【2022 黑影展】「那被遮蔽,和未被看到的事物,反而才是最讓人期待的」:專訪黑影展策展團隊

712
2022-05-19

編按:2022 年,由目聶映像文化主辦的【黑影展 BLACK-A FILM FESTIVAL】,將於 5 月 20 日(五)至 5 月 22 日(日)之間舉行。影展以電影中的「黑」為概念發想,進行在不同概念間的發想與策展,並選映如 Peter Tscherkassky、寺山修司等名家,共 24 部實驗短片或藝術作品。本次影展也規劃工作坊、親子場等活動,拉進影像與觀眾在各種可能性上的距離。本期《放映週報》邀請作者張晉瑋專訪策展團隊,一窺在「黑」後方的秘辛。

※※

1926 年,由布列東(André Breton)發行的超現實主義刊物 The Surrealist Revolution(La Révolution Surréaliste)迎來第七輯,該期封面選用了阿傑(Eugène Atget)一張拍下巴士底廣場中眾人拿著黑色濾片昂首觀測日蝕的照片。這張照片顯露了攝影可見及不可見的兩面性:它既是以光書寫,汲取現實世界的微光,將其烙印在玻璃乾版(dry plate)上成像顯影,最終暫停時間,完成攝影的光化學作用;同時,畫面中拿著黑色濾片的人們,試圖瞥見隱於耀眼日光下無盡深邃的天文奇景。將眼置於一片臨時、短暫的「黑」前,似乎喚回了攝影術難分難捨的前世——暗箱的原理:透過壁上小孔,觀察者在暗室內窺探著從洞中投影出的現實虛像,並開始使用繪畫技術複製現實。而攝影術的發明,便是將暗箱無限縮小,同時對調觀察者及觀察環境的位置,「破壞觀察者與暗箱的不可分離性,使相機得以獨立於觀察者」。不論是攝影者或觀看日蝕的群眾,他們都試圖從黑暗中汲取光明,同時實踐一種新的觀看方式。

而電影,這位攝影的孿生兄弟,不僅承繼了暗箱原理,更進一步地與「黑」產生親密關係。不論是放映空間的「黑」、影格周邊的切線、作為早期特效生產的「黑」背景、遮光與重曝等電影技巧使用的「黑」⋯⋯等,可以說,「黑」在電影中的重要程度不亞於過去為人所知的「光」。只是,如今「黑」在主流的電影論述與思考中幾乎被全面拋棄,並被快速地以一種傳統的語彙定調為失誤/失敗,或是直接將其隱匿於強光之後。那麼,究竟該如何重新考慮「黑」?它在電影技術上,如何具備影像生產的關鍵位置?在影像本身或電影理論中,它又是如何提供一種重新思考電影的可能?本文訪問「黑影展」策展團隊(郭立貞、吳梓安、周郁齡、王允踰、陳逸萱、雪克及湯湯),該影展重新拾回「黑」的概念,提出「黑」在技術、思想,甚至外於電影的社會文化層面上如何形塑如今觀者熟知的電影語彙與美學,試圖以「黑」折射出觀看電影的多重可能。

以「黑」折射出多重面向

一般來說,討論/觀賞電影或流動影像時,「黑」似乎是一件理所當然的事情:在放映環境層面上,它幾乎是構成良好觀影空間的必備條件;在放映過程中,它快速地成為了「起點」——在黑暗/無畫面的投影幕慢慢注入光軌,「開始」投影(projection),完成電影放映的起點。正是如此稀鬆平常的物質條件,以至於觀眾淡忘了「黑」在電影機制與技術層面上究竟扮演什麼角色。而在今日重新拾回「黑」這個概念,試圖向觀眾展示「黑」的諸多可能性之「黑影展」,源自共同策展人郭立貞書寫博士論文時察覺到「黑」的特質。郭立貞說,「我的博士論文從觀察實驗電影出發,在其中思考影像構成的諸多機制,並藉此發現『黑』,開啟我對電影語言的重新認識。同時,我在實驗電影中發現傳統敘事電影的符號是可以被重新解讀的,而這也進一步促使我想去發掘這些符號、概念在歷史上是如何構成的,也因此我才會也回到電影史的討論。」這樣的思考路徑,被置放到黑影展的策展中,影展希望以「黑」返回電影史,建構一種嶄新的史觀,並重新認識、考慮電影技術。

「電影史因為和技術密切相關,在回溯時會往前爬梳至『前電影史』的脈絡。比如,魔術幻燈(Magic Lantern)中的景框和電影的關係,或是電影昏暗空間和劇場的關聯性⋯⋯等。」郭立貞接著說,以「黑」為關鍵字,實際上牽涉的不只是單一領域的討論,而是必須將其置於電影史、影像技術、社會文化,以及在創作特質上高度關乎物質性的實驗電影的脈絡,斡旋在其相互交疊、互涉往來的共構場域中,才可能真正重新賦予「黑」一個完整的論述位置。


圖/《Black》劇照,黑影展提供

同時,黑影展不僅希望以「黑」反轉、重構,甚至對話電影史,同時意欲強調電影創作者的主體位置,試圖藉此構成一個異於傳統論述的策展。郭立貞指出,「我們希望透過藝術家和實驗電影導演的角度,檢視他們如何去『玩』這些實驗,重新把已經很成熟的電影語言,或甚至是被認為『過時』的形式拿出來重新解讀。」此點嘗試,除了反映在強調創作者位置的子單元論述外,檢視黑影展策展團隊成員,便能發現一些端倪:除了郭立貞、周郁齡兩位研究者,和從事電影推廣與教育的王允踰、陳逸萱,本次亦有實驗電影創作者吳梓安、雪克以及電影放映技術專員湯湯,一同加入團隊。

過去雖不乏藝術家作為策展人的案例,且策展早已不是僅限在從研究者本位出發的職務;但在實驗電影的討論中,研究者相對於創作者在技術實務上的經驗缺乏,確實會大幅影響研究過程中的觀點判斷。尤其,在以「黑」——過去常被忽略或標定為失敗——的概念展開討論,若是沒有創作實務的視野,也許也很難真正重新理解「黑」之於電影史及影像創作的深刻意義。郭立貞認為,「以研究者的角度,若是要從文獻及史料上尋找『黑』,或以此展開論述,也許會更接近於媒體考古學的範疇。」然而,在研究實務上其實這樣的取徑其實窒礙難行,郭立貞指出研究困難的同時,亦指出「黑」的特殊之處,「『黑』並不是『機制』,它無法拆解。過去在實務上使用『黑』,都是因為它物理性質上的特性。史料上最多只能看到它如何被使用,因為它與影像本身的再現內容無關。因此,它更多的是在『作品之外』,而不是在『作品之內』被辨識」。

從文獻及理論中考慮「黑」確實有其極限,而在實務層面上的討論,吳梓安提出「數位的黑不是黑,類比的才是」。吳梓安表示,此一觀點源於過去在國際藝術村辦展的經驗,「比如說,我們在佈展時都會使用遮光膠帶貼住景框的邊緣。這樣物理性的將其遮住便是真正的黑,但數位的『黑』是模擬出來的。」實務上不同格式對於黑的實際性質的討論,影響了創作者如何思考「黑」。吳梓安以自身作為創作者的角色,於本次策展中從創作實務本位出發,「其實我在考慮『黑』的時候,也會回到自己的創作中去思考,而這種從技術性出發的觀點,亦體現在這次的策展單元『其實是黑影映出光』中。」這也許便是「黑影展」邀請不同角色/專業的成員一同規劃四個影展子題:「比夜更黑:從電影材質到空間」、「其實是黑影映出光」、「摸黑」、「不要害怕電影裡的黑」,以及工作坊「在黑暗中看見光」的原因,策展人們各自從不同角度切入,同時涵蓋理論、實務及教育等構面,試圖提出觀看、思考「黑」的諸多可能。


圖/《雙頭女-電影之影》劇照,黑影展提供

觀看「黑」的可能方式

那麼,究竟觀看「黑」的可能方式會是什麼?試圖以一檔影展重塑觀眾對「黑」的想像,該從何處出發?同時,為何影展選擇以實驗電影為主體,藉此抵達潛於「黑」中的開闊視閾?郭立貞說,「選擇實驗電影,無非是因為它是會思考『影像如何構成』的電影型態,在逐漸成熟的電影語彙中,仍不斷地尋求『異質性』。我們希望藉由這些作品帶領觀眾思考電影技術的問題。在此並非指涉絢爛的、在傳統敘事電影中非常『透明化』的技術;而是透過這些常被忽略、被誤解的『黑』,重新賦予觀眾思考電影技術的另類可能。」誠然,「黑」僅是這些技術中的其中一環,但透過影展選入、不斷強調影像切/分割、負像(negative)等技術操演的作品,郭立貞強調,「我們不只是要講技術的部分,而是討論實驗電影導演透過這些技術引申/創造出新的觀點。」亦即,「黑影展」強調的技術性討論並不單純地停留在如何(how),而是進一步地與為何(why)扣連,邀請觀眾同創作者思考「黑」——一種影響電影鉅深的影像技術——如何成為討論電影的另類入口。

實驗電影之所以被稱作實驗電影(“experimental” film),原因之一,在於這種類型的創作通常會進入到電影物質性的討論,同時對影像載體(膠卷)進行各種激進的「實驗」(刮削、撕裂、繪畫等)。而其中如同「黑」般會被辨識為「失誤」的效果,恰恰是實驗電影展開自身辯證的起點。此種同被誤認為失誤的親近性,是本次「黑影展」選擇實驗電影作為放映作品類型主軸的原因之一。吳梓安補充,「這種失誤也可以被稱之為『新的觀看可能』。就我策劃的單元來說,西川智也的《渋谷-東京》(Shibuya - Tokyo,2010)便是使用『遮光盒』(matte box)創作。遮光盒本是用做特效之途,以遮罩來拼接影像;然而,在《渋谷-東京》中,這樣的遮罩反而變成了景框內的蒙太奇。透過重複曝光與遮光盒的並置,他創造出了關乎記憶、死亡及人流的影像敘事。」西川智也重新轉譯及並置技術的手段,除了在創作上開展出新意,同時也向觀眾展示所謂「新的觀看可能」。而這便是郭立貞強調的,一種超越技術本身、打開觀眾眾多思考可能的技術實踐。又或者是 Peter Tscherkassky 透過重複印刷來創造特殊敘事的《精緻的屍體》(The Exquisite Corpus,2015),同樣以技術形塑了觀看的可能渠道。這些例子僅是本次策展中諸多影像實踐的例子之一,吳梓安重申:「我想透過這些例子表達的是,這些『失誤』的延伸反而會變成另一種影像語言,同時對應作品本身的脈絡。」


圖/《渋谷-東京》劇照,黑影展提供

而電影自發明開始,便不乏對其「致幻效果」的批判,從使用柏拉圖洞穴並置電影院黑暗空間及投影機制的對比,到強調「虛擬」的影像及電影作為文化工業的技術表徵。總的來說,過往對電影的批判有一部份來自其與「黑」相關的媒介機制。同時,對於「光」的重視,並在歷史長河中將其作為啟蒙、進步等修辭,亦反向拒斥了「黑」的可能性。然而,位居邊緣的黑暗並非真如典型論述所述「用進廢退」,吳梓安認為,「這次我們選入的作品其實都站在另外一個方向想像,並告訴觀眾-─電影給觀眾的光,其實並不是只有過去論述的那種單一想像。這也是為何我策劃的單元叫作『其實是黑影映出光』。」雪克接著說明:「在實驗電影的領域中,我們並不會說『黑』是『失誤』,這種說法其實是站在主流商業電影的角度出發的。」雪克亦點出實驗電影之於主流電影的特殊姿態:「這些可能快速地被忽略、成為邊緣的技術,到了實驗電影創作往往會被重新拾起,藉此思考數種新的美學可能。」

遍地為黑:從物質、技術到空間

進一步檢視「黑影展」的單元,不難發現其觸及電影物質、放映空間、技術、社會文化等討論。透過「黑」重新檢視上述母題,又能引發什麼樣的思考可能?負責「比夜更黑:從電影材質到空間」的郭立貞分享該單元中並置電影物質性及空間的原因:「從物質到空間,其實涵蓋了電影從生產機制到放映的所有環節。從電影最基本的單位--影格裡所具有的事物,到最後觀眾觀看影像的位置,我想試著把電影所有過程(拍攝、後製、放映等)中會出現的『黑』都置入本單元中。」而整個單元的放映順序亦有特殊安排,郭立貞說明,「《All Over》(2001)作為本單元及整個影展的首部放映作品,是因為它是一部未使用攝影機拍攝的作品。導演 Emmanuel Lefrant 直接沖洗彩色膠卷,得出黑色的底片。」此種不經過影像機器,直接變造/處理影像載體的作品,引出了所謂「影像的起點」,郭立貞接著說,「作品中呈現的影像是感光乳劑裡所有層次的顏色。其中銀鹽粒子的黑色便像是『影像的起點』,提供觀眾從中挖掘出所有製造影像的可能性。」這恰恰成為重新考慮「黑」的楔子,郭立貞表示,「沒有曝光的膠卷也就沒有影像,它成為了所有影像的起點,同時符合過去視影像中的黑為『無物』的觀點,作為整個影展的開頭對我來說是非常適合的。」


圖/《All Over》劇照,黑影展提供

空間部分,鄭立明的《空一格,戲院》(Phantom Cinema,2016)及 Lindsay McIntyre 的《Room 11a, Ortona Armoury》(2017)提供了一些討論可能,「鄭立明以懷舊的方式觀看戲院空間,揉合自身記憶撰寫劇本。我希望觀眾能夠藉此反身思考自身觀影時與空間的關係。」郭立貞闡釋空間作品置於單元放映的原因,「《Room 11a, Ortona Armoury》透過攝影機及疊影技巧再現過去的工作環境,雖然片中無法真正看到那個空間的狀態,但它試圖展示工作中可能遇到的任何技術問題及狀態,其實也引出了黑、電影及空間的討論。」同時,本單元亦納入電影技術及影像思考的討論:「像是 Aneta Grzeszykowska 的《Black》(2007)『切割身體』的技巧,如同早期默片及魔術劇場會使用的方式,觀看時也能夠召喚過去觀看這些早期作品的記憶。」而在策展脈絡下,除了帶給觀眾思考的全新可能外,同時也啟動了創作者考慮自身作品的另類途徑。同時身為該單元放映片《觀星》(Stargazing,2017)導演的吳梓安分享,「當初拍攝《觀星》時,本來是因為攝影機技術的考量而聚焦在長曝光,我必須不斷按著快門才能進行長曝,這其實回應了立貞提到的身體感知與空間,影像中的明暗對比標誌了一種感知狀態。這次被放到影展的脈絡放映,也開啟了我思考自己作品的另種取徑。」

過去的創作實務及技術經驗,透過影展轉化並衍生出另種討論可能,亦反映在吳梓安負責的策展單元。在「其實是黑影映出光」單元中,吳梓安更進一步推進影像技術與黑的討論可能。除了前文提及西川智也及 Peter Tscherkassky 的作品,Lyra Hill 的《神秘》(The Mystic,2011)及陳君典的《截斷面 No.444》(2021)也透過影像實驗技術提供關於「黑」的思考路徑。吳梓安說:「這個單元的每部作品都揭露了拍攝或剪接的過程,Lyra『誤用』原先不做印片之途的攝影機製造印片;君典則從許岑竹的超八(super 8)工作坊延伸,使用遮光盒技術創造出黑色遮罩。」這些重新使用、串接技術的影像創作(或者說「視覺幻術」),不論是將其與敘事並置,或是延伸另個單元關於空間與物質層面的討論,皆已使過去看似鐵板一塊的「黑」有了諸多詮釋可能。


圖/《神秘》劇照,黑影展提供

上述種種,展示了「黑」在各領域間流動,並藉此展開數種討論的可能。縱使要在一個單元內涵蓋與「黑」相關的諸多面向實屬困難,但郭立貞希望,能夠展示過去「黑」在電影中被使用的各種方式,藉此啟動觀眾的思考。

走出戲院的黑

除了以「黑」檢視電影機制中的各種位置,「黑影展」亦有將「黑」延伸至電影院外的企圖。「摸黑」單元積極地向電影外的社會文化場域對話,其中觸及太空競賽、身分認同、冷戰美援、後殖民等議題,選入作品中使用的素材與創作方式亦具有視覺文化研究(visual culture studies)的況味。單元策展人周郁齡從過去於紐約駐村時期巧逢「Black Lives Matter」(BLM)運動的經驗出發,試圖結合概念上的「黑」與族裔中的「黑」,並透過兩者相會之所——電影——展開討論。周郁齡提及,「由於我並非創作者,對電影技術層面的了解不深,因此我想從政治或文化層面的議題切入。而單元名稱『摸黑』和我選片的狀態很像,雖然想從議題著手,但我當初對非裔導演的作品也不熟悉,在整個搜尋和爬梳的過程中,就像是在黑暗中摸索。」

談及本單元作品《Sometimes It Was Beautiful》(2018),周郁齡表示,過去是在古根漢美術館看見該作導演 Christian Nyampeta 的作品,「當時我看到他的散文電影(essay film),後來發現他受到非洲電影之父 Ousmane Sembène 的影響,認為電影可以是公共知識和『黃昏學校』,並圍繞在歷史、政治、社會及電影美學等母題。」而這次選映的作品也展示了「黑影展」不斷強調的「多種可能性」,郁齡接著說:「這部作品以一群朋友一同觀看瑞典導演 Sven Nykvist 於非洲剛果拍攝的民族誌電影《巫醫的腳步》(I fetischmannens spår,1948),這些觀看者以不同的角度給出諸多意見,包括反殖民、塔可夫斯基式美學⋯⋯等。」《Sometimes It Was Beautiful》透過敘事多重角力引出的辯證張力,如同「摸黑」的選片核心,皆意在展開電影之外,「黑」於社會文化中可能被挪用的諸多可能。


圖/《Sometimes It Was Beautiful》劇照,黑影展提供

又或者是 Ode 的《Notes on Travecacceleration》(2021),周郁齡表示,「我後來才知道原來他是巴西的跨性別扮裝表演者,他的作品點出作為一個在巴西的黑人、扮裝者被視為『似人物種』的處境。同時,導演進一步將自己變成如同『似人』般『更不像人』,以此探問在白人視野中黑人作為一種符號的象徵意義,並以扮裝抵抗剝削。」此外,單元中的其他作品,包括《Afronauts》(2014)聚焦冷戰時期尚比亞的太空宣言、《多哥咖啡》(Café Togo,2018)指涉德國街道正名議題與其中的族裔問題⋯⋯等,周郁齡希望以這些不同面向的作品來拋出「黑」之於社會的多重討論。吳梓安也接著補充:「其實這個單元還有一部宋明杰的《嘿!吉米》(2004),當初會選擇這部作品除了它本身的趣味性外,同時也因為它聚焦冷戰美援時期駐守臺灣的美國黑人議題。通常在臺灣討論 BLM 時會覺得它的距離很遙遠,但《嘿!吉米》並未真正處理 BLM,而是黑人身分與家族的追尋,仍有機會拉近台灣觀眾思考黑人議題的距離。」

即便看似離開了電影機制的討論,「摸黑」仍以另條路徑涵蓋,並抵達了「黑」與電影的關係。聚焦非裔創作的策展構面,其實再次體現了「黑」的特質。郭立貞說:「其實非裔在過去電影中也位於主流電影史外的邊緣位置,而這也與過去技術史上出現的問題有關。」不只是「顏色」上的近似,非裔與影像概念上的「黑」目前皆仍尚待批判觀點對主流論述的全面反轉。而「摸黑」的策展也許便是一種意欲改變現狀的嘗試,試圖在尚未明晰的道路中摸黑潛行,走向更平等、自由的社會場域。

黑的潛力,與它的開放性

「黑影展」亦策劃了面向兒童「不要害怕電影裡的黑」,雖然定調為親子專題,但它亦有激發任何年齡觀眾想像「黑」的潛力。單元策展人陳逸萱首先強調:「我希望這個專題提供的是沒有標準答案的內容。」過去從事電影教育推廣的經驗讓陳逸萱及另一位策展人王允踰在思考策展的過程中有了諸多體悟,王允踰說,「其實面向兒童並不代表排除了大人,這樣的挑選及策展反而回到了早期默片中營造的一種更原始、更貼近電影發明之初的觀看方式。」此種回歸,亦包含了一種可能性,試圖回到早期電影觀看方式的嘗試,也可以被轉譯成對目前觀看主流敘事電影姿態的破壞與重構,王允踰點出「不要害怕電影裡的黑」與影展的關係:「這個單元有點像是在幫觀眾打基底,看完本單元作品後再去欣賞其他單元的電影,也許會看到更多過去沒注意到的事物,甚至產生嶄新的思考方式。」同時,面向親子的放映其實也開啟了另一種對空間的思考,陳逸萱從過去觀察兒童放映場的例子指出,「在放映現場時,我都在觀察小朋友的反應,他們對正在放映的影像有著截然不同的笑點。通過觀察他們,其實我發現他們不只看得懂,甚至比大人看到得更多,這樣的放映現場(空間)是非常有趣,同時和一般的電影放映十分不同。」


圖/《形影不離》劇照,黑影展提供

同時,陳逸萱和王允踰希望策展內容不只有電影放映,參與的親子也能夠有機會動手體驗電影創作的過程。陳逸萱說,「我們和詠亘合作的小燈箱工作坊,希望可以讓小朋友體驗製作電影的原理,並實際參與常見於電影史前史的光影遊戲。」除了工作坊外,本次「黑影展」每個單元皆有的十六釐米放映,也再次拉近了觀眾與電影的距離,「我們這次選擇在空總(C-LAB——臺灣聲響實驗室)放映也有一部份是考量到這點,十六釐米的放映若是在一般劇院的話比較難實際讓觀眾看到;但在空總的話,觀眾和小朋友可以真的接觸到這些機器。」王允踰指出,任何能夠讓觀眾親近電影的形式,都可能會開啟他們日後對「黑」及電影的討論,並可能能夠促使他們自己去尋求問題的解答。

此種引發思考、促成討論的策展,便是「黑影展」意欲傳達的核心精神。從成人到兒童,從影癡到素人,過去對於「黑」的想像都可能藉由「黑影展」本身解放。重點未曾是答案,而是那個朝向多重可能的廣闊路徑,以及觀眾搖搖晃晃地行走在由自身拓墣出的探索道路上的姿態。

結語:重新走入黑暗

正是在「摸黑」的過程,「黑」的可能性與意義便向所有觀眾開顯。而那也許是,一種直擊靈魂深處的,探索未知時能體驗到的純粹感受。如雪克聊到自身觀影經驗時傳遞真誠感受:「作為一個愛看電影的人,正片要放之前幾秒鐘的黑,對我來說是最讓人期待的時刻。這段像是中介的、準備要進入另個世界的時間,相對於『光』讓我們看到的事物,那被遮蔽和未被看到的事物反而才是最讓人期待的。」

戲院的黑早已存在,而「黑影展」做的,則是從那無盡的、被誤解為「無」的黑暗深淵中,重新拋出觀看的可能,邀請觀眾一同感受「黑」的無限可能。

.封面照片:【黑影展 BLACK-A FILM FESTIVAL】主視覺,黑影展提供
 

張晉瑋

自由撰稿人,研究興趣包括影像史、東南亞電影及視覺文化。書寫攝影、電影、流動影像評論。經營視覺與影像文化平台「視覺文化研究室」,同時從事攝影教育推廣。現正進行台灣攝影史研究與書寫計畫。