走進葡語系紀錄片的花園：記2021 Doclisboa里斯本紀錄片影展
林忠模；圖／2021 Doclisboa主視覺
座落於濱海城市的Doclisboa里斯本紀錄片影展（以下簡稱Doclisboa），不僅作為每年引介優秀紀錄片給葡萄牙觀眾認識的渠道，也吸納了許多來自葡語系（及部分西語系）國家的作品。葡萄牙本身在二十世紀歷史中有其特殊走向，當西歐經濟普遍於二戰後復甦，並在1960年代開始高速現代化時，仍處於薩拉查政權獨裁統治下的葡萄牙，發展相對地緩慢且封閉，也於其間展開過對殖民地的戰爭，因此有許多尚待紀錄片仔細梳理的部分。而在放映活動外，Doclisboa也設有「Nebulae」這個專司活絡紀錄片產業交流的網絡，同時跟紀錄片協會Apordoc合作，藉由「Arché」這個提案活動，讓西葡、義大利、拉美等地有志的紀錄片工作者前來參與，獲取進入歐洲合製管道的敲門磚。
2021年已是第19屆的Doclisboa，除了有常設的國際競賽、葡萄牙競賽單元，其他則以主題或取向來劃分，例如「From the Earth to the Moon」介紹各地優秀之作，「Green Years」單元發掘優秀新銳，而「Heart Beat」中多為刻劃動人的人物肖像，「Cinema of Urgency」單元著眼社區跟公共性，「New Visions」則是形式上創新且彼此可對話的作品。特別值得一提的是，「New Visions」中的子單元「Egyptian Women in Film: Perspectives from 1970 to Today」，還特別展示1970年代以來埃及女性導演的紀錄片作品，呈現她們如何看待、處理一般人民的日常。而Doclisboa該年的焦點影人回顧，則是風格另類的德國女性導演Ulrike Öttinger，和義大利戰後首位紀錄片女導演Cecilia Mangini。由於此次筆者所看集中在葡語系國家的作品，因此以下將介紹當中較為傑出之作。
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葡萄牙庶民經驗與巴西電影史角落
入圍葡萄牙競賽的《We Came》，雖有大量法語發音，內容卻與葡萄牙庶民過往擁有緊密聯繫。導演José Vieira為移居法國的葡萄牙移民，1965年從昂代（Hendaye）這個鄰近西班牙的小鎮入境法國時，他僅不過7歲。對原鄉與當初跋涉的淡薄記憶，令他開始拍攝起現今在昂代這兒出沒的異鄉人們，並映照葡萄牙曾也有大批人民出國的過去。當時，除了遭薩拉查政權迫害的政治犯或知識份子外，亦有許多人，或因不堪農村生活艱困，或不願被徵兵去非洲作戰，遠離家園成批地來到法國，期盼找到更好生活。
導演將各有不同膚色的異鄉客訪談，交互穿插當初葡萄牙人民攜家帶眷、歇腳車站的檔案影像，且編織進導演自身對女兒訴說往事跟省思的旁白，令本片充滿了詩意與淡淡憂傷，更增添這些人為生計四散他方的漂泊感。殊異國度與年代的境遇匯聚於昂代此地，竟有如此的既視感，使人不禁想問，為何離散之人的生命似乎總是永無止盡地在路上，試圖安身又時而徬徨？而對在法國生活數十年、「他鄉」終於成為「家鄉」的導演本人來說，葡萄牙在他心中又屬於怎樣的存在？當時間的累積逐漸淡化記憶，甚而改變原本的認定時，人該如何確定自己的歸屬？而殘存於記憶深處的那股流離失所的惶然，何時才能真正消散？
Eugenio Puppo執導的《The Good Cinema》，內容則談巴西1960年代末期出現的「邊緣電影」（Cinema Marginal，又稱Udigrudi或Brazilian Marginal Cinema），這個起源於聖保羅首批電影學校學生跟貧民窟的電影運動，針對當時巴西新電影（Cinema Novo）已漸趨精緻跟技術專業，主張應重拾新電影初期的激進性格；然而，身處1968年世界政治與學生運動蜂起的氛圍，巴西本地又因先前（1964年）發生政變進入長期獨裁的狀態，使他們的做法又和前輩大不相同，反倒趨近垃圾美學跟反主流文化，並結合B級電影與色情電影元素，在粗糙斷裂的風格中，顯得更為怪誕與狂歡。
除了訪談相關參與者外，影片也一窺當時進行拍攝的工作現場，描繪運動輪廓之時，亦側寫那時騷動與壓抑並存的巴西社會。挪用通俗元素、不羈的邊緣電影，以某種無政府的姿態，挑戰建制派的假道學，工作方法上的即興跟就地取材，也呈現資源匱乏狀態下，年輕電影工作者如何以靈活變通的創意，讓其電影在粗製濫造外觀跟荒誕情節下充滿野性，並對主流價值採取堅決的抵抗，因而往往瀰漫出無意義的暴力、悲觀、和虛無色彩。雖與巴西新電影一樣都抗拒第一世界的凝視，但邊緣電影對於資本主義運作，與巴西自身的貧與富、知識精英與庶民間的落差，有更清楚的意識，令其在批判之時顯得更加冷靜也更為個人，不隨意流入某種集體性的狂熱或進步激情。
Diogo Varela Silva的《From the Neighbourhood》與António Aleixo的《Spread Through Inland》，可讓觀眾分別對葡萄牙的城市肌理和內陸地區有更清楚的認識。《From the Neighbourhood》著眼於里斯本的Alfama和Mouraria兩個城區，導演深入跟此地居民交流，甚至走進他們的家中與人生故事。本片宛如精緻的鑲嵌壁畫，一點一滴拼湊出這兩個歷史悠久、人口組成多元的城區脈絡。高低起伏的巷弄，色彩繽紛且錯落有致的街道景觀，那些在咖啡館訪談裡說出的往事和俚語玩笑，不僅反映庶民文化的底蘊，也營造濃厚的時間與生活感；而從此地誕生、哀怨動人的傳統民謠法朵（Fado），可從片中聽聞不少關於名歌手的軼聞，居民們更能即興來段順手取材生活的演出。除了呈現此地強烈的人際紐帶和社區感，本片也不迴避現今面臨的舊人口老化與對新住民的觀感（或反感），從而展現城市的老街區在時間當中，如何於具體物質及人類活動的層面上有機地變化。
相較之下，《Spread Through Inland》記錄的則為介於里斯本、波多兩大都會區之間、位在中部的Chanfana一帶。藉著片中現身的電影工作者搭配地理學家，觀眾隨之探索起少有人關注的葡萄牙中部內陸。此處的嶙峋地貌，形塑出獨特的生活型態，影片接連走訪許多富有趣味的人物，呈現他們順應環境而生的日常及飲食；但看似風光明媚的環境背後，也有艱辛生存的一面，比如必須依賴走私的過往，及今日嚴重的人口外流。這些，都讓原本容易流於遊記掠影的本片，在探訪山村異境的驚喜之餘，又多了幾分冷靜跟深刻的觀察。
靜觀隨興、敘事者現身的美學
Catarina Botelho執導的《Time of Things》，是部以自身家屋為題、形式上極簡的作品。攝影機採取定鏡的方式，拍攝導演現今居所與老家兩地的室內空間，當鏡頭陸續在如窗台、地板等屋內各角落處，捕捉著光影與時間變化的氛圍時，無聲字幕則訴說起關於空間的記憶。似曾相似的光線格局，在彼方與此處曾經發生過的往事，迂迴呼應著當事人對這些事件、空間的細節的敏銳感知，更帶著某種回看自身的超然，寧靜地注視著在物質空間與自身記憶上發生的變化。
這部影片也在這樣的靜觀中，逐漸地將觀眾思緒引導到哲學上的層面。當老家人去樓空，物件家具盡皆蓋上白布，任何堅固的一切都會煙消雲散，具體屋宅如此，曾以為不會改變的家庭與記憶亦若是。我們在時間中觀看這些從不曾完全留在手裡的事物，唯一能承認不變的，似乎只有時間的沖刷淘選，讓老舊的結構消失幕後，將舞台讓與即將到來的眼前。
而僅只5分鐘的《A Letter for My Father》，導演Aline Belfort在極短的時間內，呈現不同影音元素如何精細地配置。片中，一位女性在海邊微微舞動起來，而此刻聲軌上念誦起女兒寫給父親的信，那些手勢與間或溶進的影像，都像是與話語中講述的那股想靠近又不得其門而入的情感，產生相互的詮釋。女兒跟父親的爭執裡，同時流露出渴望認同、但又害怕自我被吞噬的複雜，這種距離上的拉扯，無疑地在舞蹈於空間中的變化與位移裡被以另一種語言體現。信件文本提供了觀眾進入情境的錨點，然而舞動中姿態的細節以及穿插的影像，又適切地補上那些單由文字陳述無法表達的情緒（甚至有著畫面）的細節，並反過來同時為這文本增添想像。
這同樣讓影片跟敘事之間，產生某種「推近」與「拉遠」並存的狀態，端看觀眾此刻將注意力集中在哪些元素上；《A Letter for My Father》因而也是開放、沒有終點的，儘管信中的書寫內容終有結束，然而影片本身結構上的通透質地，卻令豐沛的情感，在影片結束後始終繚繞不去。
至於Maria Patrão的《Meia-Luz》，則由一張張放映的幻燈片，加上聲響操作，引導觀眾自發地運用本身的想像力。本片緣起導演在校園、亦即葡萄牙名導安東尼奧‧雷斯（António Reis）曾任教多年的里斯本戲劇與電影學校（Escola Superior de Teatro e Cinema）中，發現了屬於雷斯早期紀錄短片《Jaime》的影像，這觸發了她運用這些幻燈片進行一場視與聽的實驗。起初，伴隨著幻燈片影像，只聽得幻燈機切換的聲響，然而，隨著這些影像內容慢慢發散開來，時而是鄉間景觀、時而是塗鴉或某地的民間傳統繪畫，聲軌上也陸續傳出像是風聲、雨聲這類自然聲響，同時我們也看見奇特的微光，游移在原本偏暗的幻燈片影像上。
《Meia-Luz》藉由這貌似無敘事的形式，實則令觀眾在幻燈片放映的間隙間，自行思索、填補出可能的故事。在此音畫儘管分離、甚至後設地暴露出動態影像的運作機制，卻仍然保留音畫之間隱而未顯的呼應聯繫，亦即它們如何刺激觀眾感官以產生意象。換言之，觀眾在這件作品中也會同時意識到自身心靈正在運作，因為這些刻意顯露出的空缺，正提供了想像力奔馳的場域。
Emily Wardill的《Night for Day》，以一段虛構的母子關係的旁白作為基底，扮演母親的Isabel do Carmo，曾在葡萄牙獨裁政權期間，參與左翼抵抗運動並建立武裝組織「革命縱隊」（Revolutionary Brigades）；而扮演兒子的Alexander Bridi與Djelal Osman，現實中裡則為擁有天體物理學背景，正經營著動態影像辨識技術開發的新創事業。當母親訴說當初對社會的願景、所進行的秘密通訊活動，以及對現今左派的批評時，兒子們對這左派理想卻顯得無動於衷，反倒更熱中時下盛行的科技烏托邦思維。同時伴隨著這樣一來一往的對話，畫面則在黑暗中透著微光的殘影，且不時閃現來回擺盪的物件形象，之後則浮現出捕捉自建築師António Teixeira Guerra於康乃馨革命前不久落成、現代化風格濃厚的自宅空間，並由電腦運算而成的3D影像。
透過這屋宅所指涉的現代性，並對照虛構敘事中母子兩人殊異的立場。其實間接反映出葡萄牙近5、60年來，從封閉農村社會（據母親所言當時葡萄牙還有近40%人口是文盲）快速邁向民主與現代化的壓縮式進展。然而如何去描述這過程，卻如同屋宅的3D影像不時出現無法貼合且斷裂的狀態，難有一個全然如實的一貫陳述。左派與科技決定論同樣是朝著烏托邦的夢前進，但究竟是左派的唯物辯證已然過時？抑或科技決定論忽視政治及社會構成面向的思考？影片將這兩種立場並置所呈現的，更多是葡萄牙在壓縮式進展當中，現今雙方在溝通、尋求共識上產生的困難。
綜觀2021年Doclisboa的葡語系作品，除了著力對歷史（特別是個人史）與地理的重新發現，在形式上的創新（特別是短片）更多所見的，是不尋求繁複文本指涉或花俏媒材技法，而嘗試以簡馭繁，用直接、甚而隨手記錄的拍攝畫面搭配旁白，調度這些基本影音元素卻有意突顯敘事者存在的操作。這種信手捻來、成品面貌近似散文的工作方法，顯見葡萄牙紀錄片工作者於創作上多以輕便工具和機動性為主的傾向，但也顯現其從意念到構成之間，另一條另類、大巧不工的路徑。■