楊明輝曾說《請給我一份工作》在金穗獎的評審討論中曾被質疑結尾處理太過於直接偏頗，但如同與「第四電影」提倡者Barry Barclay一樣作為紐西蘭毛利族電影工作者的先驅之一的Merata Mita所言，在她一部有關於與政府抗爭的紀錄片中，曾被人質疑其立場過於偏袒某方時，她便回應「那些建立在白人偏見上的毛利形象從來沒被質疑」並且認為它那部紀錄片即便口碑再好但是「並沒有推翻紐西蘭白人中領階級的大規模動員，也並沒有從本來就有權利的一方得到好處」，這些夸夸其談的質疑所忽略的，便是在電影藝術美感的追求之外，其故事本身的文化多元性以及詮釋主體的獨特性能不能被彰顯出來，大眾或許安於單一且被大量產製的影像價值觀，而對於會讓人感到侵略或是抵觸的影像畫面產生排斥，但原住民的處境和故事在漢人社會裡就是不同，更何況當時的這批原住民導演在對紀錄片的目標裡，更多的是達到某種族群政治目的，以提升大眾對於原住民族社會的關注。

可惜的是，緊接著在文化流失、城鄉差距造成對於主流社會的不適應裡，產生更緊迫和嚴重的議題，那就是心理健康問題，在前面也有提到被遷居至國宅的族人對於現代化建築的不適應，而後引發的心理疾病議題其實越來越明顯，最直接的例子便是楊明輝的《流浪者之歌》，直接就將鏡頭朝向三名因為不同的人生經歷以至於產生精神疾病情況的族人，在全球原住民社會裡，心理健康議題一直都是被關注，造成這些問題的原因除了處於底層的文化不適應以外還有歷史創傷（Historical Trauma），所謂的歷史創傷就在一連串因為殖民歷史事件衝擊下所造成的精神病理反應，並且反應在原住民社群之中代代傳遞，藥物和酒精的濫用、憂鬱焦慮病症的頻繁出現，甚至是自尋短見都相當普遍。

然而大部分居住於台灣本島上的原住民族與漢人，甚至說與整個資本世界結構接觸的時間相當直接，且城鄉雖有距離，但至少仍在文化邏輯的運作下能夠找到親緣上的支持系統，但是在日本政府時期便特意不讓外界與之接觸的蘭嶼，其島上的達悟族人相較於本島原住民，與外面世界的接觸更晚更少，這便造成而後遷台的達悟族人在台灣島上的處境更加艱辛，其精神失序的比例更高於其他台灣原住民族群，達悟族人的處境更多的是體現現代化社會在持續發展時，使得本就處於不利地位的群體更為弱勢，他們並不能享受到現代化所帶來的美好生活。

雖然希．雅布書卡嫩的《面對惡靈》紀錄片主軸並非探討達悟族人的精神失序，但在居家護理與傳統文化的衝突之下，其被描述的達悟族社會已然不是「芬芳寶島」單元中《神奇的蘭嶼》那般美妙之地，而是已經受到現代化影響而艱苦生活著的原住民社群，而《神奇的蘭嶼》的片尾旁白說到「對遊客而言，蘭嶼的那一份單純、樸拙和可愛，正是繁忙的現代人們嚮往的世外桃源，只要您踏上這一塊芬芳的土地，您就會深深地愛上它的那一份美和那一份真實。」也是相當諷刺，這部片出品年是八〇年代，而六〇年代便已來台打拼的達悟族人此時正受苦於對台灣主流社會的不適應之中，蘭嶼作為族人的文化故鄉，卻被詮釋成漢人的「世外桃源」，看來神奇的是這些主流價值觀。

因為勞動力需求等緣故，離開原鄉的族人漸多，甚至待在城市中的族人比例已超過待在原鄉的族人，因此所謂的「都市原住民」因而產生，且這個名詞背後所連帶的還有與自身文化脫節、身分認同焦慮等幾乎是全球原住民社群都面臨到的議題，「如是原民」的那些原住民導演裡自然也不會錯過這樣的主題，甚至有些導演自身就是都市原住民的身分，其中便以龍男．以撒克．凡亞思的《尋找鹽巴》和《回來就好》刻劃當代原住民族在都市成長時所面臨的處境。

《回來就好》以導演妹妹為拍攝對象，本來只是單純作為作業要求所拍攝的作品，因外描繪了在都市的原住民家庭所會面臨家庭失能的情景，以及作為局內人的導演如何逐步介入，並且事後因為拍攝前後如何逐步修復家庭關係；另外在《尋找鹽巴》便是拍攝導演在大學時期的原住民社團因為想要舉辦以部落祭儀為形式的活動，然後過程中社團同學之間的想法互動，以及面臨到族語演講時被評審認為說的族語不夠道地的處境，這種在語言上失去「鹽巴」（意味著族語說得沒有該有的味道），其實就是反映著都市原住民青年整體的共同困境，對於文化已不再充斥在自身周遭的流失焦慮，直至現在都是青年族人不斷學習的課題，這部片也成為所拍攝社團在討論身份認同時，常被播放如同參考文獻般的文本資料。