專業的艾絲特克魯姆巴喬娃（Ester Krumbachová）合作，一起探索影像溝通性（communicability）的極限，接著，標誌著她的影像風格重大轉捩點的《野雛菊》（Daisies，1966）便在隔年完成。（注11）《野雛菊》顛覆性的主題及影像風格，使齊蒂洛瓦更廣為國際觀眾所知，而看似混亂不堪的敘事與影像呈現，實則是經過嚴謹調度的「過剩」邏輯：從黑白單色的伊甸園，毫無預警地朝飽滿的特異七彩色調出走，將賦予現實意義的連續時空感與再現形式壓扁、撕碎，使大量高度裝飾性符碼，隨兩位主人公的身體性的慾望無節制地流竄、狂歡的同時，也摧毀了身體、性別與社會階級之間的界線。

即便是製作於傾向民主化轉型的時代，《野雛菊》戲謔地對極權主義、父權社會和中產秩序的批判，雖獲許多國內外影評與觀眾的好評，仍觸怒了不少業界人士和政府官員，如當年的威尼斯影展便拒絕放映本片。更全面的禁播，則是在共黨國會議員普魯日內克（Jaroslav Pružinec）公開批評其「浪費食物」和「與共產主義理想毫無共通之處」之後，電影即迅速從各大戲院和影展下片，僅剩少數小型展演場地可以放映。然而，齊蒂洛瓦不畏這些負面反應，她與丈夫、克魯姆巴喬娃三人更激烈地絞盡腦汁、進行影像實驗，製作出的下一部電影《天堂禁果》，具有更高度的不確定性及強烈的寓言和迷幻色彩。學者揚扎爾曼（Jan Žalman）留意到本片的敘事形式，受到 16 世紀出現的義大利即興喜劇（commedia dell’arte）影響，演員著重在表現其所代表的特定概念，且以非自然的、高度設計過的語言作為對白基礎。（注12）此外，本片製作於 1968 至 1969 年之間，以更強烈的風格演繹，並消解聖性和伊甸園典故寓意的同時，也見證了在布拉格之春期間，捷克斯洛伐克影人前所未有的創作自由。
 
然而，這一次推至極致的影像實驗，也成為齊蒂洛瓦在此階段最後的作品，之後，便長期受到業界和官方的妨礙，有六年時間無法再拍電影，而那封振振有詞的公開信，也沒有得到立即的回音。更荒唐的是，當國內電影產業和票房收入在正常化期間快速萎縮，亟需有電影代表捷克斯洛伐克向國際宣傳時，齊蒂洛瓦的拍攝計畫才又突然被批准，而《禁果遊戲》（The Apple Game，1977）便是在此時期首次發表的電影。相較於前兩部電影的激進實驗，《禁果遊戲》具有更清晰的敘事主軸，講述在婦產科任職的一名護理師，和一位風流倜儻的醫師（由另一位新浪潮同儕伊利曼佐飾演）之間的感情故事，反思生孕、親職和生命延續的意義。片中許多流暢、隨機的場面調度及蒙太奇的設計，仍別具風格，例如，片頭在蘋果園的段落，以各種鏡位讓果樹與蘋果的形狀，在觀眾心中留下深刻印象，同時，聲軌中父親對嬰兒的兒語和嬰兒的嚎哭聲，彷彿帶出柔軟溫和的氣氛。但緊接在下一個段落的開頭，蘋果渾圓鮮紅的外觀，由甫從母親子宮拉出的嬰兒頭顱給取代，刻意對照兩者相近的色彩與形狀，使闔家歡樂的氣氛突變為妊娠恐怖（pregnancy horror）元素。
 
《禁果遊戲》在票房和評價上獲得巨大的成功，也斬獲不少影展獎項，但這也直接給長年妨礙她的人一個難看，使齊蒂洛瓦的處境更為尷尬。日後，齊蒂洛瓦持續努力重建自己在業界中的位置，雖然再沒機會創作像《野雛菊》和《天堂禁果》一般挑釁與顛覆的電影，但她仍積極在愈趨保守的產業中，一邊與干擾她的主管機關和官員纏鬥，一邊探索可應用在電影中的新題材與批判視角，堅持其創作的絕對自由和獨立。「我知道我的敵人是一群危險的白痴……或許事情從未改變過」，她在紀錄片訪談中幽幽地說。（注13）■

．封面照片：《野雛菊》劇照，台北金馬影展執行委員會提供