謝鎮逸（下稱『謝』）：首先來談談「身體」。但我這裡又再細分成「行為身體」、「歷史身體」、「政治身體」。會談「行為身體」，主要是導演以前常涉足行為藝術的創作；甚至也有在別處提及以前學舞蹈時會加入乩童父親在起乩時的身體表現。導演也提過父親做的其實是「醒童」（仍保留一半主體意識的乩童，相較於意識全然交付神明的『醉童』）。另外，導演曾經做的行為表演「行為乩童」也是將臉譜只畫半臉，或許這兩者之間有微妙聯繫。而不同的行為與身體在《南巫》中出現；除了乩童的身體抽搐、Kaew姨的出神，還有馬來裔舞者扮演田伯爺之魚靈在稻田中起舞，以及「鬼仔」形象以跳日本舞踏的大馬舞者丘冠南出現。請問片中這些表演身體的設計是如何構想出來的？

張吉安（下稱『張』）：過去大家對我的印象都是廣播人、媒體人，確實較少人會記得我有多重的身份。多年來很多人都重複問我一個問題，到底我是廣播人？影評人？鄉音採集人？又或是在做行為藝術，或是劇場？甚至有人問，我是舞者嗎？其實我很難一概而論我到底偏向哪個身份，但在我的身體上，這些身份是融會貫通的。我一直都覺得我們無法只是崇尚單一身份，尤其是在馬來西亞這個地方。畢竟我們歷史、文化那麼繁雜，很難只保有一種身份。我在拍《南巫》以前做的事情很多，無論是做廣播、民間藝術、社區藝術、公民運動，甚至做了很多的電影放映會。我也長期做電影導讀；連廣播節目也會談電影。我就是一直在用我的身份觀察，並融合不同領域的人。

我不敢說自己是馬來西亞的「電影通」，但這十多年的廣播經驗，讓我幾乎看遍了所有馬來西亞的電影，包括許多的獨立電影、學生作品等，也接觸過這些導演。所以在我看遍了這些電影以後，我就問自己，如果要秉著自己是「馬來西亞人」這個身份，如何去詮釋並拍出一部屬於「馬來西亞人」的電影？但這也導致我一直不敢真正去拍一部作品，於是用了十多年時間就這樣慢慢地觀察和發酵。我不是因為怕，而是因為當看多了，就會覺得自己不足的地方也越多。在看過大大小小的電影以後，我在想我拍電影的話，能不能在敘事、抒懷的同時，又能克制著自己不要過於強調「本土身份」？後來就有了第一部的《義山》以及《南巫》。基本上我是同時間在進行不同劇本的書寫，很多概念一直不斷在穿插，例如寫到哪一種橋段，就會把它安置在它應該去的劇本，而這些終究會連成一條線的。

至於片中會使用舞蹈元素，其實源自於我2000年第一次接觸劇場，有跟過兩位老師學習舞蹈。雖然習舞的時間不長，但也陸陸續續在做行為藝術很多年，近期因為感到年紀與身體狀態無法再負荷表演所需的體能才停止。我原本希望其中一位當年的舞蹈老師來飾演鬼仔，但後來則由其學生來扮演。

片中出現田伯爺的舞蹈，其實原本我是想自己下田去跳的，但因為身為導演還是需要更專注，而且也怕被人說我太愛演。而片中的舞者Rithaudin Abdul Kadir其實是馬來亞大學的舞蹈教授，2016年我們合作一起編了「吉打稻地節」中的一支舞作演出，後來就是片中出現的這支舞蹈，由他來演繹。而當時在拍攝時，其實音樂跟劇本就已經同步進行、預先做好的，跟一般電影的後製配樂不一樣。我自己很重視使用真實的物質來表現在電影裡；例如在《南巫》中採用真的物件、真的音樂、真的找師傅來唸的咒語等。

接著說到鬼仔，在我小時候聽到的傳說，是做降頭的巫術都需要養鬼仔。我們那邊如果有女人懷孕，如果胎兒還沒滿五個月的話，半夜你最好不要出門。如果真的出門了，在經過一些偏暗的路段，萬一被巫師盯中，就會把你的胎兒取出，再帶回安放在米酒玻璃罐內，豢養成活生生的鬼仔。浸泡在米酒越久，身體就變得越白。等鬼仔成形後，巫師就會施法、派他去害人。在稻草偶上紮釘，埋在詛咒對象的家門口或他家樹下，就是確保他一定會走過的地方，鬼仔就會攀附在那邊，一直消耗受害者的血，直到他整個人虛弱、乾枯、去世為止，鬼仔這時才有機會投胎、重生。從中可見，鬼仔也是受害者，一樣身不由己。所以片中有許多人都是這樣的情態，最後誰下了降頭都不重要；因為每個人在這片土地上都是身不由己。

舞踏基本上身體形態是扭曲的，因為它跟二戰後的創傷有關係。我以前在進行田野採集工作時，也真的看過一些巫師養的鬼仔，也是全身白白的，跟舞踏身體幾乎一樣。這就是我後來試著在鬼仔的形象上融入當代表演身體的嘗試。當時許多身邊的電影人朋友對這個想法感到困惑，我反倒在想的是，為什麼要把電影拍得那麼類型化？為什麼鬼仔不能以舞蹈形式出現？雖然本身並沒有見過鬼，但過去在我的成長經驗中聽過許多人的描述，鬼出現時不是飄出來的，而是在你面前活靈活現的。所以我就用了寫實的觀點——如同表演藝術，就是在你面前表演。不過在片中看到的舞踏姿態，其實我有加入了暹羅的舞步和音樂。