【2022 北影】作為當下的過去，與朝向未來的追憶：《魂牽夢屋》的私人書寫及「家庭電影性」

回顧電影史，其起源迅速被辨識、劃分的寫實（realistic）與形式（formalistic）兩大陣營，雖僅是模糊且概括的分類，但仍埋下了一股日後持續存於電影史上的討論張力。基於這股張力，影史出現了數次論辯，每每交鋒皆迸發出各種「主義」與「流派」，甚或聚焦特定範疇的倫理問題（比如紀錄片倫理）。不論這些交鋒的細節為何，隨技術與社會文化轉變，納入多重領域的討論方式已逐漸取代恪守單一陣營的僵化框架。自六〇年代以降，已出現眾多反省「範式」、「類型」等公式化影像語彙的新興論述，並進一步拉出質問電影、流動影像、時基媒體（time-based media）（注1）之間關聯的討論張力。

在此多股張力介入典型論述場域時，其所鬆動的不僅僅是以媒材本位框限特定範圍的論述系統，亦是進一步質問，或是以跳脫壁壘分明之學科邊界的視角，重新考慮如今流動影像與時基媒體交融互涉的創作特色。而《魂牽夢屋》（This House，2022）雖不是首部，亦非已成經典之作品，但導演瑪麗安．查爾斯（Miryam Charles）在本作使用的手段與媒材，皆反映前述從單一領域擴張的論述可能。並且，透過此一擴張式的思考取徑，觀眾得以理解片中費解的錯置敘事、不斷流動的敘事者視角，以及交纏的時間進程。而這把解開本作母題，以及圍繞（haunted）在「鬼魂－鬧鬼」（haunted）敘事的鑰匙，潛存於瑪麗安使用 16mm 膠卷作為拍攝媒材的選擇。

媒介交融與時間召喚

綜觀流動影像媒介史，8mm、super 8、16mm、35mm、70mm 等不同格式之膠卷因其媒材特性與彼時的產業論戰決定了其最終歸屬的位置：綜合成本與影像機器方便性等考量，前三者後被廣泛用於家庭電影（home movie）、業餘電影（amateur film）等「非專業」電影工業之場域（注2）；35mm 則因價格與體裁作為合適（相對於 70mm 片幅過大，膠卷與沖洗成本過高），而成為電影工業的主流格式之一。雖然，以膠卷格式標定其使用場域的媒材本位式說法，也在六〇年代後，隨創作與研究者對此逐發僵化之論述場域進行全面反省，但基於媒材自身及其所屬之主流社會文化場域，論者仍能覺察，或是以此劃分出所謂「媒材特性」並展開討論。這看似與前述六〇年代後出現的「反省」，與隨之而來的新興電影模式——雕塑電影（sculptural film）、擴延電影（expanded film），以及他者電影（other film）等相悖，但實際上這是論述場域與視點不同所產生的兩條路徑：前者著眼廣義上藝術與電影史的交會，探問現代主義式的媒介特性論傳統如何受到挑戰與轉化；後者則從社會文化史角度，指出影像機器與技術之於大眾的關聯（注3）。

在此特別拉出這兩條路徑，意在釐清筆者指出《魂牽夢屋》中選用 16mm 拍攝之特殊性的論述角度。若以流動影像史的取徑來說，雕塑電影與擴延電影以降的後媒介（post-medium）式論述並非體現在《魂牽夢屋》中，回歸到形式來說，該作確實仍是一部於黑盒子放映、具工業性質的典型「電影」（cinema）。然而，將《魂牽夢屋》置於社會文化脈絡的眼光下檢視，其擴張之處在於瑪麗安擴延敘事本身的討論至媒介上：融合敘事電影（film）的基調以及 16mm 背後與家庭電影密切相關的媒介文化史，導演使原先看似互斥的媒材內在特性（工業－家庭）形成一股衝突但不矛盾的張力，並在該基礎上描繪家庭史，輻射出斡旋於移民記憶與地區歷史的討論可能。同時，在本作以親戚過世為出發點、錯置時空的敘事中，藉由非線性剪輯與 16mm 自身能被辨識出的「家庭電影」式媒介特性，導演開闢另條表現內嵌於家庭電影「無意識」或「具不穩定性」產製特色的路徑。這裡的無意識，並非真如家庭電影般「直覺本位」式的拍攝模式，而是在視點切換、破壞線性敘事的不穩定進程中，彰顯存於家庭電影中，事後才可能被時間淘採（mining）出，牽涉個體經驗、家族記憶以及社會文化之「意義」。

而觀眾雖仍能夠辨識《魂牽夢屋》的工業性質，包括精緻的美術設計、「有意識」的場面調度，以及指向明確母題的敘事結構；但在這樣廣義「工業」的前提下（及使用 16mm 拍攝在本作的特殊意義），前述之非線性與錯置剪輯跨越了此一「工業」之涇渭：藉由不斷切換不同敘事者的視點，瑪麗安再現了單一家庭事件中潛藏的多義性，指出流轉於各個家庭成員中所產生的詮釋或回憶差異，致使那個原先看似穩定的「事件」（少女自殺），有了諸多因個人理解與回憶所導致的出入與差錯。同時，非線性時間安排亦體現現實中事件之於當事人的幽微關係——事件絕非線性向前、被時間覆蓋，而是與散落於現世中待偶遇的種種刺點，於時間長河召喚（recall）並重塑其與個體之關係。這種不確定，或者捨棄任何可能落入敘事窠臼而致使電影始終連結「過去」（注4），但悖反了「人與事件之游移關係」的敘事手段，反向結合其使用 16mm 拍攝而回應了基於媒介文化觀點拉展出的流動影像媒介史：導演並不是單純地將 16mm 簡化成服膺於典型電影工業的媒材選項，而是汲取此一膠卷格式的社會文化內在意涵，以形式上的非線性指涉拍攝／觀看家庭電影時，既面向過去又朝向當下的特殊時間質地，同時將種種「不穩定」納入敘事母題，使敘事超越文本（text），擴展至媒材的互涉與交融。

作為當下的過去

今日若是單純地使用 16mm，但缺乏膠卷格式內在的媒介文化史討論，那麼將變為一種單純的懷古，落入今日被無限上綱，但意義多屬空洞的鄉愁（nostalgia）中；而若使用非線性敘事但缺乏明確動機，或只是流於形式地倒錯敘事，則它最終僅是故弄玄虛且缺乏意義的破碎剪輯。但在《魂牽夢屋》中，導演恰恰開闢了一個重返過去、蘊含動態的論述場域：片中所有事件，包括鬼魂的自白、生者的「幻覺」、游離的人地關係，幾乎並未處於完結或穩定的狀態。所有圍繞在神秘自殺事件的敘事，皆持續解除觀者對敘事的理解。不斷變化視角與虛實並置的手段所構成之「謎語」，恰恰也揭示了謎底——唯有不斷遊走、經歷複數視點交錯間的矛盾與衝突，觀者才可能真正進入這個與導演生命經驗極度靠近，也許連其自身皆透過每一次的再現與回憶中重寫（rewrite）意義的事件。

同時，原應屬「工業」的電影（cinema）與存於私人場域的家庭電影（home “movie”）（注5），在此破除了公共性與私人性的二元界線（注6）：《魂牽夢屋》既面向大眾，亦朝向個人，導演透過前述之媒材與敘事的調度，在一部最終依然在電影（cinema）結構下的作品，彰顯出時間、空間與影片（movie）加總而成的「家庭電影性」。此種介於工業與私人、專業與業餘、意識與無意識之間的創作方式，高度立基於敘事與媒介的互涉調度，及其碰撞後開闢的論述場域與可能性才能達成。而如果在此重新檢視柯達彼時推出 16mm 膠卷所設定的廣告詞「拍片作為家庭休閒」（filmmaking as family leisure）與「拍片作為『認真的』休閒」（filmmaking as serious leisure），過去這樣的情境設定旨在削弱電影的工業性質，創造電影（拍攝）普及化的新潮流；而在工業與私人、專業與業餘的二元框架早已消散的今日，《魂牽夢屋》所做的，恰是並置「休閒」與「認真」，使家庭電影的內在特質進入電影工業的敘事文本，打破並重混（remix）電影創作模式的分界，產出難以被輕易標定，但恰恰抵達六〇年代以降流動影像創作者不斷考慮與摸索的創作與實踐可能。諸此創作手段，皆為導演意欲再次重探（revisit）這段生命經驗，打開似被時間關閉的記憶洞穴，重新投影出事件的幻影，進入實際上永無歇止、不斷變形並存於生命中的「不可承受之輕」。

而《魂牽夢屋》圍繞的「這間房子」（Cette Maison）（注7），再次彰顯了家庭電影的核心母題：「家」成為凝聚「記憶」的橫軸與「經驗」的縱軸的原點，以此展開對生者、死者、自身、他者的重探與反思。然而，在此並非指涉家庭電影必然受到「家」的地理坐標束縛，而標定所謂「家庭電影」必是發生在拍攝者或被攝者所處之「家」的電影。反之，「家」實際上更接近概念上廣泛但深刻的意義：家庭電影可以發生在世界上任何一處，只要它圍繞在「家庭」此一概念便符合其中一個界定標準。也許比起拘泥於「家」，更重要的是其如何基於拍攝／被攝者的身分認同，反應並共構某族群／地區社會變遷與文化內涵，體現家庭制度與社會秩序之社會功能。而透過一個「虛構」的「鬼魂」，《魂牽夢屋》本質上談論的便是一個從「個體」自殺，牽引家庭並指出海地裔魁北克移民（集體）在彼時兩次獨立公投的時空背景下的社會處境。也就是說，「鬧鬼」與「鬼魂」並不只是實際意義上的「鬼」，亦是關於族裔移民、異鄉棲地及離散認同的隱喻：《魂牽夢屋》以少女自殺為時間戳記，經營過去、此刻及來世三種時態。其意義在於，使過去成為當下的變體，書寫一段朝向公眾的私人絮語，讓影像中「作為當下的過去」（注8），如同並存於三種時態中的少女幽魂，不斷地縈繞於家族記憶中。

少女於敘事中能夠再現過去、追憶此刻、宴請未來的特質如影像般，邀請觀者對指涉之物進行臨終探訪。然其「弔唁」並不意謂休止，而是在每一次與事件的相會（encounter）中，重新進入時間（現實與影像）的迭代（iteration），以私人投影公共，閃爍潛於個人記憶中的歷史幽光，並返照歷史（注9）敘事下的私人諜影。■

．封面照片：《魂牽夢屋》劇照，2022 台北電影節提供