電視劇的觀眾市場一直是由女性主導
2019年令人驚豔的台劇，除了《我們與惡的距離》，還有《俗女養成記》。2020年11月底，公視正式宣布《我們與惡的距離2》計畫啟動，稍早之前的10月初，華視與CATCHPLAY也釋出《俗女養成記2》開鏡消息。IP系列續集的趁勝追擊，是當前台劇催生的一大方向。如今，《俗女2》將於2021年8月初播出，其幕前表現能否再一次受到觀眾接納？第二季的幕後製作難度與第一季相比，又有著怎樣的差異？《俗女2》不啻又是一部見證台灣電視劇成長的觀察重點作品。
本期《放映週報》專訪《俗女養成記》雙導演嚴藝文與陳長綸。陳長綸導演曾以2014年客家電視劇戲劇《在河左岸》獲得金鐘最佳導演獎的肯定，這部作品也助嚴藝文入圍金鐘女主角。憑藉多年默契，兩人一起投標華視「優質台語影音計畫」的精緻迷你劇集案，並在標案內援引五月天的台語歌，宣示拍出「可以跟年輕人交流的台語劇」之決心。這個「精緻化台語劇」的念頭，就是後來我們熟知的《俗女養成記》。兩位導演現在已不怕《俗女養成記》被說成鄉土劇或一般成長劇，反而對於系列作品中充滿濃濃台味的「台式新喜劇」躊躇滿志。
——在決定拍攝《俗女養成記》之前，兩位導演所觀察到的女性戲劇在台市場狀況為何？
陳長綸（以下簡稱陳）：就我觀察，電視劇這媒體本身就是以女性觀眾為主。一個家庭的日常看電視習慣上，男性偏向喜歡看政論節目；但如果是追劇，你會發現遙控器主導權會是在女性身上。我們的確也有看到近年來，有越來越多國外的中年婦女故事開始透過戲劇的方式被講出來。女性從小到大，不論幾歲都會看電視，但戲劇的女主角一直都定位在20幾歲，對應其他觀眾年齡層故事和心聲的戲在哪裏呢？我們就想要用喜劇來包裹 20 幾歲之外的角色故事。
嚴藝文（以下簡稱嚴）：不只是觀眾市場有需求，還有演員本身也有需要。身為演員，我會想問「為什麼台灣沒有能給40歲女演員去演的戲？」因為只要是演員都會想要演一輩子，但現實是，女演員常常在30、40歲以後就只剩下媽媽角色可以演。我開始演媽媽以後，時間也沒過多久，（戲裡）小孩的年紀就已經快速長大，大到連（小我5歲的）吳慷仁都可以演我兒子。非常尷尬，我想說我怎麼可能演他媽媽？但不演就沒有別的角色選擇，只能繼續扮老、演老。就是沒有一個我這個年紀狀態的女性角色故事可以演。如果有，也是很旁邊的綠葉角色，這就是現在女演員的處境。
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《俗女》是我第一次決定要當編導的幕後影像作品，既然決定了要講故事，那我當然要選一個我有共鳴、也能掌握的題材。《俗女》就是可以讓我誠實挖掘、完全奉獻自己生命經驗的作品。也可以讓大家去看見、去關心一個40歲的女生的生活是長怎樣？
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——《俗女養成記》創造出驚人的收視、討論熱度和口碑，也收穫到金鐘獎8項入圍、得3獎的好成績。事後看來，兩位導演認為當初做對了什麼、或幸好沒做什麼呢？
陳：現在大家可能還是會認為影劇圈環境不夠好，可是偏偏突然間，各國戲劇目標就都調整成為「前進國際」模式，變相督促我們捫心自問「台灣到底擅長拍什麼才能被世界看見？」我會說台灣擅長拍在地的感情戲，不論是親情還是愛情⋯⋯這是不論世界各地各年齡層的觀眾都會有的觀影需求。
現在年輕人觀影視角多元，什麼都想嘗試，或許有一天真的能拍出和好萊塢片、韓國片一樣好的那種高技術含量大製作作品，比如科幻、大量飛車追逐、豪華歌舞片或場面浩大的動作片，台灣創作者繼續努力的話是一定會慢慢進步的。只是此時此刻，對平均一集成本可能只有400萬到600萬的電視劇來說，貿然要去拍那些東西一定是會比不上的，這對我來說CP值不高，我應該不會去作。
嚴：也是剛好台灣戲劇這20年來出現了一些變化吧。我們在拍片題材上出現了很大的包容力。以前沒有人願意出資拍的題材，現在大家願意了。演員層面上，也再也不是顏值取勝，實力派演員們真的是可以拼演技。現在是表演才華和能力大過一切。大家觀念有在轉換。加上串流平台興盛，想要開發不同故事，也給了很多年輕的、新的團隊去做事，只要題材吸引人就有機會可以被拍出來。《俗女》在時機上剛好都有抓住這幾點。
——《俗女養成記》第一季讓你們賠了一百萬。為何在拍攝之前知道會賠錢卻還是要拍？第二季有賠錢嗎？
陳：我對於自己要拍的故事題材比較挑，既然很喜歡《俗女》、覺得這個題材可以作，當初估算起來其實是以為要賠290萬，但金額不是大到不能冒險。而且我們的編劇很優秀，加上又有很好的演員團隊，那就賭一把了。第二季的預算確實比第一季（一集190萬）增加，大概是兩倍。我們在器材、場景、演員卡司各方面都升級了，拍的時候也很講究光線、取鏡、走位，都有好好交代，讓觀眾能看出來「錢花在哪裡？」，甚至呈現出更接近國際水準的製作品質。第一季演員是拿低於行情的「友情演出價」，第二季的演員費終於給了他們市價（笑）。
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第一季比較像是美國標準的情境喜劇，情境喜劇是一種比較好拍、也經濟的拍片方式，常常聚焦在拍臉、在攝影棚容易被操作。第二季就著重在比較多的影像語言、比較電影一點。
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第二季包括跑場景、打燈、設計攝影機運動都有很明確的設計，所以也就嚴格規範了演員必須像拍歌舞片一樣，要去算拍子和節奏，明確做出符合我們希望的多重意涵影像表演。如此一來，前置成本與拍攝成本根本不只是兩倍。結果每天拍出來的量都在掉進度。
嚴：一開始覺得「第二季應該不會賠了」，但《俗女2》拍了一週以後就警鈴大響，發現有可能還是會賠！第一季都有控制在一天10小時內收工，第二季每天都拍超過12小時還是可能拍不完。我負責的演員則是需要演更多次，拍攝時間增加、演員體力上也會比較累。
陳：儘管成本兩倍，但我們畢竟還是單機作業，一場戲要多拍幾個鏡位，排戲時會排個三次，中間保留發展新的走位和對白的即興創作可能，演員也夠專業，所以真的開拍的時候都是OK的，但耗時也是一定的。後來我們趕進度的終極方式就是優化精縮劇本，讓劇組真的有省到時間省到錢，這是後來沒賠錢的主因。數位化後最大的好處是剪接師可以加速在雲端讓大家看到剪接的樣品，方便我們更精準評估影片效果和片長、確保素材能真的夠用，這樣斷捨離起來也比較踏實。
——兩位導演如何看待「雙導演制」這件事？
陳：其實我認為一個劇組不應該有兩個導演。因為導演工作是一種心靈神會的默契，也是一種婉轉的創作引導過程。如果現場有兩個導演，那演員可能會不曉得要聽哪一個？我跟藝文是因為有多年默契，擁有很熟、很相近的價值觀，加上分工很清楚。這種情形是非常少見的。
嚴：真的要看導演各自擅長，有把握的是什麼。以演員的身份來說，我也希望不要有兩個導演，因為導演的創作必須要有一點任性。因為我是菜鳥導演，在技術層面上是新手，自然不會跟陳導吵這個。我就負責和演員溝通演戲的部分，幫演員找到舒服的表演方式，讓他們願意乖乖地把台詞講出來。
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我當導演很大一個目的是想挑戰「拍喜劇」。我是電視兒童，長大也追劇，看了很多國外影集，常常會疑惑為什麼台灣都沒有成熟的喜劇？我覺得我們也可以拍出有幽默感和喜劇節奏的戲。
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即使今天《俗女2》播完，以後還有機會做新戲的話，那我還是會想以喜劇創作為主。很希望台灣觀眾可以喜歡喜劇、甚至養成看喜劇的習慣。我希望可以持續在這一塊上面努力。
——《俗女養成記》第一季和第二季各自引用了江鵝原著的幾％？
嚴：第一季的時候，書裡能用的就都用。但第二季在情節上跟書已經沒有關係，只留下原著的精神主軸，第二季把她的書當成精神指標，就是把六七年級女生被養大的方式，和她們在現在的處世之道拍出來。其實演員第一季願意來拍都是因為劇本本身就很好。好的演員，勢必會挑劇本。所以第二季花了很大的苦工在做劇本。當時心裡很害怕，沒有原著當依靠，就更知道編劇很重要。
一路走來，我真的覺得對於台灣的影視環境，如果阿拉丁神燈給我一個願望，那我會希望是提高編劇們的待遇和環境。在台灣，當編劇太辛苦，他們在拿到酬勞之前，常常是要做一堆白工的。但一個作品明明只要有好的劇本當前題，戲就不可能太難看。
陳：而且一旦戲紅了，IP賣給他國去拍攝，也不會再另外給編劇錢，因為版權是屬於電視台的。劇本好才有可能吸引到好的投資和好的演員。而好的演員一直期待的也就是一個好角色。
嚴：很現實。不只演員。通常一個劇組整體讀劇本的狀態，就能讓你知道一個戲能不能成了。你會發現幕後工作人員遇到好劇本，是會激發他們去主動做創造，而不只是照劇本把東西執行出來而已。他們甚至會給導演更多的想法和建議，會想要共創。那個工作狀態我真的很喜歡，除了表演，包括後製、配樂，和旺福合作（音樂）... 都是一樣。好的劇本自然會創造出對的作品。這一切的先決條件都是劇本。■