活著是一種技藝：從《何處是我朋友的家》、《生生長流》到《橄欖樹下的情人》

在標準收藏（The Criterion Collection）所發行的「科克三部曲」（The Koker Trilogy）藍光及 DVD，封面的視覺設計以三個菱形的鏤空格子組合而成，而從三個鏤空格子中呈現出來的分別是《何處是我朋友的家》（Where Is the Friend's Home?，1987）及《橄欖樹下的情人》（Through the Olive Trees，1994）這兩部片中都同時出現的 Z 字道路局部截圖，儘管在《生生長流》裡頭也有出現這條招牌 Z 字道路，隸屬於《生生長流》（And Life Goes On...，1992）部分的格子內圖片，卻以地震後物件表面形成的裂痕所取代。

進一步打開它的包裝後，會發現三個鏤空格子所透露出的局部截圖，對應的是標準收藏為這三部作品分別設計的封面圖片。然而，除了《何處是我朋友的家》包裝有自己完整的圖片外，《橄欖樹下的情人》與《生生長流》光碟盒的封面亦設計成局部鏤空的樣式，而必須將其重疊於前作包裝盒的封面之上，才能呈現出完整圖樣。以《生生長流》的包裝設計為例，是以裂痕紋路為主，當鏤空部分疊合在《何處是我朋友的家》封面上 Z 字型道路的局部截圖後，裂痕紋路竟成為構成 Z 線條的部分，既表現了地震中斷了道路，卻又表現既有路線崩塌成為新路徑被重新建構的契機。

這樣深具巧思的設計，呼應阿巴斯擅長透過鏡頭內的空間，在視覺上呈現出特殊結構來表達抽象意境，同時也意味著這三部作品若是作為一個系列，每部作品與前作的關係，可以說是透過將前作給問題化的方式，瓦解作品完成當下所形成出來的穩定路徑。「Z 型道路」的意象不再指涉能夠連結 A、B 兩地的具體道路，而是呈現出人物始終在「提問」過程中，進行著以「行動」作為自身的前語意狀態的感知模式：這些角色不只被「提問」本身給催逼著行動，更由於電影本身不給予將「提問行動」給固定下來的答案，「提問」也不再隨著答案的出現，而被界定出邊界。在電影的呈現上，就以「人物在道路上的不斷移動與奔走」，來表現出這種以「提問」為核心的「運動」。

在這個意義上，這次由海鵬影業為阿巴斯影展中所製作的預告片中，將阿巴斯作品中人物奔走的片段構築成為預告片中的主旋律，可說是很傳神地詮釋了這三部作品的核心精神。事實上，貫串在這三部作品裡頭的，正是由「提問」所展開的行動過程：同學的家究竟在哪？該如何前往科克？飾演《何處是我朋友的家》中的小男孩是否還活著？你是否願意回應我的心意？而這帶出的是：曲折的並不是道路本身繁複所形成的客觀迷障，迷宮本身反映的，正是提問本身是如何地踰越出了既定認知框架，而陷入到全無指南的摸索之中。

當《生生長流》中的導演和小男孩踏上前往災區的行動後不久，隨著車子移動的鏡頭，驚鴻一瞥地帶到車窗外的 Z 字型道路，《何處是我朋友的家》作為典故，以視覺的方式被徵引出來，不只意味著地震摧毀掉了兩地之間的道路連結、可供行動者參照的生活模式，以及隨之建構出來對於人類生命的保障，而使得「迷路」成為這趟前往科克尋找男孩的行動之必然，由此與《何處是我朋友的家》形成一組有趣的對照：當秩序仍然存在的時候，為什麼仍然會構築出一道無法抵達目的地的迷宮？而進一步地指認出，阿默德真正迷路的原因，正是在於他自身踰越了伴隨、鑲嵌在他身份上的行為守則，當個體踰越了身份，以及透過身份確定相應的責任義務，而建構出來的世界秩序之後，秩序本身便以迷宮的面貌迎向男孩。

阿巴斯透過鏡頭玩弄著有限視角產生出的誤認，將看似開放清晰的對象，發散成為各種抵達終點可能的不同路徑，卻又在男孩進一步探索後，收束成為一致的死路。透過鏡頭內部的空間顯隱在觀眾腦海中，蒙太奇出一座迷宮。但是，阿巴斯並不滿足於僅是透過取景上的切割，而展現出單一構造在有限視角下可能有的各種表現力，同時更透過日夜間的光影變化，形成視覺上乍看之下異質卻可進一步被辨識出其為同一地點的迷陣：在老人的指引下，原本以為終於找到朋友家的他，卻認出這其實是他稍早早已確認過的誤區。

相較於《何處是我朋友的家》，《生生長流》鏡頭呈現空間內外的顯隱，不再扮演著營造懸疑、構築迷宮的作用。當迷宮的概念成立於秩序與屏障被瓦解殆盡的虛空中時，僅存建築空間與人類聚落所形成的造型變化，叩問的反而是「形成意義單元的最小差異」。這正是為什麼在《生生長流》中，有一幕呈現已幾乎面目全非的家屋，並以近景的荒煙漫草作為對照，讓遠景中的綠意生機，透過僅存的窗（景）框映入在觀眾眼簾。

其實，這樣子的「辨識」行為一直貫串在整個故事當中，電影開頭不久，隨導演前往災區的男孩，便僅從架上的可樂，才能辨識出一個曾經可能是商店的地點，來做一場僅徒具形式意義的交易行為——可樂熱到難以下嚥，付錢無人也更無心接收——「辨識」不只是在兩地之間試圖探索出一道主流幹道外的行走方式，也不僅僅只是在被如此的浩劫橫生中斷其歷史，而與周遭的地景形成斷裂的廢墟中，指認出該處曾經作為什麼樣的活動空間。更關鍵的，反而是呈現出災區人民，如何透過如此殘破碎裂的客觀條件，仍然能夠去完成日常生活所必得進行的家務勞作與生活作息；當他們行動的所到之處，都能夠將有限的設備與資源轉化成為生活所需用的構成物件時，人文世界種種活動的輪廓以最小程度的差異被辨識出來，而觀眾必定忘不了，那段大地震過後，違反守喪禮儀拗著結婚的男子之動人告白，儘管遠高於人類施設造作的自然力，透過災難的偶然，將死亡與毀滅的必然籠罩於其上，想要打造人文世界的動力，仍然尋找著可以施予創造的資源。在最貧瘠的土地上，堅韌地尋找生長的可能：塑膠帳篷是他們初夜的場所，貧瘠食材是他們的囍宴。

「我在電影裡頭飾演的就是那位老人。」

「可是你沒有駝背。」

「那是我演的。其實是我是實力派演員，可是他們只會要我裝駝。老人又不是都會駝背，而且能夠把老人拍得比實際上還年輕不是才厲害嗎？這算什麼藝術？……不過現在，能活著就是一個藝術了。」

在試圖前往科克尋找小男孩的路上，導演遇到了當年在《何處是我朋友家》裡頭飾演老人的演員，當這位演員在碎念當時飾演老人的無奈時，脫口而出一句話：「能活著就是一個藝術」。這句話初看之下，似乎意味著在物質與生理條件都如此窘迫的情況下，不再存在著倚靠充裕物質條件才得以發展的藝術與娛樂活動，人類只能將所有的精力與資源投注在生命的延續上，然而，在阿巴斯的鏡頭下挖掘出的，是當所愛所有都被剝奪殆盡後，竟抹殺不了當地人討論及觀看足球比賽的慾望，甚至急欲在災區中，盡快打造出能夠讓他們順利收看轉播的天線，當我們試圖以這樣極端的情境，去逼近人類生命最純粹的生命狀態時，卻似乎重新改寫了關於「活著」的定義：人類生命本身正是一個以創造為核心的技術／技藝活動。

阿巴斯曾經在訪談提及，地震發生過後，「電台和電視台的記者和平面媒體都在討論這兩個小孩子，總的說來，我電影中的這兩個人物已經成為伊朗這個地區的象徵」（註）。在這個前提下，《生生長流》打造了一位代替觀眾行動的主角，在災區中執拗地探問著小男孩是否還活著，卻從中建構出一套「堅持自身提問本身」的敘事，取代了他們是否存活的事實的呈現，違反觀眾對於既有敘事以及相應的感知模式的預期（「他們還是習慣於那種傳統情節的情節和劇情。他們中的大多數都認為電影是為了讓人哭或笑的」）（註）。

阿巴斯將觀眾的感知焦點，轉移至這行動過程本身中的創造，並以這套行動模式作為框架，將其視線範圍移轉到既有路徑的全面瓦解，以及新的路徑如何可能被建構與辨識出來，誠如阿巴斯所言：「不要忘記在這次地震中有兩萬名孩子死去。我的兩個人物僅僅是這個死亡的開始……在電影裡，兩個主要人物是在找兩個孩子，但是沒有找到他們，但是他們發現了更重要的事情，那就是勇敢地面對未來的生活。」（註）未來在這裡不是指客觀時間線的將來，而是創造與新生的可能，而這唯有透過改變既有的知覺模型，使今天的我差異於昨天的我，才能夠在不因循既有的模式下有著迎向未來的可能。可以說，在《生生長流》中，阿巴斯透過電影／創作本身虛構的力量，在現實中創造出新的可能性。

誠如前文所述，在《生生長流》中，那段關於結婚與否的動人告白，涉及意義單位如何在虛空中被劃定邊界的過程，然而關於「建構／虛構」乃至於被格式化成為固定路徑過程的可能母題，卻在《橄欖樹下的情人》中才被明確地指認出來。《橄欖樹下的情人》以「續作」之姿之於《生生長流》，並非電影故事內部時間上的連續性，而是呈現出劇中劇的套層結構，創造出概念結構作為一種共時平面上的內在不連續（斷裂）。如果說從《何處是我朋友的家》到《生生長流》是透過問題化改變自我既有的感知模式，進而說明如何在技藝活動中，重新進行創造性的實踐，那《橄欖樹下的情人》之於《生生長流》則是對於這種創造性的實踐予以問題化：創造性的實踐不是為了畫出固定的路徑，而僅是打造出一座使路徑得以瓦解的迷宮，甚至是連創作者都在其中的迷宮。

在《橄欖樹下的情人》中，「迷路」的不只是追著塔荷莉的哈山，更是被這些不受控制的演員們，搞得不斷必須喊卡的導演。導演對於演出的指導與預期，在片中成為一種意欲框限主體邊界的編碼過程，而演員則透過不斷地出格演出，做出對身份給予的逃逸。電影透過設計出相對於重複修正而格式化的框架之「外」，指認出表象背後的真實。阿巴斯在《橄欖樹下的情人》中再次擅用空間內外顯隱的魔法，將拍攝場面以樓層的差異一分為二，成為兩種概念上異質的空間：重複拍攝的一樓成為前台，而戲外的「真實／真相」留給作為後台的二樓，使得當鏡頭切換到二樓，捕捉到正在等待劇組的哈山又趁亂表白的過程時，這顆鏡頭探索到的，正是那尚未被解答給匡限住邊界的「提問」行動。固定的路徑與既有的感知模式，並不會隨著地震將客觀條件毀滅而跟著消弭，而發問以其執拗於自身作為形式，展現邊界之外的真實如何引發趨向目標的磁力。

或許我們不應該忘記，在電影尾段的經典長鏡頭前，是段隨著哈山緊追著塔荷莉步伐的移動鏡頭，隨著他急促的步伐，背後流動著橄欖樹林的景色，他們一同穿越了橄欖樹森林，踰越了以橄欖樹森林所畫下的邊界。《橄欖樹下的情人》與《生生長流》同樣以詩意的長鏡頭收結，這個超越個人之上的遠觀視角意味著：奔走過程，是一場嘗試將自己投身於超越性的練習。

如果說《生生長流》訴說著的是人類生命的韌性，在於它仍能在虛空當中打造與辨識出生活的形狀，而這種創造性行為，更是形式即內容地，一次又一次透過像是電影這樣的技藝實踐本身所建構出來；那麼，《橄欖樹下的情人》則收結在於電影的一切建構，都將讓位給了建構之外──那不在場的所有可能性。■