剎那間的永恆：專訪 2022 臺北文學．閱影展策展人楊元鈴
2022 年臺北文學．閱影展以「安哲羅普洛斯」及「普魯斯特」作為電影與文學對話的兩大主軸，並以「時間」作為切入點，選映安哲羅普洛斯（Theodoros Angelopoulos）的 10 部作品，及改編或啟發自《追憶似水年華》（Le Temps retrouvé）的電影，叩問在時代遞嬗之際，末日危機感催逼的此刻，身處在不同脈絡交織及折衝的臺灣，我們該如何給予自己一個更宏觀的視角，觀照我們的時代，回應歷史及群我間的苦難，並創造心靈與記憶世界的永恆。無論是將片刻渲然成永恆史詩，抑或是將歷史的長河凝聚在一顆鏡頭，在電影的世界中，體驗「永遠」和「一日」的交織出的詩意，沈思「剎那」與「永恆」之間彼此辯證的哲思。本期《放映週報》專訪閱影展策展人楊元鈴，對話閱影展在「時間」中的多重探索。
——想先問一個實務上的問題，這次安哲羅普洛斯的作品裡，為什麼沒有選映《悲傷草原》（The Weeping Meadow，2004）？
楊元鈴（以下簡稱楊）：《悲傷草原》在台灣有上映過，相對來講是近期的片，可取得率比較高，DVD 都還有在賣。我們預算有限，每年閱影展大約會做 12 到 15 部片，這一次全部是數位修復版，版權費較貴。在選擇上，我放了（希臘近代史三部曲），這是台灣比較少能在大銀幕上看到的。第二個三部曲（沈默三部曲）是延續第一個三部曲的轉化，更不用說《霧中風景》（Landscape in the Mist，1988），是我都會覺得要看兩遍。
我自己更喜歡的是後面的（巴爾幹三部曲）：《鸛鳥踟躕》（The Suspended Step of The Stork，1991）、《尤里西斯生命之旅》（Ulysses' Gaze，1995）、跟《永遠的一天》（Eternity And A Day，1998）。《尤里西斯生命之旅》是我個人的最愛。《亞歷山大大帝》（Alexander the Great，1980）因為在形式上是歷史命題，我就先割捨。最後也加入《希臘二部曲：時光灰燼》（The Dust of Time，2008），我希望能點出他最後的十年所思考的事情是什麼，來做一個總結。
《悲傷草原》把命題拉得更大，溯往的是希臘的古歷史和神話，更可怕的是，那似乎已經預言希臘人這幾百年來的宿命。但是，《希臘二部曲：時光灰燼》相對於《悲傷草原》，其實是用比較現代的方式去拍攝，提供我們此刻回望的基點。
——這次閱影展如何決定「安哲羅普洛斯」與「普魯斯特」兩大主題？又是在什麼樣的考量下，決定以「時間」作為兩者之間對話的結穴？
楊：我一直想找時間選映安哲羅普洛斯的作品，在策每檔影展的時候，幾乎都可以想到一兩部片，拿他的電影來延伸論述。我曾經做過一檔影展：「流浪者之歌」，那時候我就想要邀《塞瑟島之旅》（Voyage to Cythera，1984），雖然有跟希臘的安哲羅普洛斯基金會聯絡上，但是，那年剛好碰到希臘大火，很多文物及資料都在搶救，他們完全沒有力氣來處理這件事。後來我策「世界末日與冷酷異境」的時候，很想放《永遠的一天》，把「永遠」跟「一天」放在一起的那個時刻，其實就是《世界末日與冷酷異境》小說裡面所要呈現的。安哲羅普洛斯很厲害的地方就是意涵豐富，不管什麼主題都可以連上關係。
去年就知道，今年剛好是安哲羅普洛斯逝世十週年，希臘那邊也進行完整的修復。在主題上面，其實安哲羅普洛斯先定下，才開始思考怎麼把電影跟文學放在一起。當然，安哲本身是詩人，而且，他的每一部電影都可以視為史詩般的影像詩。比如說，最有名的就是在河岸邊的攝影機，有人進入、有人離開的長鏡頭，從影像元素把它拆解出來，可以視為影像化的一首長詩，篇名可能是〈川流〉。那顆鏡頭對那一刻的捕捉，也透過人物的進出跟場面調度談了希臘這一代人，無法抵達，無法歸航，無法上岸，但又不斷地在岸邊徘徊。
就影像的文學性，安哲羅普洛斯無庸置疑，但是影展要有另個題目與他對稱，我思考說，如果用一個詞來定義他，我會用「時間」兩個字。這個時間，不只是分秒而已，而是這一秒鐘的我們，可能是五千年中國文化，或是幾億年人類文明所累積出來。這個時間的概念，在他的電影裡面不斷地被檢驗，或不斷地被不同的敘述方式詮釋。我從時間的角度去延伸，去發想，也就發現今年正好是普魯斯特逝世百年。這次選擇他們為兩大主軸，可以說是命運的安排。
——這次閱影展，可說是以《追憶似水年華》的概念為核心，呈現記憶與創作之間的關係。您認為，文學和電影承載記憶的方式有何不同？或是說，在分別欣賞普魯斯特和安哲羅普洛斯的作品時，您認為兩者在表現「記憶」這個主題的感受有什麼不同？
楊：剛剛有提到，我是先決定要做安哲羅普洛斯，我在想，要以哪個點來做延伸的時候，其實也想過卡繆。但是，如果另外一個主題是做卡繆，對應的，或討論的點，可能就不是時間，而是「人的處境」。那樣的話，就會讓我們對安哲羅普洛斯的思考更為政治性，或更聚焦在歷史性上；對我來說，安哲羅普洛斯的電影不是只談歷史，他談的歷史，是巨大的時間脈絡中的一個部分。
普魯斯特的《追憶似水年華》也是從時間的角度出發，很有趣的是，我們認為文學在書寫時間上是可以比較綿長的，幅度可以更大。但是，《追憶似水年華》其實是從一個點，去看到一整個世界，一個下午的品茶時間，他寫了三本書。但是，相較之下，安哲羅普洛斯反而是把很長的歷史濃縮在一顆長鏡頭，對於時間的凝鍊或放大，這兩個作品被放在一起，就讓我感覺，「這就對了」。他們兩個剛好是絕佳的對應，一個從宏觀的時間觀去往內觀測，一個是從此刻的個人去往外輻射。
生命中總是會有一個片刻，把你此生聯結在一起。我最愛的《尤里西斯生命之旅》，片中呈現返家，主角走進他的家，然後，童年的他走進來。這件事在柏格曼電影裡也會看到，可是柏格曼電影不會讓我哭得這麼慘，不是好或不好的問題，而是對於記憶的連結。普魯斯特跟安哲羅普洛斯都是用一個有情感的、私密的，或更感知式的方式去做連結。一個是用文字，一個是用影像。
這個片單組合還是有小遺珠，香坦阿克曼的《愛的俘虜》（La Captive，2000）是根據《追憶似水年華》第五冊〈女囚〉改編的 ，我覺得那部作品以比較不一樣的方式去呈現普魯斯特作品，但最後無法取得那部電影的版權。不過，這次也蠻開心找到一部克里斯多福歐諾黑（Christophe Honoré）的新片，叫做《蓋爾芒特家情事》（Guermantes，2021），他是《巴黎小情歌》（Love Songs，2007）的導演。劇情描述一個劇團，要將普魯斯特的〈蓋爾芒特家那邊〉搬演成舞台劇，但因為發生一堆亂七八糟的事情，最後發現，普魯斯特早就預言了他們。普魯斯特筆下的人物穿著上個世紀的華服，但是他所描寫的人性或情感，人與人之間的狀態，或是人的記憶的樣貌，其實對一百年後的我們還是成立，只是我們可能穿不同的服裝，在不同的地方。
——我們對記憶的看法，往往是「過去的事」，這些作品帶給我們的卻或許是：過去與現在並非以線性方式排列。你期待這些作品對於當前的臺灣觀眾有什麼樣的啟發？
楊：時間一直是電影亙古永存的題目，擴大來講，每一部電影都可以說是在談時間。因為疫情，我們的生命狀態在這兩年有很大的改變。臺灣還好，但世界面臨隔離、封閉，然後戰爭、通貨膨脹，接下來又有選舉，我們其實是在一個相對而言比較動盪的狀態。而且，末日或是末世，好像讓我們距離死亡或是距離恐懼更靠近。在這樣的情況底下，我反而覺得，如果我們退一步，就把這一刻的恐懼看成是宇宙萬物、時間長河中的一秒鐘，這些恐懼可以變得淡一點。全世界的人們，此刻都在一個未知恐懼之中，我們一直把恐懼抓得很緊。
這是一個好的時間點，來談時間這個概念。回到安哲羅普洛斯，他早期的作品很近距離、肉搏的，以近身的方式去挑戰他要批判的東西。到後來的作品，他更退一步，不是不挑戰、不是不抵抗，而是去找到自己的位置。我其實覺得，要怎麼去判斷，或是去拿捏，都會關係到對於時間、對於時代的思考，現在再來看他們兩個的作品，是非常有趣的，也可以做一個（心境上的）代換。
安哲羅普洛斯的電影探討希臘極權瓦解、流離失所，或者是古文明的存留、西方文明的精神，又或者他個人的記憶、父親的認同、家族的失落，我們一樣有這些東西。比如說像我自己是外省第二代，我家有一整套的蔣經國語錄，總統的小圓牌放在家裡最顯眼的地方，但後來在野百合世代，我的政治立場也開始轉向。所以，政治對於我們來講，不只是競選，不只是一種口號，是融入你生命的每一秒，就像安哲羅普洛斯的電影，好像是霧中的一個風景，但是這一刻的霧中風景，在你看不到的鏡頭之外，其實是一整個世代的凋零。
同樣的東西也出現在普魯斯特的小說或改編電影。這一刻的香氣，怎麼樣去暈染聯想，蔓延到前半輩子的愛恨情仇。這個「眼前」是可以被拉到更宏觀的脈絡，或許就不會那麼地恐懼。
安哲羅普洛斯的電影很美，當影迷都沈溺其中，有時候會忽略背後有豐厚的文化養分，甚至是血、淚與屍體建構而成，只不過你不會看到。《塞瑟島之旅》之後，他開始跟 Eleni Karaindrou 合作，影像渲然更厲害，但那種美的背後是非常殘酷的。這種殘酷也回應到他不斷地探討國境、國族或是疆界的主題。早期三部曲他用比較直接的方式去批判，後面的作品看似沒有，但安哲羅普洛斯從來沒有停止批判，他從來沒有停止思考所謂希臘，或是西方文明、巴爾幹種族和國族的問題。戰爭或紛亂的政權鬥爭所造成文明或文化的崩解，這件事一直在他的作品中呈現，只是後來他用比較詩意，或比較隱晦的方式，不那麼直接地讓觀眾看到。比如說，被槍決時你只看到一片霧茫茫的風景，然後聽到槍的聲音，後來才知道，其實在那個霧中風景的鏡頭之外，延伸出去的歷史，其實是一整個社會的死亡。
在《鸛鳥踟躕》，新郎新娘各在一邊，所謂國族的疆界，或身份認同的強制，必須逼人做的一個表態，其實是不人性的，但又是現實存在的。他不斷地去談現代人要怎麼面對這個問題，但他也不是告訴你方案，那是好萊塢的方式，他反而告訴我們，去退一步，在河的另外一畔，先退到風景的這一邊，去沈澱，去看那裡還有什麼東西，去找你的位置，在殺人與被殺的那個角色之外，是不是還有別的可能？安哲羅普洛斯電影裡面那一片灰茫的景色，其實就是在黑與白之外，歷史不是永遠只有對跟錯。就算今天成者為王，敗者為寇，有所謂的主流書寫，但時代的真實，會有自己存在的意義。
普魯斯特也是，他描述上流社會的生活樣貌，非常地繁華、隱晦，好像一直在開派對，只有愛情，只在意生活中無所不在的小事，甚至你可以把它想成是《紅樓夢》。《紅樓夢》每天都在顧慮穿什麼、戴什麼，然後談詩寫詞，裡面隱含的卻是那個時代在面臨階級以及工業革命將要開始之後的社會轉變。或許更好的例子是《唐頓莊園》（Downton Abbey），《唐頓莊園》可能是普魯斯特《追憶似水年華》的下半集（笑）。《唐頓莊園》看到階級開始轉化，原來的價值在做調整，然後所謂新的，或者是所謂的個人意識怎麼樣起來。往往我們都會陷在很美的，或是很奢靡的文字裡面，忘記其實這不只是普魯斯特的回憶，這個回憶，也帶出他所看到的時代轉變。■
．封面照片：《尤里西斯生命之旅》劇照，2022 臺北文學．閱影展提供
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