我們的喪屍，在臺灣──專訪《哭悲》導演賈宥庭（Rob Jabbaz）

來臺 13 年的加拿大導演賈宥庭（Rob Jabbaz），他的首部劇情長片《哭悲》（The Sadness，2021）是在臺灣少有的尺度驚人血肉（gore）恐怖片，亦拿下了 2021 年度加拿大奇幻電影節（Fantasia International Film Festival）的最佳首部劇情片獎。

去（2021）年一月，《哭悲》在臺灣院線上映，並在 2022 年臺灣影評人協會獎獲得兩項提名與特別表揚獎項肯定。在疫情期間，推出「喪屍病毒感染」的《哭悲》，切合著時事，以高張力的方式，應和了染疫的恐懼與疏離；不一樣的喪屍設計、對於臺灣日常景致的捕捉，也體現著賈宥庭對臺灣既熟悉又陌生的觀察。

2022 年四月，值《哭悲》獲獎，重新引起討論之際，《放映週報》邀請導演賈宥庭進行專訪，分享他對這部極端破格的血肉電影之創作熱情。說話總有股直率幽默感的他，詳盡地分享著一個恐怖片迷，怎麼貫徹自己的熱情：拍出一部自己的恐怖片，並持續著分析、檢討，相信著，愛著自己的作品。請見以下《放映週報》與賈宥庭的訪談紀要（編註）。

——您自己怎麼看待《哭悲》在臺灣電影的定位？

賈宥庭（以下簡稱賈）：在 2000 年代初期，當日本出現《咒怨》（Ju-on，2003）和《七夜怪談》（Ring，1998）時，人們覺得全世界最好的恐怖片在日本，然而日本漸漸壓低成本，低到不能再低，品質變得太糟糕，景況不再。然後韓國也是如此，產出了《原罪犯》（Oldboy，2003）、《親切的金子》（Sympathy for Lady Vengeance，2005），還有我個人最喜歡的《看見魔鬼》（I Saw the Devil，2010）——但或許後來韓國只有轉型，不至於像日本這樣。泰國電影產業也有類似情形。臺灣電影還沒有達到「世界上最好的恐怖片在這裡」的程度，我喜歡臺灣，在這裡住了很久，我想帶給全世界一部來自臺灣的，有國際競爭力的獻禮。

我是個加拿大人，我的喜好與養成來自好萊塢、歐美電影，自然《哭悲》會帶有這樣的特色，有點像是「外國電影」的感覺，跟最近上映的《咒》（2022）不同。《咒》更關於你們從小內化的恐懼，那些寺廟、叔叔家的神像、祖父的鬼魂，燃燒著什麼、把食物擺在桌子上⋯⋯這是你們生活的一部分。《咒》很出色地令觀眾被看不見的東西嚇到，而我是一個比較「大方」的導演，在預算內，盡可能地把嚇人東西擺到畫面中。像我這樣一個西方人，沒法假裝自己是臺灣人。

——您在 2008 年從加拿大來到臺灣，從那時起就開始做動畫和商業廣告。在加拿大期間是否有過電影拍攝、動畫或數位藝術方面的經驗？

賈：我求學的時候的確是相關專業，但當我畢業後，我在加拿大主要從事版面設計，比如印刷設計和商業雕刻（commercial sculpture）。我曾在一家幫球隊製作吉祥物的公司工作——商業雕刻的工作，就比如雕刻那些吉祥物的大頭顱。在多倫多，我也為《魔戒》（The Lord of the Rings）的舞臺劇做過雕刻，我們一群人花了幾個月，日復一日，只為了雕刻出一雙精靈的耳朵。我也因而得到了一些翻模、使用乳膠等特殊化妝和特效工作經驗。這類經驗，得跟著優秀的業界人士一起工作來學，才知道材料該如何運用，而不是在學校學。

我也在相當大的醫藥廣告公司工作了兩年——賣給人們他們其實不需要的藥物。

——恭喜《哭悲》的特殊化妝獲得臺灣影評人協會的特別表揚獎肯定，談談與張甫丞和覺藝工作室的合作？

賈：我和張甫丞及其團隊算是相當密切地合作著。我很喜歡他，他是個藝術家，跟我一樣會被作品好壞牽動情緒。我設計了很多效果，結合 CG、特殊化妝和真人動作，不斷確認角度，嘗試各種組合，當我給出明確的細節，他能很好地實現了我的創意。

——在您的短片《Clear Water》和《哭悲》的開場，帶有奇幻、科幻色彩的微觀視角「感染」動畫，是從醫藥廣告經驗而來的嗎？似乎和傳統恐怖片中的變身、變形是不太一樣的取徑。

賈：不能算是。其實我一直都對這種動畫很感興趣，我在 Instagram 上也追蹤了很多醫學動畫的帳號，但畢竟，《哭悲》中的動畫在醫學上全然不準確，我的醫師朋友看了也評論，病毒根本不是長那樣，複製過程也不對，但他挺喜歡。而我做出來只是讓它顯得有趣，能抓住觀眾的想像。

從微觀角度切入，（這個動畫）對我來說是有說服力的，就像《七夜怪談》怎麼花了一整部電影說服觀眾：「有個女生會從電視中爬出來」，最後觀眾買單了。而對我來說，從一滴血開始，由小到大，一步步解釋和描述變化的過程，是清晰而美的。

——當喪屍病毒擴散時，男主角打開電視看到的詭異動畫，也是您自己的創作？

賈：靈感來自《無限殺人意料之外》（Kill List，2011）結尾的邪教場景，也受迪士尼動畫影響。我試著做一些「行走橡膠軟管卡通角色」（Rubber hose style characters）的循環動畫，添加了一些 cult 元素。當整個世界變得瘋狂，男主角打開電視看到這個怪異卡通，會讓他迷惘：我真的看到這個嗎？還是我想像出來的？

——雖然擅長數位藝術，但似乎在《哭悲》中很謹慎或甚至避免使用數位效果的血肉（gore）？

賈：除非達到大衛芬奇的《控制》（Gone Girl，2014）那樣的技術和資金水準，不然都會太假——這種「血肉」不會令人感到痛。我喜歡數位效果，但涉及讓觀眾不適的效果，一定要更實際的東西，才夠真。而我也覺得有一點很重要：「血肉」也需要大塊、髒亂感（messy）的營造，比如血和內臟弄得到處都是，對於有些觀眾，這是一種深層的不適感。比如我女友看到一部電影中，有人走進夜店洗手間，裡面到處都是屎，她會整個看不下去。髒亂感的「血肉」會潛在地以不同方式影響著人們，所以我認為有其價值。

——就髒亂感的「血肉」，怎麼看待本片與《新空房禁地》（Braindead，1992）、《鬼玩人》（Evil Dead）系列的差別？

賈：《新空房禁地》的「血肉」部分是為了喜劇效果，它確實更「髒」也規模更大——想想它的預算可能是《哭悲》的五倍。但不，我不會告訴你們我的預算多少，只能說我們得要相當精打細算，我的「髒」在於一場捷運戲弄得血流成河，還有一個感染者全身的「門戶大開」，浸在血和碎裂的內臟中，我們盡量在這個預算做到最好。

而我自己認為，電影中的暴力場景應該要嚴肅：人們以真實的方式遭受痛苦。這點或許更像新版的《屍變》（Evil Dead，2013）而非舊版的《鬼玩人》系列。但有時又要「做過頭一點」，就像在《屍變》有一場戲，電刀割掉手臂是以真實的方式，卻用了太多的血，就像導演費德阿瓦雷茲（Federico Alvarez）想讓觀眾真正體驗暴力的恐怖，但同時也向我們眨眨眼：嘿各位，這是為了好玩。

我在《哭悲》也盡可能希望暴力場景逼真，但是，比如早餐店的戲，讓臉皮掉下來，用那麼多的特寫和強化的聲音；或是捷運戲，太多的血噴得很高——就像吸一口古柯鹼，霎時間一切顏色變生動、所有氣味變豐富⋯⋯當然，吸古柯鹼是違法的，我只是用來比喻。我想在這些暴力的時刻，創造出一種超於現實的體驗，像是一種強化版的主觀視角。

——臺式早餐店鐵板的滋滋作響令人印象深刻，那場戲也讓喪屍正式現身，好奇為何選擇此處代表臺灣的日常風景？

賈：早餐店在臺灣無處不在，大街小巷都可以看到——只要住在臺灣的人都會感受到這點。就像，早上起來，發覺我的女朋友不在家，忽然她又回來了，提著袋子，原來是去買早餐了——是如此日常的情景。但我覺得早餐店在電影中拍得有點太「漂亮」了，桌上還擺了小花什麼的，那是因為我們的美術總監和製作人還是傾向做得更商業，把東西拍得更「漂亮」。

還有醫院的場景也是，我希望做得黃黃醜醜的，他們則希望漂亮氣派。而其實，每天當你走在街上所看見的臺灣，是會有電纜垂在外面的——我爸本身蠻擅長做管路、電路的活兒，我如果帶他來這裡，他一定會很崩潰——大家更關注內部裝潢設計，建築外面像是詭異科幻電影，裡面則是舒適現代的空間。所以當我們把電影中的臺灣景象做得「太順眼」，不是有點怪嗎？

關於把電影做得更在地化，我自己有許多基於語言隔閡的不足之處，但如果就視覺品味和風格而言，我希望能傳達我感受到的，真實的臺灣。比如我們拍主角公寓的幾場戲在基隆取景，基隆的街道，並不是特意設計，而就是蓋著、蓋著，就變成這個模樣，你在這邊繞一繞，會發覺真是不可思議——這不是世界上其他地方常見的景象！

於是，這些取景是為了給予一種日常的真實性，是屬於臺灣當地觀眾的東西——讓他們受到更大的打擊。下次你在早餐店時，會冒出這樣的念頭：靠，爐子在哪裡？我不要坐太近，免得有人把它甩到我臉上。

——在地元素也比如「阿魯巴」？

賈：當我輔導一個即將升國中的臺灣小學生時，我問他最期待的事情是什麼？他說是阿魯巴。我有點搞不懂他是期待對人這樣做，還是被人這樣做。我回去上網查，維基百科還真的有寫。我問了周遭的男性朋友，他們都說沒有經歷過——但我想他們可能說謊。我覺得或許這會讓臺灣觀眾覺得很有趣，所以放進電影。

——能不能也談談取材自 2014 年臺北捷運隨機殺人事件的捷運場景？

賈：因為我們要做一部「發生最糟狀況」的電影，而這個事件非常駭人。我猜有人會拿來跟許多美國校園槍擊事件參照，但後者與政治議題，比如「擁槍 vs. 反槍」，有更緊密的關聯。關於 2014 年的這個事件，或許會引起人們對於臺灣年輕人問題的關注，但對我來說，想做政治探討的大可讓電影往這方向走，我的策略只是讓觀眾驚嚇與不適，彷彿身在該處，直面他們不想面對的事。

因為，作為一個住在臺灣的外國人，我注意到這裡「管好你自己的事」的氛圍非常強烈。而我來的地方，比如多倫多，從來沒有讓我有這樣的感受。在那裡，如果一個人做了奇怪的舉動，有人會說，「你他媽的幹啥？」相對的，你發生什麼事，也馬上會有人去試著幫​​助你，或看看情況。就像昨天我的女朋友過馬路時跌倒了，有人騎著機車經過，也會看一下，問妳還好嗎。但我在臺灣也見過老太太騎機車出車禍，沒有人來幫助她。我猜，「管好你自己的事」也是一種安全的生活方式，因為能避免麻煩。你努力工作，認真上學，「管好自己的事」，不打擾別人，也沒有人會打擾你，你不會創造任何敵人——不就是一種合理的生活方式？我認為這或許就是人口密度高的國家、大城市的生活方式——可以避免互相殘殺。但捷運上所發生的事件，卻徹底推翻了你從小根深蒂固、一生懷抱的想法，因為那是無因的暴力。

（捷運事件爆發）那時候我讀著新聞，上面彷彿不是寫著當下所發生的事，而是滿滿的「為什麼」？為什麼會發生這樣的事？「無因」困擾著整個臺灣社會。人會毫無緣由地做出駭人而暴力的舉動，而這難以解釋。這種恐懼感是我想要在這個場景呈現的。我沒有很多預算，但我會盡我所能製作出最恐怖的電影，如果這意味著人們會討厭我，那我不在乎，我只是想讓電影盡可能地超級嚇人。但就觀眾反應，或許在處理這個事件上沒有很成功？就像摸貓時，不小心逆了貓毛的方向。

一開始是為了放入嚇人的配方，然而，我也漸漸對此事有不同的看法：喪屍感染就有點像解放自己的挫敗感，讓拘謹的人們找到自己新的可能性。

——您的喪屍設計也很獨特，甚至與電影中的一般人相比，更有創造力也說不定？

賈：可以說感染者更像是狂人（maniac），而非喪屍（zombie）。當初和製作人「麻吉大哥」黃立成思考著要怎麼在這類電影中脫穎而出，比如讓喪屍具有智慧？接著我又思考著，它們傷害人是因為飢餓，或就是喜歡傷害人？我很快聯想到漫畫《Crossed》（編註）——故事大致上關於，「為了在這樣可怖的世界中生存下來，我們自己也得變得多可怖？」

——而當未感染的一般人顯得差不多糟，是不是也讓片中的「臺灣人」整體有種鄉野怪人（hillbilly）的感覺，這是您作為外來者的一種疏離視角嗎？

賈：不是的，我試著解釋看看——當在臺灣待了一段時間，我雖然語言不一定很通，但我很熟悉臺北、新北，了解這邊的街道，開車到處跑，而我遇到許多臺灣朋友，當我帶他們去到一個地方，問他們有沒有來過這裡，他們說沒有。怎麼會？這邊離你家只有 15 分鐘的路程。我觀察到，人們去上班，去同一個地方購物，去同一個地方娛樂，但不會四處逛逛，真正去理解一個城市。

好像習慣於例行公事的活動，每天坐捷運，得靠玩手機才不會無聊，當我看著這些人們，都在想他們的生活是怎麼樣。有些比較內向的人，或許很難與別人建立連結，這些就是他們生活的全部，不乏孤獨與悲傷。於是我想，如果有某種方式，像喪屍病毒感染，讓人們創造力和自信大爆發，那不是很酷？但這會以犧牲他人為代價——讓你想殺死所有人。這是你生命中最美好的一天，做你想做的事，完全做自己，既有美麗的一面，卻也是極惡的事。

誠實地說，《哭悲》要的就是娛樂效果，抓住你的注意力，刺激你，但背後對我來說也有這樣「成為自己（陰暗版）」的主題。我把啟發自《Crossed》的這點帶到《哭悲》中，希望讓喪屍電影變得特別，雖然也算是災難電影，但變得更像個人故事，而非整個城市的大事件，主要就發生在兩個主角和一些配角上，的確除了地鐵場景之外，畫面上的角色通常在四個人以下。我一開始就想做這樣比較小、比較私密的故事，因為沒有預算，難以製作全球性事件。我知道觀眾看電影的時候並不那麼在意這些「更深的意義」，但一部電影沒有思考過這樣的東西是無法存在的。

——寫劇本時，怎麼平衡暴力場景，與您對感染者從受挫到自我解放的同理？

賈：其實我最同理的角色可能只有陳映如飾演的 Molly——我從香港電影《弱殺》（1994）得到靈感，這部電影完美示範了，「讓可怕的事情發生在最不該發生的人身上」，而觀眾徹底無能為力，就像看著自己的女兒被折磨，感到非常痛苦。Molly 在片中是一個最無法處理困境的角色，所以不得不遭受最壞的狀況，但我最終給她了某種勝利——解放自我的歡喜滿足，即使她被感染了，正在吃著人腦。

——反過來看，怎麼看待可能被視為厭女場景的評論？

賈：我確實同意這些批評者的觀點。如果可以改變，我會增加更多針對男性的性暴力場景來平衡。但如果被喪屍病毒感染了，會令人做出「最糟的事情」，男性聯想到這件事可能還是比女性來得快，所以，我還是會讓電影中的男性角色做出比較多的性暴力。

但諷刺的是，男性遭受性暴力的場景，反而可能會緩解緊張感，比如一些監獄橋段，時常是用來逗樂觀眾——這很怪，男性遭受性暴力，哪裡好笑？我不確定觀眾會怎麼想，所以會不斷質疑自己的作法，但這還是我會嘗試改變的一件事。

——作為恐怖片影迷和創作者，怎麼看待該類型的厭女特質？

賈：以《我唾棄你的墳墓》（I Spit on Your Grave，1978）為例，這是關於一位女性被強暴之後，以殘忍的方式殺害強暴者——這乍看是「強暴不好，不要強暴」的處理，但有個問題，就是強暴場景太長了，仍提供著某種誘引和興奮感，這就是所謂的「男性凝視」（Male gaze）。

而在《哭悲》，我沒有刻意展示任何女性裸體，除非該角色是被賦權的，或感到舒服的狀態，比如在捷運車廂中有個裸身的女性角色，是正在解放自我和感到狂喜。而發生在醫院的多人性事場景，也不是強暴。至於處理強暴戲，我只是暗示著已經發生或即將發生什麼，沒有讓人實際看到，在這些點上，我還真的在「迴避」剝削女性身體的批評。

而也存在著像《不可逆轉》（Irréversible，2002）這樣的電影讓強暴戲成立，讓觀眾感受到被強暴者和她的伴侶所經歷的一切——能想出適合的拍法，是加斯帕諾埃（Gaspar Noé）的天才。如之前所說，我電影中的暴力場景基調是嚴肅的，也有向觀眾眨眨眼示意的地方，但拍出直接的強暴場景對電影本身沒有幫助，甚至會過猶不及，教觀眾無法忍受，反而削弱了恐怖的力道。

——您最喜歡的導演是？

賈：我最尊敬的導演是大衛柯能堡（David Cronenberg），他讓身體恐怖（body horror）不只是展現身體內部，而能具有人與人連結的真實情緒。還有 70、80 時期的布萊恩狄帕瑪（Brian De Palma）——很多人說「他就是在模仿希區考克」，那希區考克有很好模仿嗎？而我覺得史都華戈登（Stuart Gordon）可能是我最想成為的導演，我喜歡他對電影的看法，不是那麼「藝術性」，而是能讓觀眾娛樂到，他只是在努力做一份工作，而且他做到了。因為他的戲劇背景，他非常著重演員演戲，而這也是我想著墨更多的地方。

——和我們分享一下未來的拍片計劃？

賈：可以透露的部分是，關於「真的有辦法傷害人」的可怕小孩，不是鬼，不是嚇你一跳就消失的那種。下一部電影依然會在臺灣拍攝，但我也希望能親自花更多時間在演員和表演上，所以會是英語演出。■

．封面照片：《哭悲》工作照，賈宥庭提供